印象派与古典主义传统关系新探

邹广胜

(浙江大学人文学院，浙江杭州 310028)

印象派与古典主义传统关系新探

邹广胜

(浙江大学人文学院，浙江杭州 310028)

印象派画家以反叛僵死的传统来开始自己的艺术追求，不过，这只是与强大的传统之间发生了偏差，即他们在理解传统遗产时提出了自己的看法。印象派画家自身对于传统的丰厚积累成为让他们自己在将来转化为传统的一部分的前提和基础。印象派画家对自然的热爱除了来自浪漫主义的影响外，还来自现实主义的影响。

印象派；古典主义；传统；革新；传承

印象派是西方文化史上一次伟大的革命，它的成就也是人类文明史上最为辉煌的成就之一。对印象派的研究不仅可以加深我们对西方文化传统及艺术传统的认识，同样也可以为我们反思当前中国艺术的发展提供有益的借鉴。关于印象派研究虽然目前国内有一定数量的著作问世，然而无论从深度还是从广度上来讲，它们都无法和国外的相比，有很多重要的理论问题都没有深入地加以探讨，如印象派与古典主义的关系、印象派与当时政治的文化关联、印象派内部争议研究、印象派的静物画以及风景画与当时文化哲学理念的根本关联、印象派与文学的关系、印象派风景画的审美观念与中国传统山水画审美观念的比较研究等。本文则试图较为深入地探讨印象派与传统古典主义的关系。

一、印象派的反叛与革新精神

关于印象派与传统的关系，我们首先会看到印象派画家对传统的反叛，这是理论界一致公认的，其实也是任何伟大的艺术，包括任何伟大的精神文明的进步所必需的过程。从这个角度讲，印象派的历史就是人类艺术，甚至是人类精神文明进程发展的一个小小的缩影。它充分展示了人类文明进程中的真善美、权利与利益、艺术与政治、民族精神的特殊性与人类精神文明的共性。它甚至是家庭与友谊等全方位的展示，研究印象派可以理解人类精神文明进程中很多根本的富有普遍意义的重大理论问题，关于他们的反叛研究更是如此。

从 1874年莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿、德加、塞尚、摩里索等人在巴黎举行第一个自己的画展开始，一直到 1886年，这期间印象派画家们共举行了八次联合画展。此后的二十余年（也就是从1886年到1906年塞尚去世为止），理论家（如约翰•雷华德）称之为后印象派时期，印象派画家可谓经历了艺术家所能忍受的最悲惨的遭遇，其中包括家庭的分裂、生活上的衣食无着落、政治上的残酷污蔑以及艺术上的恶毒嘲笑与攻击，其根本原因就在于他们始终坚持以向长期统治绘画世界的官方沙龙挑战的坚强姿态挺立着。所以，左拉在《拥护马奈》中一开始就说：“我向一位画家伸出同情之手，因为他被他的同行们排斥在沙龙门外。如果说我想毫无保留地表达我对他的才华的高度敬仰的话，那么，我同时也看到了人们对他的排斥，说他为不受欢迎的可笑的画家。”[1]迈耶斯在《印象派四重奏》中也说道：“如今马奈被认为德拉克罗瓦之后，毕加索之前最伟大的画家。他在世时，尝试进入沙龙参展，却像一名士兵不断试图爬出战壕那样一再被击倒。”[2]甚至如福柯对马奈的高度评价：“我认为，在西方艺术史中，至少是文艺复兴以来，或者至少是十五世纪意大利文艺复兴以来，马奈是在自己的作品中，在作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家。”[3]马奈的革命性与他的传统性是密切统一在他的画风及作品中的，这位被反复打击的战士与反叛者同时又是传统的真正继承人。正如雷诺兹所说的：“马奈的艺术生涯由两种互相冲突的倾向组成，一方面他忠实于学院派传统，另一方面他又忠实于他自己独有的新现实主义，他想取得同行的认可和金钱的成功，这些在沙龙美展接纳他之后才能做到，而要使美展评委会接纳他就只有与‘官方’风格相一致。”[4]71他的著名的《西班牙歌手》（亦名《吉他演奏者》）之所以能获得1861年美展奖就在于他能把自己新的艺术追求与深厚的学院派技巧密切地结合起来。

印象派画家这种打破百年习惯的革命性举动，不仅给艺术界而且给当时巴黎普通的民众带来了巨大的冲击，这也自然遭受到了来自社会的全面否定。不仅他们的艺术才能，就连他们从事艺术革命的真正动机也受到了怀疑。人们认为他们是想仅仅通过简单的吸引眼球的方式来达到争名夺利目的的艺术骗子，认为他们既不懂传统的人物素描，也没有对色彩的天然感受，他们仅仅是一些幻想以最小的努力就想获得最大成功的投机者。他们给大众的这种印象自然就预示了他们未来的悲惨命运，印象派的称呼本身就是他们的论敌给他们戴上的讽刺性的帽子，以至于有几位印象派画家一直就反对或逃避这个令他们讨厌的标签。为了战胜官方评论家与普通民众的轻视与嘲笑，印象派画家经历了无数的挫折，其中很多人在生前都无法享受到应得的荣耀，他们的物质生活甚至连普通人的都不如，他们最终悲惨地消失在大众的视野里，不被人理解。只有等到多年之后，他们的作品才为他们争得他们早已无法享受到甚至是无法预料到的声誉，其中最为典型的人物除了凡高之外就是塞尚。凡高的悲剧是众所周知的，而塞尚之所以被现在的很多理论家看作是各种后现代艺术的急先锋的根本原因，可能与他开始所遭受的各种打击有关，虽然他也时刻想着能挤进官方的沙龙。塞尚的作品是如此超前，以致让人无法理解，其结果就是往往激怒了来寻求愉悦的观众，但是由于他的孤独与隐居使他的作品里有一种宁静而崇高的因素在里面，而长期的反抗与坚持又使他的作品深含一种有力的富有冲击性的悲剧性因素，他的静物画的宁静而感人的悲剧性因素正是所有印象派画家的人生的最好反映。

我们从另一个角度也可理解印象派画家的作品离当时的主流文化的巨大距离。在当时轰动一时的巴黎世界博览会期间，法国官方为展示法国文化的巨大成就为很多画家提供了展示自己作品的机会，安格尔与德拉克罗瓦都展出了几十幅自己的作品，安格尔则更多一些，同时最后得奖的大都是与安格尔风格一致的画家。著名的风景画家柯罗则展出几幅作品，他的作品对印象派绘画产生了深刻的影响。凡高崇拜的画家米勒则展出了一幅作品，而库尔贝则出于对官方拒绝自己重要作品的愤怒，在展览会场地附近自己出资举行了“写实主义”画展，可想而知，结果是失败的，因为几乎没人观看他的展览。柯罗、德拉克罗瓦、米勒和库尔贝都是对后来的印象派绘画产生过深刻影响的画家，他们的作品和当时的主流文化相距并不是很远，而他们的遭遇尚且如此，更不要说那些初出茅庐而锋芒更显的印象派画家了。

雷华德在《印象派绘画史》中对当时法国官方的绘画体制有着精彩的描述，他说：“就是这个作为法兰西学院一个部门的美术院专制地统治着法国艺坛。巴黎美术学校的教授及法兰西学院驻罗马专员都是从它的成员中选出来的，那就是说他们是被委托教育下一代艺术家的。同时美术学院又控制着两年一度的沙龙的入选评审委员会和奖赏评审委员会，这样就使他们有权力把一些不符合他们要求的艺术家排斥于展览会之外。通过它对美术监督的影响，美术院也参与决定给美术馆或给国王私人珍藏收购哪些绘画，同样也参与决定壁上装饰的订货。在执行所有这些决定时，美术院自然会偏爱那些最驯服的学生，这样，这些学生也就凭借其获得的奖章与奖品——它们是一个艺术家的才能的证据——为一般人所喜欢了。”[5]23-25

然而，还有更为具体的美术教育体制，它由大卫创建，而其原则被安格尔运用和发挥到极致。雷华德说：“指导美术院的方针的艺术思想是在半个世纪以前由大卫在教学中提出的，后来经他的著名的门生安格尔改变过，但没有放松一些。在 1855年毕沙罗来到巴黎的时候，安格尔已经做了 30年美术学院的院士，这个怪癖而傲慢的人，在他的事业的开始已经吃尽了他老师的死硬的原则的苦头，而现在自己也是采取同样令人难以忍受的态度。安格尔不愿意考虑一下发展的自然律，除了他所喜欢的画家以外，他也不愿意瞧一下历史上任何别的东西，他起初瞧不起鲁本斯，而现在则瞧不起德拉克罗瓦，他始终墨守着他的古典派思想，对选择了别的道路的人的努力没有任何尊重，也不感兴趣。他从来不问自己的思想是否还同时代相符合。夏塞里奥在同他以前的老师（指安格尔——译者）最后一次谈话中，惊奇地发现安格尔‘对我们今日艺术中发生的思想与变化毫不理解。他对于现代所有的诗人一无所知。’安格尔虽然由于自己对艺术的见解有这样坚强的信心，他得到了专制头子的权力，但是他本人是一个很不称职的老师。他的天才只能在排斥任何答辩，即在肯定之中表现出来，而他不耐烦的性格和狭窄的心胸使他死也不愿意同人商讨问题。因此他的学生只有急于模仿他而不是去理解他。甚至他的追随者也承认他在教学上的缺点。那些没有被钦佩心所蒙蔽的人，也公开地指责他的完全失败。波德莱尔写道：‘我们可以说，他的教学方法是专横的，他给法国绘画留下了不幸的影响。他是一个顽强的人，天赋非常特殊的有才能的人，但是他自己所没有的才能都要遭到他断然地否定，他依恋于正在熄灭的太阳的特殊的光辉。’”[5]25-26雷华德在描述安格尔时说：“安格尔用自以为是拉斐尔的传统来培养学生，他劝告他们死板地画模特，切莫忘记画好素描就往往是十足地画好画。他不厌倦地宣称线条高于色彩，这种说法使他的追随者把油画看作不过是上了颜色的素描，并且认为柯罗的风景画和德拉克罗瓦的作品都是‘描得不好’，因为他们画的每一个物像都不是用精确的轮廓线来仔细画出来的。对安格尔的学生来说，正确的素描最后成为本身就是一个目的，而一个‘高贵的轮廓’足够抵消灵魂的匮乏，枯燥单调的笔法和笨拙的着色，这些学生完全不了解他们老师所佩服的古典派的艺术思想，他们只是把古典传统和粗劣的风俗画风格混合起来。就是这种空洞的手艺和轶事性老套的混合物，在沙龙中引起喜欢看故事性图画的观众的兴趣。在古典派艺术家的作品中，既没有对自然的感应也没有对生活的观察来作指导。只有在选定题材之后，他们才去找模特摆好所需要的姿势。然后专心于学究式的探索，以在每一个细节里都是极其清楚和‘真实’。可是，按德拉克罗瓦的意见，他们的作品不包含‘丝毫真实，那种内在的真实’。”[5]26-29

当然安格尔自己也认识到了当时绘画教育体制的深刻矛盾性。雷华德说：“安格尔自己对这种情况也感到遗憾，并坦白承认‘沙龙窒息和腐化了对伟大和美丽的东西的感受；艺术家之所以去参加展览会是为了利，为了希望不惜任何代价来引人注目，为了画些奇怪的题材去碰运气，这种题材能够产生效果，并且导致一笔好买卖。这样，沙龙等于一个画店，一个充斥着货物的商品陈列室，在那儿，商业的规则代替了艺术。’为了抗议这种情况，安格尔不仅不参加沙龙，而且拒绝担任评审委员的职务。可是他不知道，正是他自己的思想的偏狭，和对于任何个人倾向的冷酷的压抑，使新一代的画家具备了这样一致的想法和做法——单凭他们的题材，他们就能够有希望找到个人的特点。由于沙龙里的所有的画都是依着同样的教条来构思和创作的，事实上只有题材把互相临近的画区别开来，因此美术家就特别注意作品的题材了。所以库尔贝的朋友尚弗勒里就说：‘我们的展览会的平凡的艺术，是由一双可能的手从同一模型里翻出来的2 000幅画。’”[5]31当然我们不能把当时占据统治地位的审美情趣归为安格尔的责任，很显然安格尔自己也无法抗拒整个时代的审美潮流，我们只能把安格尔当作整个古典主义情趣的代表，通过他我们可以深刻地感受到印象派画家所面对的强大的反对力量。当时流行的绘画沙龙的售画体制对艺术家产生了深刻的影响，这包括对艺术家的画风、生活方式的影响，因为沙龙不仅仅是一种审美情趣的集中体现，同样也是政治与经济体制的一种表现方式。

我们从毕沙罗开始绘画所经历的一些事情亦可看出印象派、传统画家与官方主流的复杂关系。雷华德在《印象派绘画史》中记述到，当毕沙罗在 1855年巴黎世界博览会上被柯罗迷人而富有诗意的风景画所感动时，便拜访了柯罗，柯罗便把自己关于绘画的根本想法告诉了毕沙罗：“头两件要研究的东西就是形体和明暗度。对我来说，这两样东西是艺术的不可缺少的基础。色彩和运笔只是使作品迷人而已。”[5]20这对毕沙罗后来的艺术道路无疑产生了深远的影响。但在毕沙罗所买的当时著名的一位作家关于枫丹白露的书则形象地说明了印象派画家的风格与当时流行的所谓古典主义画风在审美趣味上根本的差别：“我们喜欢那些牧神在其中走着的神圣的小树丛，而不喜欢伐木者在其中工作的森林；喜欢山林水泽的女神们在其中沐浴的希腊泉水，而不喜欢鹅群在其中游泳的弗兰德斯水塘；喜欢手握维吉尔式牧棒的半裸的牧童，沿着普桑画过的乔治式小径赶着一群山羊，而不喜欢口里衔烟管的农夫，攀登鲁伊斯达尔画过的山道。”[5]22所以雷华德认为：“这样的解释会帮助毕沙罗去了解为什么这次博览会中米勒只有一幅作品，因为在库尔贝的作品的对比之下，米勒的作品（虽然其题材似乎有点浪漫主义情调）就显示出一种乡村生活的情趣，这对于所谓具有高雅趣味的那些人是忍受不了的。帝国美术总监纽维开克伯爵声明：‘这是民主主义者的画，是要把自己放在世人头上的市井之徒的画，这种艺术使我生气和厌恶。’”[5]22从这个角度来看，印象主义绘画无论是从画家的身份（虽然有些出生在富有的阶层，但由于他们所从事的职业与他们家庭的矛盾使他们已经脱离了他们所出生的阶层），还是从画家的题材，画家的审美情趣及审美价值取向都决定了印象主义所具有的深厚的民间文化的气息，尽管这种倾向乃是与传统的古典主义审美价值取向相比较而言的。因此，毕沙罗对米勒和风景画家柯罗的作品就具有无比的倾向性，这与官方审美趣味一体化的古典主义就形成了强烈的对照。这就是当时绘画界普遍流行的按部就班的传统绘画体制：画家们亦步亦趋地依附着时代的绘画体制，响应当时流行的占统治地位的画家及艺术官僚的号召来改变自己的个性，压制个体的审美趣味来迎合时代的需要，在巴黎各种各样的死板而枯燥的画室里，靠虚度自己的青春和埋没自己的才能来适应残酷而富有实效的进阶之路（这包括获得最高的罗马奖，取得大量的官方定画，最后再被选进或者说是挤进官方所办的同时也代表官方审美趣味及利益的美术学院）。

二、印象派中的古典主义倾向

新古典主义根本的话题就是古希腊的自由与古罗马的庄严，它的兴起直接指向巴洛克艺术和洛可可艺术那种软弱无力的艺术观念，试图希望以古希腊、古罗马的艺术为指导，重新回到传统的艺术理念，刻意地从各个角度对古希腊艺术与古罗马艺术进行模仿与学习，继承其基本的艺术观念，包括在画风上的刚进有力和内容上的清新完美。这不仅仅是指外在的形式，同样在精神上也能继承古代的传统，至少在一开始，这些追随古典的艺术家的初衷是这样的。因此，他们为了适应新的时代与审美趣味的需要而选择具有强烈艺术效果的严肃的重大题材，如古代伟大的历史事件或具有强烈震撼效果的发生在现实的重大的文化事件，仅仅这些选题就可以激发读者并产生强烈的艺术震撼效果。在艺术形式上，这些艺术家则强调理性的现实意义，反对纤弱繁琐的过分伤感的表现形式，从而使艺术呈现出一种理性与和谐的完美形态，通过素描和雕塑般的人物形象来展现构图上的完整性，这些人物形象乃是现实人物形象在艺术中的集中反映，这是艺术家关注现实、关注人生的一种体现，新古典主义在艺术上对古希腊与古罗马风格的追求都有其根本的动机，正如斯蒂芬•琼斯在论述温克尔曼时所说：“温克尔曼看起来好像故意回避去希腊，也许因为他害怕让梦境回到现实。对他来说，希腊及其艺术直到最后都只是一种观念，是一种理想，而不是一种现实。温克尔曼的古典主义中没有客观性，他对古典解剖学的热情更谈不上客观性。他对阿波罗这类雕像的崇拜源出于他对古典希腊文化的怀恋，这不仅是指其中的艺术，他还希望它能为一种不可能的爱提供园地。”[6]从温克尔曼的初衷我们就可预料到古典主义的发展的极端必然是对现实与人生的逃避，也就是后来浪漫主义、现实主义、印象派所极力抗拒的古典主义的基本价值取向，虽然他们在理论上极力追求把“艺术为美”作为根本目标，特别是古希腊和古罗马所具备的那种普遍的理性的美。

在古典主义者看来，它超越于眼睛，甚至是心灵之上，仅仅在信念中或者在梦幻中才能真正把握住，随着古典主义的发展它的局限也就愈来愈明显，这个可以从大卫和安格尔的简单比较中看出来。作为新古典主义代表的雅克•路易•大卫通过他的著名画作《荷拉斯兄弟之誓》展示了他对古罗马道德尊严的歌颂与追随，而这也是他一生的基本价值倾向。大革命时期，他作为议员投票赞成处死路易十六，解散美术学院。他虽然在 1782年就已经当选为美术学院院士，被认为是大革命的画师，并创作了著名的《马拉之死》，革命失败后却多次被捕。他在认识拿破仑之后又成为拿破仑坚定的追随者，创作了著名的《拿破仑跨过阿尔比斯山》。从大卫的一生及其艺术创作实践来看，他的创作真正体现了古典主义开创时期的真精神，以完美的古代理想来指导艺术与人生。然而，他的最著名的学生——另一位古典主义大师安格尔，就非常不同了，他可以说是大卫从“艺术到人生”这个基本原则的逆转，是活生生的人生古典派向形式化的艺术古典派的转化。特别是安格尔脱离了大卫的艺术与生活及人生一体化的根本原则而走向了纯粹的形式主义与唯美主义，表面上他不关心政治，其实他的保守主义倾向是根深蒂固的，这种人生上的保守主义与他在艺术上的保守主义又是完全一体化的。究其原因安格尔追求的古典主义仅仅是古典中理想化的平静肃穆的美，并通过精准的造型来完美地展现出来，这种缺乏现实生活依据的纯粹形式自然地显示了艺术家的卓越天赋与才能，但也同样显示了艺术的僵化与穷途末路。大卫与安格尔都取法于古典主义理想，而侧重点各有不同，这种差异在精神气质与价值取向上甚至超出了古典主义与浪漫主义在此方面的差异。

印象派画家的反叛是毋容置疑的历史事实，但是由于印象派画家内在的复杂性与审美情趣的多样性及师承风格的强烈个性，都使我们要从另一个角度来理解印象派绘画与传统的复杂关系。传统观念认为印象派是对传统的激烈反叛，问题是印象派是在哪个角度反叛，其程度如何，印象派画家大都具有深厚的传统文化基础，而这也是印象派画家的作品成为西方经典文化的一部分的根本原因，所以雷华德在评论印象派画家时说：“当印象派画家们组织第一届联合画展时，他们不再是些笨拙的初学者，他们都是年龄在30岁以上的人，并且已经热情地画了15年以至更多岁月的画。他们曾经在巴黎美术学校学习过，向老前辈们请教过，研讨和吸收他们时代的各种艺术流派：古典主义、浪漫主义、写实主义。但是他们拒绝跟着当时很红的大师以及假艺术家瞎跑。相反地，他们从过去的和当代的课程中吸取了新的观念，发展了一种完全是他们自己的艺术。虽然他们的努力激起他们的同时代人的愤怒，但是他们实际上是他们的前辈的创作和理论的继承者。因此 1874年的印象派画展所打开的历史新阶段，并不是像突然迸发的革命洪流那样来临；它是一种缓慢的、不断地发展的顶点。”[5]2-3印象派并不是没有任何依托的、凭印象派画家的个人情趣与爱好凭空产生的艺术流派，印象派画家不过是与强大僵死的传统之间发生了偏差，在理解传统遗产时提出了自己的看法，而不是无中生有地从头再来，印象派画家自身对于传统的丰厚积累成为让他们自己在将来转化为传统的一部分的前提与基础。“因此，印象派运动并不是在1874年开始的。过去时代所有艺术大师对印象派原理的发展都出过力，这个运动的直接根源，可以很清楚地从1874年有历史意义的展览会之前20年内发展出来。那是成长的年代，在那个年代里，印象派画家提出并推进他们的观点和才能，向视觉世界跨进了一步。如果想追踪印象派运动的历史，应该由他们根本思想的雏形时期来开始，那就是在他们找到一套完整的表现方法之前的时期。而那个时期是由老一代的大师安格尔、德拉克罗瓦、柯罗、库尔贝，以及由官方学派专制地提供的、歪曲了的传统统治着的时期，它就是年轻一代推进新观念的背景。这就说明了那些早期岁月的重要性，在这些年中，马奈、莫奈、雷诺阿和毕沙罗拒绝追随他们的老师，从事找寻一条他们自己的路，这条路就导向印象主义。”[5]3就像高更这样以反对传统著称的画家，弗朗索瓦丝•加香在评价他的画时说：“《永不，啊，塔希提》中的塔希提模特儿，可与高更十分欣赏的古典大型裸像画比美，包括安格尔的《奥达里斯克》和马奈的《奥林匹亚》。”[7]高更在自传《此前此后》中也说：“我的陋室里有一些稀奇古怪的东西，因为不是人们惯常拜访的东西：日本铜版画、绘画作品的照片，如马奈、维普•德•沙瓦纳、德加、伦勃朗、拉斐尔、米开朗基罗、霍尔拜因。”[8]看到这儿我们就会明白为何高更的绘画中始终充满着和谐、匀称、静穆的古典之美了，虽然这种美与他所处的野蛮地带的自然环境有关，但也与他心中的绘画理想密不可分。

因此，印象派是法国绘画艺术发展到一个历史时段，甚至说是走到一个特定的历史顶点所必然出现的另一个高峰，这是那些富有革命性的艺术家为了艺术自身的发展，对绘画的僵死的现实所进行的猛烈反抗，他们是西方绘画史自身内部斗争的结果，是自身的挣扎，也是自身的进步。我们只要把安格尔在《浴女》中画的土耳其裸女和印象派画家所画的其他裸女相比就能充分感受到二者无论在审美情趣、价值标准、风格体现以及技法上存在的巨大差别，同时也能深刻认识到二者复杂的现实关系。德加 20岁开始准备从事绘画时还是一位学习法律的学生，他是在世界博览会期间为了展览安格尔的著名画作《浴女》，去说服此画的收藏者爱德华•瓦平松而结识了当时著名的大画家安格尔的。安格尔知道由于德加的努力而使自己的画作能够参展世界博览会非常高兴，并叮嘱要从事绘画的德加：“画线条，年轻的朋友，多画线条。不管是根据记忆还是写生，只要这样去做，你便会成为一个很好的美术家。”[9]简明的教诲使德加产生了对安格尔终生的敬慕并坚定了自己从事绘画事业的信念及以后终生奉为准则的绘画原则“多画线条”，而线条与色彩之争则是古典主义与印象派的一个重要争论焦点，这也是很多印象派画家在一开始由于自己造型不精确的人物画激怒观众与理论家的根本原因。德加与安格尔短暂的接触坚定了德加对艺术的根本信念，他是印象派画家中和马奈一起较为接近传统的画家，特别是德加的人物画，其构图精准，线条流畅，充满了古典主义风格，是与其他画家的画风，特别是与塞尚的画风根本不同的，这也是德加在印象派画家中特有的艺术风格，他的风格基本上处于古典主义与印象派之间，并完美地结合了二者的最高成就。至于马奈对传统的学习，弗朗索瓦丝•加香在《马奈——画我所见》一书中说：“年轻的马奈从美术馆学到的本领丝毫不比从库图尔那里学到的少。首先是罗浮宫美术馆，他在那里临摹意大利画家的作品，包括丁托列托的《自画像》，提香的作品：《圣母与兔》及《朱庇特和安提厄普》，布竭的《戴安娜出浴图》，马奈的《美女吃惊图》借鉴的就是这幅作品。马奈还临摹了鲁本斯的《海伦•弗曼和她的孩子们》，及委拉斯凯兹的《小骑士们》，尽管原画后来被认为并非出自委氏之手。多次游历，让他有机会参观荷兰的美术馆。”[10]当然还有意大利威尼斯及佛罗伦萨的美术馆。德加也是如此：“虽然德加常常去巴黎美术学院，他也乐此不疲地来往于意大利的各家博物馆和教堂，临摹拉斐尔、克雷热和儒勒•罗曼的作品。”[11]德加于 1856年至1860年这一期间在意大利游学，共临摹七百多幅文艺复兴及古典派的作品[12]。雷诺阿甚至说：“一个人必须在博物馆里才能学会绘画。”[13]当我们看到雷诺阿的画与委拉斯凯兹、夏尔丹、格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）、比斯普（Cornelis Bisschop）、鲁本斯等的密切关系就不会感到惊奇了[14]。当有人对他说：“雷诺阿先生，至今我一直以为一谈到绘画，那就是德拉克罗瓦，而现在我认为是您！”雷诺阿回答到：“在一个小角落里，好像没有足够的地方容纳德拉克罗瓦……以及数百个其他的人和俾人！”[15]凡高也是如此，他并不想把自己的时间浪费在画室里，而是把时间用来参观罗浮宫或在巴黎街头画速写[16]。即使象塞尚这样以反叛著名的人物也有他的模仿对象。利伏尔德在《塞尚传》中说：“塞尚就题材上讲至少可以作为德拉克罗瓦的后继人了。其他朋友则受库尔贝的影响，要使素材单纯化。莫内画《卡美伊》，雷诺阿画《丽莎》，塞尚则画动荡的画面，偶尔也画有色情的东西，《圣安东尼的诱惑》、《宴饮》、《帕里斯的审判》等就是个好例子。这些作品与德拉克罗瓦的《萨拉那帕尔之死》和《奥南的葬礼》极接近。”[17]塞尚在瑞士学院学习人体素描时就沉醉于德拉克罗瓦的《希俄斯岛的屠杀》与《但丁与维吉尔共渡冥河》。塞尚对德拉克罗瓦的极端推崇与对安格尔的极端批评是互为一体的，正如安格尔对德拉克罗瓦的批评一样[18]。同样，凡高也对德拉克罗瓦充满了热爱[19]。在对待传统画家的态度上，只有莫奈是例外，因为他在接受了布丹的简单的教育后，就直接走出画室，没有终生倾慕的艺术家，他倾慕的仅仅是自然中无限变幻的光与影，直接把自然作为自己最好的老师，正如他在 1926年去世前不久所说的：“我一直厌恶理论，我的功绩仅仅是我直接依据自然来作画，力求描绘出我对瞬间印象的感受。”[20]

其实，所有的印象派画家都有与德加相似的艺术经历，只是每个人心中的艺术偶像有所不同，也就是说他们都有着自己传统的古典主义的一面。印象派艺术家在某种程度上则借鉴了这些伟大的艺术家的基本理念，如对传统的学习，他们大都有去罗浮宫观摩经典的经历。但他们并不仅仅把自己的艺术局限在美术馆里，而是象古代的艺术家一样直接来自生活与自然，因此他们大都直接在各种生活场景中画画，莫奈、梵高、皮沙罗、西斯莱则直接在田野中作画，高更则更极端，他必须去原始的地方去画画，这也是对现代文明的一种反对与挑战，正如他在《诺阿•诺阿——芳香的土地》中离开塔希提时所说：“再见了，你这殷勤好客、美不胜收的土地，你这自由与美的国度！我比来时长了两岁，却年轻了二十年；我比来时更像个蛮子，却拥有更多的知识。不错，这些野蛮人，这些无知的化外之民，教给我这个文明老头的东西太多太多了。他们传授给我的是关于生活的科学和关于幸福的艺术。”[21]印象派风景画直接呈现了艺术家对人生与自然的真实体验，他们直接把自己短暂的，甚至是瞬间的感受表现在画布上，这种表现乃是艺术的伟大创新，和古典主义（如安格尔的学院派）比起来则是南辕北辙，呈现出根本不同的审美趣味与价值追求，安格尔的伟大成功乃是一个新的毫无生机的凝固。这种凝固不仅是艺术形式与审美趣味上的，更是一种社会文化上的，一种既得利益者对人生与自然，包括社会的一种停滞不前的渴望。因此，印象派画家对他们艺术形式与审美趣味的反叛正是新的艺术理念，包括新的社会生命力的证明。莫奈这位伟大的风景画家后来建造了自己巨大的花园，在里面画各种各样的花卉，这同样是取法自然的一种体现。他们对自然直接的取法正是历史上每次伟大的艺术运动生命力张扬的表现，因为人完全依靠自身对艺术的追求是无法达到艺术的顶峰的，至少每次伟大的艺术改革或运动都是对社会与人生，包括自然的一次新的思考，新的介入，新的阐释，那种完全躲在自己艺术的实验室里，创造着各种各样企图一鸣惊人的艺术手法的艺术追求是必然走向穷途末路的，而这正是印象派画家对他们那个时代，自然也包括我们这个时代最为重要的启示。自然不仅仅是一种形式，更是一种生命的存在方式，看看印象派画家们的传记，看看他们画画的体验与记录，这些都使我们感到生命的洋溢，艺术难道就是一种直线与曲线、圆形与方形、黑色与白色的关系？不是，艺术是生命的自我表现，是人阐释自我，阐释命运的一种形式。印象派对色彩的运用就是直接来自对自然的体验，很显然，自然的色彩是强烈的，各种各样的，纷繁复杂的，也同样是和谐的，但这种和谐不是画室里的人的感觉的和谐，而是自然本身的和谐，是生命力与自然一起的和谐，是画家融入到自然与自我之中的和谐。这种和谐是在画室里无法找到的，也正是画室里的画家所极力反对的。这正是印象派画家的成功之处，也是我们今日画家所应反思自我之处。

因此，印象派直接取法自然并不意味着印象派画家对传统一无所知，而是他们从另一个角度重新阐释了传统，对传统作了自我的解释。在这些画家中有些画家是直接到自然中去的，特别是印象派的自然风景画家，但这些画家也同样是传统自然风景画的一部分，他们只不过是对传统的风景画进行了新的理解与新的创造，因为自然是无限的。如马奈的风景画，其刚劲，其和谐，其深沉都是其他的印象派画家很难达到的，也是其他印象派画家所缺少的。他也是印象派画家中与传统最为密切的一位。印象派画家们也常常到卢浮宫去临摹那些他们心仪的伟大作品，为谁更伟大争论不休，虽然他们也争论不出最终的结论，但他们与传统的关系确实是明确的，他们并不是天生的，没有任何基础的空穴来风，而是有着坚实传统基础的伟大的画家，只不过他们的传统往往是被那些所谓的学院派画家所淹没的、所排斥的、所忽视的一种传统，这种生命力在勇于创新的印象派画家那里重新得到了体现，重新得到了展示。

三、印象派与古典主义传统关系的复杂性及其反思

印象派画家与浪漫主义及现实主义的关系也是非常密切的，虽然每位艺术家和他们的关系各不相同，正如他们自身根本不同一样（尽管他们往往被冠之以同一个“印象派”之名）。诞生于19世纪的浪漫主义是对当时处于保守阶段的新古典主义及新古典主义所代表的学院派美术观念与体制的一次革命性的冲击，浪漫主义在政治与哲学上追求自由、平等、博爱及强烈的个性解放，他们把这些基本理念运用到他们对艺术的理解与创作上，因此政治上的浪漫主义就成了艺术的浪漫主义，于是浪漫主义观念及氛围就成了整个社会的基本理念，如追求幻想的虚幻的美、注重感情的直接的畅快的传达、喜欢热情奔放的性情的抒发与宣泄，这不仅体现在一大批象拜伦、雪莱、济慈、普希金、雨果这样的浪漫主义作家的身上，同样也体现在一大批伟大的艺术家身上，包括伟大的音乐家身上，它是整个社会的一个基本价值观念。因此，浪漫主义艺术家用自己动态的艺术实践来直接对抗古典主义画室中静止的艺术作品，并以强烈的直接的主观性与感性来对抗古典主义学院派的过分夸张的所谓的客观性与理性。伟大的浪漫主义画家首先在题材上就与传统的古典主义画家不同，他们很少呆在画室里，仅仅找几个模特，抽象地描述着所谓的历史，这些历史仅仅是他们眼中的，甚至是想象的历史，几个抽象空洞的人物并不能代表真正活生生的历史与现实，但那些整天一直呆在自己画室的古典主义者已经习惯于呆在自己的房间里，画他们眼前的模特，并用自己僵硬的笔触描写所谓的独特的风格。浪漫主义对感性的重视、对人生的强调、对社会的介入直接导致了浪漫主义艺术家的题材带有异国情调，对生活的悲剧性的喜好，以及对异常事件的描绘、观察与记录。这些艺术题材不仅仅来自现实，来自历史，同样也来自与他们有着同样喜好的伟大的文学家们，从他们伟大的艺术作品中找到源泉与灵感。他们的传统来自中世纪奇异的传说，还来自伟大的文学家如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦等的千古传颂的文学名著，他们对学院派的打击与拯救是显而易见的，他们对时代的影响，对社会生活的基本观念的宣扬乃是一个时代，甚至是整个西方文明的进步的一部分，他们对想象与创造的强调，对创作题材取自现实生活与活生生的有意义的历史的强调，无疑具有强烈的时代意义。席里柯的《梅杜萨之筏》，德拉克洛瓦的《自由领导人民》，还有浪漫主义的风景画，其色彩之热烈，笔触之奔放，都是古典主义僵硬的艺术无法匹敌的，古典主义的匮乏乃是一个时代生机匮乏的表现。因此，浪漫主义艺术的兴起乃是时代的必然，是古典主义走向穷途末路的必然，是新的艺术形式必然再生的表现，这是毫无疑问的。

而印象派画家则直接承继了浪漫主义作家的基本理念，不断宣扬人的精神价值，特别是人的感性的价值，强调个性的解放和人权的最终追求，这些都是与整个人类文明的发展进程是一致的。因此，他们在绘画方面表现出强烈的个性与十足的感性，其情感的有力表达，构图的丰富多彩，风格的多变各异，色彩的强烈对比与个性的张扬都是他们能名垂青史的根本原因，也是这种基本价值理念在人类文化史上能不断创作出伟大艺术作品的根本原因。印象派画家张扬的个性与风格是西方浪漫主义文化传统的一部分。他们对传统的反叛，包括对浪漫主义最后走向穷途末路的反叛，与早期浪漫主义艺术家的反叛在情理上是一致的，他们都以反叛僵死的传统来开始自己的艺术追求。我们只要看看马奈从事艺术创作的命运就非常清楚了，马奈的反抗精神，包括他对家庭的反抗都是他们艺术实践的一个侧面。印象派画家强烈的个性及丰富的艺术实践与浪漫主义艺术家的个性及艺术实践是一脉相承的，他们都喜欢柯罗、卢梭、德拉克洛瓦、米勒和库尔贝，这些伟大的艺术家无论在艺术实践上还是在人生的道路上都是他们的老师，他们都强烈地热爱大自然。后期的印象派画家反对处于没落的浪漫主义画风是有道理的，其实，没落的浪漫主义画风已经背离了浪漫主义超越于古典主义的艺术真精神了，那就是对真、善、美的不懈追求。印象派画家的多彩人生与浪漫主义艺术家的多彩人生也是一致的，张扬的个性乃是他们基本的人生与艺术标注，这与古典主义所追求的和谐与一致是根本不容的，因为古典主义的极端就是千篇一律，其实浪漫主义走向没落时，他们的作品也同样是千篇一律的。印象派画家继承了浪漫主义张扬的个性与对艺术的完美主义追求，也就是对艺术本身的追求。这种追求，不是艺术要表达什么，而是艺术本身的价值就是艺术的真正追求，如果艺术要表达什么，那就是艺术必须真诚表达艺术家对人生与自然的深刻体验，这种体验不是从他人那里继承的，也不是某些权威的号召，更不是所谓传统的不变的价值体现。所以印象派画家，正如浪漫主义画家一样，视自己的艺术为生命，因为他们的艺术就是他们命运的一部分，很多印象派画家一生都穷困潦倒，如马奈、郁特里罗、塞尚、高更，皮沙罗最后才生活得好一些。特别是梵高的一生更是献身艺术的一生，他的命运几乎成了一个伟大艺术家悲惨命运的象征。他们有些人出身很富贵，如果不从事艺术可能会生活得更好些，但这些伟大的艺术家可以说就是为了印象派艺术而存在，在某种程度上就是为了表达，以一种印象派所特有的艺术形式表达，虽然这种形式被冠以难听的印象派的名字（虽然现在已经没有了贬义）。当然，任何艺术的成功都要以牺牲很多伟大的艺术家的一生为代价，正如孟子那著名的“穷困其身”的教导，司马迁就拿它来安慰自己。印象派对艺术自身价值的无限伸张使印象派被称为现代西方艺术真正的开始，因为现代西方艺术无论怎样争论不休，他们对艺术本身的强调确实是完全可以统一的。

印象派对浪漫主义对自然的强调的继承也是它与浪漫主义的一个非常重要的关系。自然不仅仅是自然界中的自然，更是人对自然界的一种天然的、直接的、感性的根本的感受，不是理性的自然，也不是科学家眼中的自然，而是活生生的和有生命力的、时刻发生变化的、与画家一同存在的（也就是生活在画家身边的）自然。我们从印象派与浪漫主义风景画的对比中能深刻体会到这一点，虽然浪漫主义画家画中的自然与印象派画家笔下的自然有很大不同，但他们对自然的直接感受确实是古典主义画家的画（更早的如古希腊与古罗马艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术等）中根本没有的。他们不仅仅是简单地继承了画家与自然的关系，也就是说画家与自然的关系不仅仅是一种描绘者与描绘对象的关系，而是一种人与自然的新型关系。如果说浪漫主义画家已经开始了室外的创作，虽然他们的画有很多仍然是一种想象的自然，甚至他们的自然也仅仅是他们在画中为表达自己浪漫想象的一个方式，但印象派画家却把自然当成了自己的生命，很多画家就直接生活在自然之中，如梵高、皮沙罗、马奈、莫奈等。自然与他们及他们的绘画就成为一个完美的生命的整体，自然不仅成为他们绘画的源泉，而且与他们的生命完美地融合在一起，须臾不可分割。这种与自然的关系在艺术上是绝无仅有的，只有中国的山水绘画家才能达到这种境界，后来的西方艺术家却较为缺乏这种对自然的直接的爱与感受了。从这个角度看，印象派画家对自然的热爱与描绘可称为西方文化史上一道独特的风景，而这个风景正是开始于浪漫主义，到印象派达到高峰的，这正如对自然的深刻描绘开始于浪漫主义的诗人与小说家一样，据说在浪漫主义作家描绘自然之前，人们还无法感受到自然之美。如果我们从浪漫主义绘画来看，这个问题就更容易明白了。

印象派对自然的热爱除了来自浪漫主义的影响外，还来自现实主义的影响，特别是现实主义对自然的真实性的强调就更增强了印象派对自然的直接感受性。风景画家毕沙罗早期接受了柯罗的影响，但他的作品后来愈来愈多地显示出库尔贝画风中劲健的笔触与强烈的对比[22]。雷诺阿除了受安格尔的影响外，也深受着库尔贝的影响[23]。正如雷诺兹所指出的，现实主义“新的兴趣和令人耳目一新的创作方法体现在一大批有才华又肯献身的青年艺术家中盛行的情绪与信念，后来成了‘现代’艺术第一次大运动的基石，也就是人们所称的‘印象派运动’（在当时这是一个贬义词）”[4]66。现实主义最早见之于19世纪50年代对法国画家库尔贝作品的评论，库尔贝作为一个伟大的画家，他从不按照当时流行的绘画观念来绘画，而是根据自己对绘画的独特理解，即按照生活本身的面貌来绘画，现实生活中的人物是怎样就画成怎样，这在当时以追求美而著称的绘画界是不可容忍的，因此他被当时的巴黎官方评论家们讥笑为“现实主义”者，他的作品也因此被排斥在主流的艺术界之外。库尔贝为表示抗议，也为了展示自己对艺术的独特认识与强烈的艺术个性，树起了现实主义的大旗，从而为现实主义艺术的发展树立了一面光辉的旗帜，他的绘画及绘画理论对后来整个世界的影响是无与伦比的。现实主义作品注重准确客观地再现现实生活，因此，它与浪漫主义对主观想象的强调是明显对立的，也对后期浪漫主义软弱而狭隘的所谓幻想进行了挑战，因为生活本身比想象更有力，更丰富，也更具有挑战性，现实并不以作家个人的好恶和愿望而存在，它比画家呆在创作室中的单纯而贫乏的想象更生动有力。现实主义对细节真实性的强调以及对描写客观性的追求，都使现实主义相对于浪漫主义在新的时代更加符合新的审美特点，因为单纯的浪漫想象和现实的激烈斗争相距甚远，和人的真实的现实生活更是不相融合，特别是现实主义对普通大众的关注更使浪漫主义所谓的贵族气息在新的时代丧失其活力。现实主义理论同样是取法自然的理论，更重要的是现实主义取法普通人的自然，而不是一种贵族的、高高在上的自然，我们从米勒的绘画中就能感受到这种对自然、对人生、对普通人的强烈的爱与关怀，他们的思想和那些仅仅沉浸在自己想象中的所谓的浪漫主义者的思想相比，更加符合普通人的生活逻辑。读者也能够从印象派画家的描绘中体会到19世纪70年代各种各样的城市现代化进程，包括对各种消费符号的精确描绘[24]，甚至是火车的各种各样的描绘[25]。

现实主义画家对生活真实、自然真实的强调，对普通人命运的关注，特别是对细节的真实描绘直接启发了印象派画家更加深入自然，更加深入普通人的内在精神世界，他们本身就是普通人的一部分，印象派画家的人物画中的主人公大都是普通人就是证明。因此，现实主义者对现实的批判态度虽然很少影响到印象派这些唯美主义者，但他们对艺术的强烈革新精神及对现实与自然人生的体验却是一脉相承的。当然印象派并非象现实主义者那样过分强调对现实的依赖，而是以浪漫主义为依归，对印象，也就是对主观印象中的客观世界进行描摹，特别是对短暂的、偶然的印象的强调是与现实主义，特别是与批判现实主义对典型形象与典型人物的塑造是根本不同的，但印象派画家对短暂印象的强调却是与现实主义画家对客观真实描绘的强调在理论上有着内在的一致性。

当1874年印象派画家在巴黎第一次举办以无名画家为主的画展时，莫奈因其著名的《日出•印象》而被批评和讽刺为“印象主义画家展览会”，然而令当时的理论界无法想象的是今日的印象主义或印象派已经成为法国文化，乃至人类文化的骄傲。印象派画家对当时占统治地位的古典学院派的反对，对当时就已日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画的挑战，以及对巴比松画派与库尔贝等人写实画风的学习，一起对当时整个画坛的冲击是可想而知的，然而如今他们也已经成为法国绘画，乃至世界绘画中的一个新的古典主义的代表。他们与传统及时代既抗争又同一的复杂关系历程是任何艺术流派产生、发展乃至成熟的一个缩影。正如弗莱契所说：“维普斯•德•夏凡纳，作为高更受其恩惠甚多的艺术家，也和高更一样游离于社会之外。德加和安格尔也是和高更同类型的艺术家。”[26]而印象派画家与古典主义之间的关系，正如印象派画家之间的纠葛难分难解一样复杂，并常常使我们困惑，同时又使我们颇受启发：同莫奈一起以画风景画为主的西斯莱长期处在莫奈成功的阴影之下，一生都抑郁不得志，特别是当马拉美指出他的作品受到莫奈的影响时，他产生了莫名的愤恨，以至于当评论家塔维尼耶撰文批评莫奈时他竟然致信附和：“你击中了莫奈的弱点，他喜好自我宣传的一面。”[27]156在西斯莱寂寞地病死以后，他留下了两个孤苦无依的孩子，莫奈却为他们组织了义卖活动：他自己的一幅风景画售得6 000法郎，并以4 500法郎买了西斯莱的一幅画，乔治•柏蒂为确保义卖成功，以9 000法郎买下了西斯莱的作品《卢安河畔的小屋，傍晚时分》，拍卖总收入达14.5万法郎，平均分配给西斯莱的两个孩子[27]206。

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[27] 黄苗子.印象派风景画大师西斯莱[M].石家庄: 河北教育出版社, 2007.

New Exploration of the Relationship between Impressionism and Classical Tradition

ZOU Guangsheng
(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou, China 310028)

The impressionists started their own artistic pursuits through rebelling against the ossified tradition,but this was just a deviation from the strong tradition, that is to say, they put forward their own views when they understood the traditional heritage.Their own huge accumulation of the tradition became the prerequisite and basis for making themselves be one part of it in the future.And their love of nature was influenced not only by romanticism, but also by realism.

Impressionism; Classicism; Tradition; Innovation; Inheritance

J209.9

A

1674-3555(2011)01-0044-12

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.01.006 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：付昌玲)

2010-09-15

浙江大学人文学部项目(09ZRX006)

邹广胜(1967- )，男，江苏丰县人，教授，博士，研究方向：比较诗学及艺术理论