民族文化育奇葩 中西合璧放异彩——洋琴演化为扬琴的发展历程

王慧芳

中国扬琴最早通称为洋琴，原系古波斯乐器，14 世纪盛行于欧洲。“明代万历年间 (1573—1619)，随着我国和西亚、东非间日趋密切的往来，扬琴由波斯经海路传入我国，最初流行于广东一带，后逐渐传入内地。”［1］在中国的发展史已有四百多年，经过历代艺师的不断改进，洋琴渐渐演化成为中国的民族乐器——扬琴，成为自身具有中华民族艺术特色的中国乐器。

扬琴在世界上分布很广，在欧洲一般称为德西马 (Dulcimer)、海克布里 (Hackbrete)及萨特瑞(Psaltery)或者钦巴龙(Cimbalon)，西亚、南亚一带称为桑图尔Saunter，中亚及我国新疆地区也称为锵(Chang)。中国早期因其为外来乐器把扬琴称为“洋琴”。“洋琴”这一称谓多见于早期的史料记载中，如:清康熙年间李声振《百戏竹枝词》中的“丝铜争唱打洋琴”;清嘉庆年间，麟庆、汪春全所作《鸿雪因缘图记》中“铜琴，刳木作匣，拈铜为丝，敲以细竹，俗称洋琴”等记载。后又因“改其形如蝴蝶样，若其形如扇面，则名曰扇面扬琴，其形如蝴蝶，则名曰蝴蝶扬琴”。［2］

有关扬琴的最早记录是喜明盛昭在《冲绳与中国艺能》中所载:1663年，中国册封使臣张学札至琉球，在唱曲表演中就使用了扬琴，当时称为“瑶琴”。“该书附录小禄里之子演奏扬琴的图片，穿的是明朝服装，手持琴竹(琴键)演奏，琴面为梯形，面板上有两条琴码及雕刻图案。”［3］“1715年的《澳门记略》中的洋琴曾记载于澳门教堂，那里有一大钟，钟内有一女孩敲扬琴的玩具。”［4］

“中国扬琴以独创的两支琴笕(又称琴竹)弹击琴弦，琴弦振动发音后通过琴码传导，引起面板和梯形共振箱内空气的共振而产生音响共鸣。”［5］声音洪亮，刚柔并济;音色清脆明亮，悠扬典雅，慢奏时音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水。具有独奏、重奏、齐奏、伴奏和弹唱等表演形式，表现力极为丰富，在乐队中发挥着桥梁和纽带的作用。

中国扬琴彻底改变了洋琴的击弦工具、演奏方法和技法等，在继承传统，吸收、借鉴姊妹民族乐器和外国乐器技法特长的基础上，逐步建立起自己的教学、演奏体系，形成了广东扬琴、四川扬琴、东北扬琴、江南丝竹扬琴等流派，并自成一体，独树一帜，成为世界三大扬琴体系 (欧洲扬琴体系、西亚南亚扬琴体系和中国扬琴体系)之一。

外来的洋琴演化为中国的扬琴，并在民族文化的沃土中培育成绚丽的奇葩，大放异彩。400 余年的发展历程反映出中华民族传统音乐文化海纳百川的博大胸襟。

一、根植民族文化 形成流派纷呈

中国是一个有着五千年历史的文明古国，文化底蕴深厚，地域辽阔，民族众多，文化土壤肥沃。洋琴传入中国后，虽未纳入宫廷音乐，但因其“新”——是一件外来的新鲜乐器，“简”——演奏方法的简便和易于掌握，深深植根于民间，在各民间音乐的乐种、曲种中生存下来，并迅速与传统民族文化相融合，在这肥沃的土壤中生根、开花、结果、繁衍，逐渐形成了流派纷呈，风韵多采，别具地域性、民间性、乐种性、风格性、传承性及雅集性等特有的民族风格，并以其多彩的文化内涵使中国扬琴体系在世界舞台上独树一帜。

宋以来，我国的音乐文化进入了转型期，民间音乐形式空前繁荣。明代时，随着城市的繁荣和市民阶层的扩大，农村中的“民歌”、“小调”开始进入城市，并衍变为“小曲”。器乐合奏音乐、说唱音乐(弹词、鼓词等)及明代的传奇、南戏等戏曲也逐渐发展起来。“‘洋琴’传入中国时，正是说唱和曲艺兴盛发展的明 清之际”［6］，中国处在各地方戏曲、曲艺音乐形成并开始走上成熟的时期，由于扬琴具有音色明亮，与我国其他弹拨乐器音色接近并易于融合，演奏形式灵活、节奏性强，在旋律跳进等方面较之其他乐器更有优势，演奏简单、便于掌握等特点，使得扬琴得以在很短的时间迅速普及。随着说唱音乐的发展和地方戏曲的兴起，传统扬琴表演艺术有了进一步发展，使扬琴成为说唱音乐和地方戏曲伴奏乐队中的主要伴奏乐器之一。尤其是各地的“琴书”，即是因以扬琴为主要伴奏乐器而得名的，如四川扬琴、云南扬琴、广西文场、山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、梅花大鼓等。在各地的地方戏曲乐队中，如粤剧、潮剧、闽剧、沪剧、粤剧、吕剧、黔剧等，也都使用扬琴作为主要伴奏乐器。

随着民间音乐形式的普遍发展，扬琴又加入一些民间器乐乐种的演奏形式中。由于我国幅员广大而且又是多民族国家，因各地方地理条件、生活习惯、语言和地方风俗的差异，各民族民间都拥有地方色彩鲜明、风格特性各异的音乐文化艺术。扬琴的演奏艺术，也随着民族音乐和文化艺术的发展，在各地域音乐文化的渗透下，经过前辈乐师的不断实践与积累，形成了许多的传统流派与独特的地方风格。各流派韵味、格调和技法上各有特色。从广东音乐扬琴的活泼明亮、淡雅恬静到四川扬琴的铿锵明亮;从江南丝竹扬琴的细腻隽永到东北扬琴的吟韵婉转，各流派风格各异，且都有各自独特的技法、曲目及代表人物。广东扬琴“右竹”流派先驱严老烈(严公尚)(1850—1930)首先把传统乐曲“三宝佛”中之第一、三阕，分别改编成扬琴谱《旱天雷》、《倒垂帘》，把《寡妇诉怨》改编成《连环扣》。其代表作《倒垂帘》的演奏竹法除采用扬琴的一般竹法外，还很巧妙地使用短时值的滚奏 (半滚、弹滚)，并加强风格特性的装饰性“衬音”，使扬琴的演奏唱偶清晰，在适度的“衬音”润色下，使人感到既有原始支声织体这一新颖的乐曲形态意味，又有耐人寻味的传统支声齐奏典雅之韵，为粤派扬琴的演奏技法开创了新的境界。粤派“左竹”琴家丘鹤俦(1880—1942)于1920年出版了第一部广东音乐扬琴的专著《琴学新编》，论述了扬琴演奏的“竹法十度”及“竹序规律”，还创作了《娱乐升平》、《狮子滚球》、《相见欢》等粤曲;广东音乐大师吕文成(1898—1981)擅高胡、扬琴及粤曲演唱，也整理了“右竹”流派的基础竹法，先后创作乐曲约200 首、录制唱片70 余张，如扬琴曲《银河会》，粤曲《步步高》、《平湖秋月》、《醒狮》、《蕉石鸣琴》等。江南丝竹扬琴泰斗任悔初 (1887—1952)最早将演奏形式轻便灵活，风格秀丽、精致、典雅的江南丝竹名曲《三六》、《花六》改为扬琴独奏。四川扬琴的一代宗师李德才(1903—1982)，首先用扬琴独奏《将军令》于20 世纪30年代在“胜利”公司录制唱片而誉满巴蜀。东北扬琴流派创始人赵殿学、王沂甫等创编演奏的代表曲目有《苏武牧羊》、《汨罗江上》、《春天》等。辽南皮影戏流行于东北地区南部，其伴奏音乐婉转优美，赵殿学先生在长期从事皮影戏演出的基础上，结合当时流传在辽宁地区的学堂乐歌《苏武牧羊》改编创作了扬琴独奏曲《苏武牧羊》，奠定了东北扬琴流派的基础。新疆十二木卡姆音乐大师吐尔地阿洪早于20世纪30年代就精擅演奏新疆第一代扬琴，并全面整理了维吾尔民族音乐珍贵遗产，并由万桐书记谱出版。“20 世纪上叶，南至广东音乐、潮州音乐扬琴，东至江南丝竹扬琴、山东琴曲，北至东北扬琴、内蒙古二人台，西部的四川扬琴、新疆木卡姆，形成中国扬琴八大流派。”［7］可谓“茫茫八派流中华，代代薪传琴韵扬”。

二、融合民族文化 改革乐器形制

“工欲善其事，必先利其器”。扬琴起初传入我国，是一件共鸣箱很小，只有两排码条、琴体呈梯形或蝴蝶形的双七音型扬琴。传统扬琴有八音(实发二十四音)、十音(实发三十音)、十二音(实发三十六音)三种，又称双八型、双十型、双十二型;音域分别为八音f1－c2、十音d1－d3、十二音ce3。其音数很少、音域窄、音量小、调弦困难、转调不方便。扬琴在中国历经几百年的广为流传，在使用过程中经历代劳动人民和民间艺人融合民族文化要素，根据民族音乐的特点和不同地区人们欣赏的习惯，进行不断改进，对音位排列、琴体结构及工艺进行全面改革，在保留传统和“横五纵二”音位规律的基础上，相继研制出三种类型的改良扬琴。一是变音扬琴。它通过变化音阶中的半音关系进行转调，有“大、小转调扬琴”、“转盘转调扬琴”、“扳键转转调扬琴”、“401 型扬琴”和“401 改进型扬琴”、“蝶式扬琴”等。二是十二平均律扬琴。它利用健全平均律中的半音进行转调，有“律吕式大扬琴”、“501 型扬琴”、“红旗十二平均律扬琴”、“八一型扬琴”和“全律活码大扬琴”。三是电扬琴。它通过拾音器将振动声波变为电讯号，经放大器美化音色，由扬声器发出琴声，有“电扬琴”和“多用电扬琴”。同时，相继研制出“踏板式止音器”、“银色扬琴缠弦”、“新式扬琴铜弦”、“扬琴多功能练功槌”、“滑音指套”、“翔龙系列新式单音和音琴笕”、“便携式高级琴盒”等。在上述扬琴中，除电扬琴系特色乐器外，其余在不同程度上具有音域宽广、音质优美、音响洪亮、调音迅速和转调方便等优点。经过反复实践，现阶段我国各文艺团体和艺术院校广泛采用的是“401 型扬琴”及其改进型和“501 型扬琴”。“红旗十二平均律扬琴”、“八一型扬琴”和“蝶式扬琴”亦在部分省市生根开花。中国扬琴从型制、结构、音列、音色到制作工艺已逐步进入科学和规范化的轨道，日臻完善，形成了自身独具民族特点和民族风格的中国扬琴，使外来的“洋琴”真正成为中国“扬琴”，并获得国际音乐界高度评价，认为中国扬琴“经过汉化和改良，十二半音已齐备并可随意转调，因而乐器的功能大大提高”。

三、发掘民族文化 改槌易弦润色

中国竹文化内涵博大、深刻而独特，影响着中国人的审美观和伦理道德，对中国历史、文学、绘画、园林、工艺美术、音乐、宗教、民俗、民族风情、建筑、军事和科学技术等都有着深刻的影响。竹子以其挺拔秀丽的杆、坚韧硬朗的节、四季常青的叶和中空虚心的腔等生物特征为人们所称道，并与不畏逆境、宁折不屈、虚心谦和、高风亮节等中华民族的优良品德相关联。由于竹茎细胞的外向壁角质化和维管束纤维细胞的高度木质化等原因，竹茎坚韧硬劲。又因竹节内的纤维分叉，维管束弯曲相互缠结以及基本组织的细胞形态不规则而相互镶嵌，使得竹节力学强度不减而抗裂强度增大。中国扬琴的击弦工具选用竹质，与我国的文化、经济、地域、社会形态以及传统的认识感知、民族风尚等因素有关。竹文化激励音乐者以竹胜木的创新思维，把扬琴的击弦工具由外来的木制“琴槌”改为竹质的“琴竹”，这是形成扬琴民族化的重大变革之一。印光任、张汝霜撰《澳门记略》(1751)下卷载:“铜丝琴，削竹扣之，铮铮琮琮。”(“铜丝琴”指早期的扬琴，“削竹扣之”指击弦工具已采用竹制的琴竹)将“琴槌”改为“琴竹”，竹制的“琴竹”击弹起来轻巧、弹性好、清脆明亮，能使音乐的“旋律线”更加音韵悠扬。扬琴演奏技巧之中的弹轮，是以用竹制、富有弹性的击弦工具——琴竹，而成为中国扬琴具有的特色技巧之一。它的运用，给扬琴的演奏增加了很重要的我国民族、民间特色。国际音乐界公认“琴竹的使用比较木槌更为灵活而富于弹性，因此也就增强了它的表现力”。

在中华民族文化、习俗、审美等诸多因素的影响下，琴竹不断地汉化、改革、发展，并产生了具有中国特色的扬琴琴竹。现代扬琴琴竹是在传统琴竹的基础上发展、改良、演变而来，它包括竹头、竹身、竹柄及竹尾四个部分。目前，常用琴竹可分为三种单音琴竹、单音双面琴竹和双音琴竹，可根据不同的需要进行选择。而不同风格流派所采用的琴竹各具特色:广东音乐，琴竹较软而短;江南丝竹音乐，琴竹软而短，且有点弯;四川扬琴音乐，琴竹短、宽、硬，特别是在琴竹的宽度和硬度上，四川琴竹算得上全国之最;东北扬琴，琴竹外形笔直不弯，竹尾厚而竹颈薄，颈部具有弹性。琴竹系列的不断改革完善，有效地促进了扬琴演奏技法的提高。

在独创琴竹的基础上，邱鹤俦和吕文成等在长期的扬琴演奏实践中，发现了传统铜弦扬琴琴体结构存在的弊病。邱鹤俦在《琴学精华》(1928)中指出:“扬琴所用之弦，向来用黄铜制成，但铜线体质清脆，若定低音三指合或四指合之弦(照箫笛之音定弦)，尚可适用，唯是定高音五指合或六指合之弦，其线易断。”初期的广东扬琴，因以铜丝为弦，虽其音质浑厚，但因铜质脆轻，胀力局限，按粤乐、粤曲之基础“线口”(C 调)，难于胜任，尤其是中音与高音区，尽管勉强按粤乐、粤曲之“线口”定调，虽则弦未断，但因胀力过度而影响共鸣，所发出的音色紧张而涩闷，并因此而限制了其实用音域，局限了扬琴的普及应用及其实用价值。20 世纪20年代初，吕文成致力于原“铜丝琴”的改革，他把“铜丝琴”的中、高音区(即中音字和高音字区)改用钢丝弦，原低音区 (低音字区)所用铜丝弦，因无碍于音色与实用音域，故极力保留。这一改革，不仅提高了扬琴音色的亮度，且扩大了扬琴的实用音域。所保持的原“铜丝琴”低音区铜丝弦厚而亮的音色特征，与中、高音区钢丝弦清越悠扬的音色特征相济，其音色更华丽协调、清朗悠扬。

邱鹤俦为适应钢丝扬琴的演奏，又对琴竹进一步改革，采用胶布或绒布粘贴扬琴竹键的方法，避免了钢丝扬琴高音区尖而硬的“口星音”产生。

吕文成改革成功的钢丝扬琴和邱鹤俦改良的琴竹，自20 世纪20年代末期始，不仅日渐被粤乐、粤剧、曲艺、梵调等广东民间音乐的演奏、伴奏等广为采用，且迅速地遍及我国各地，被我国民族民间音乐、戏剧、曲艺等乐队普遍采用，使我国扬琴艺术的发展进入了一个崭新的历史时期。

四、传承民族文化 促进技艺升华

中国传统音乐是一个博大精深、开放式的文化系统。扬琴在中西不断融合的过程中，充分吸收着中国传统音乐文化的养料。传承民族文化，作品创作技法和演奏技法的创新，促进了洋琴演化为扬琴的技艺升华。

(一)传承创新创作技法

在传统曲谱中注入新技法，产生新魅力。对传统扬琴曲，以及姊妹乐器的传统曲，在标题、旋律和结构基本不变的前提下，将现代扬琴演奏技法注入其中，能使其产生新的艺术魅力。这类扬琴作品主要是改编曲，像汤凯旋改编的《雨打芭蕉》、李小刚改编的《渔舟唱晚》、郑宝恒改编的《阳春白雪》、胡运籍改编的《塔什瓦衣》等。以《雨打芭蕉》为例，它原是广东音乐早期的传统优秀曲目之一。20世纪30年代，广东音乐家严老烈把它改编为扬琴独奏曲，运用了衬音、坐音、轮音、加花等传统的单声部的表现手法，使旋律流畅明快、节奏顿挫有序，后经汤凯旋改编的《雨打芭焦》，在继承传统技法和风格的基础上，又注入了和声、复调等多声部的表现，使乐曲既保留了富于南国之情的传统音乐风格，又增加了新的内容，注入了时代的气息。

在民间音乐中注入新内容，展现新面貌。以完整或相对完整的民间音乐为基本素材，但在曲式结构和发展手法上注入较多的新内容，使作品以崭新的面貌出现。如桂习礼改编的《映山红》、丁国舜改编的《山丹丹开花红艳艳》、宿英改编的《翻身五更》等。以《翻身五更》为例，它原是一首音调朴实、乐段结构的东北民歌，而改编成扬琴独奏曲的《翻身五更》，将民歌进行了五次不同手法的变奏，使其成为多段体的变奏结构。这五次变奏出于同一音调，使全曲既统一又有变化。在演奏上保留了压弦、滑弹等东北传统风格的技法，使乐曲既保持了浓郁的东北地方风格，又发展成为典型器乐化的扬琴曲。

对民族民间音乐素材重新创作，塑造新形象。以民族民间音乐中的某些要素和片断作素材，然后根据音乐题材、形象的需要，在作曲技法、曲式结构及对扬琴性能、技巧的发挥等方面注入全新的内容，进行重新创作能塑造出崭新的音乐形象。这类作品给人以一个全新的音乐艺术形象，如刘希圣创作的《红河的春天》、丁国舜创作的《双手开出幸福泉》、田克俭创作的《打起锣鼓庆丰收》等。以《红河的春天》为例，此曲的引子部分是由云南红河地区的彝族民间唱曲《海菜腔》的音调为素材发展而成的，乐曲的第二部分则以云南民歌的音调为素材，第三部分运用了彝族《烟盒舞曲》的节奏型。这首作品在作曲技法、作品结构和发挥扬琴技巧等方面有新的发展，突破了用民歌、民间器乐曲原样或变化不多的创作手法，而是根据作品内容的需要自由展开，并大胆地发挥了扬琴的性能，表现了手法。

(二)传承创新演奏技法

扬琴的演奏技法，除继承原有的各种传统手法外，近年来在广大扬琴工作者的共同努力下，又不断吸取了中外各姊妹乐器中适合于扬琴的演奏手法，并创造了某些新的演奏技巧，使扬琴的演奏技法更加丰富，从而使它的表现力有了进一步的提高。

传统的扬琴演奏技法，主要是单竹类和轮竹类。现代扬琴作品创作的发展，导致了对传统演奏技法的突破与创新，使扬琴的演奏技法、技巧得到极大丰富，成为拥有单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音十大类技法和几十种技巧，表现力十分丰富的乐器。其中，像郑宝恒先生创立的滑抹音新技法，张学生创立的双音槌演奏法，以及学习借鉴古筝的压弦、吟音、刮奏法，向琵琶学习借鉴的才音、摘音，以及向西洋乐器学习和借鉴的复调、节奏交错、半音序进等演奏手法和技巧，都是扬琴演奏技法中很有代表性的突破与创新。

(三)传承创新演奏手法

扬琴的基本手法是两手轮流交替。传统手法有左竹法和右竹法两种。20 世纪50年代末，王沂甫先生总结出弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾“扬琴八法”。随着扬琴的发展，过去的单一手法已演变成充分发挥两手主动性、灵活方便的混合手法。在继承传统、吸收、借鉴姊妹民族乐器和外国乐器技法特长的基础上，我国扬琴已自成一体，具有丰富多彩的演奏技巧和表现手法。归纳起来，大致可分为七类技术:单音、双音、轮音、弹轮、分解和弦、两声部配置和色彩技巧。其中单音技术和轮音是扬琴的基本核心技巧。单音似珠落玉盘，晶莹剔透，常用于装饰旋律，使之轻快活泼，华丽多彩;双音丰满有力，主要用于曲调需强奏的音上，以增强气势，烘托情绪;轮音犹如涓涓细流，潺潺不止，常用于慢、中板歌唱性旋律，使之更加缠绵婉转;弹轮密集紧凑，多用于时值较短的音符，使之轻巧明快;分解和弦则宛如微波荡漾的湖面上闪烁的粼粼波光，常用于描绘秀丽的山河景色和大自然的迷人风光;两声部配置增强音响的立体感，使音乐形象的塑造更加鲜明丰满。在各种色彩性技巧中，反笕和拨弦使旋律清新悠扬;吟音、勾揉使曲调深沉淳朴，清幽典雅;顿音似马蹄轻踏;泛音使意境深远，韵味无穷;滑拨模仿流水、浪花声，强如瀑布飞溅，波涛汹涌，弱似霏霏细雨中流淌的小溪;鼓音、木音、摘音、才音、击板模拟打击乐音响，强如节日里鸣锣道鼓，弱似深山远寺和钟鼓楼里飘逸出的仙声雅乐;指套滑音既获琴瑟之韵，高雅清音，又可模仿莺燕转、瑟瑟风声和惊涛拍岸。惟妙惟肖，如诗如画……在乐曲中准确、洗练、灵活、巧妙运用扬琴的这些技法，能够充分表达音乐的内涵，深化乐曲的主题，增强演奏的艺术感染力。

“中国扬琴是由欧洲传来的，经中国文化的熏陶，变成了中国的民族乐器。乐器是音乐文化的载体，从‘洋琴’到‘扬琴’不是一个改名换姓的简单过程，是文化碰撞、交流产生出来的。”［8］扬琴源于“洋”，在中西不断融合的过程中，充分吸收着中国传统音乐文化的养料，从形制的变革到演奏形式的多样，从“吟、揉、滑、颤”等十大技法的形成到曲目的丰富多彩，扬琴已经完成了从“洋”到“扬”的转变，而且青出于蓝胜于蓝，成为一件真正具有民族特色的乐器。这一绚丽奇葩已在世界民族器乐的艺苑里大放异彩。

［1］王杨.扬琴艺术在北京的发展史研究［D］.首都师范大学，2007.

［2］丘鹤俦.琴学新编［M］.香港:亚洲石印局出版，1920.

［3］郑宝恒.扬琴演奏艺术［M］.中国物资出版社，1995.

［4］项祖华.扬琴弹奏技艺［M］.香港繁荣出版社，1992.

［5］潘仲华.扬琴在演奏中如何正确发挥手指的作用［J］.浙江文化月刊，2008 (10).

［6］［8］赵艳芳.从洋琴到扬琴［J］.云南艺术学院学报，2002 (3):71.

［7］项祖华.扬琴艺术的世纪回眸与展望［J］.中国音乐，2001 (6):24.