印象派画家的波西米亚精神

文/李 勇

印象派在其形成之时就因其标新立异、离经叛道的题材、画法和绘画理念而备受争议，其中嘲笑、辱骂者居多。与此同时，这些人的行为和生活方式也像其作品一样遭人诟病。可以说从日常生活到艺术创作，印象派画家都与当时的社会生活格格不入。（1）难道这仅仅是一种偶然现象？在这些不被当时主流社会认可的人的怪异行为背后有什么样的精神价值和文化意义？从印象派活动的历史语境不难看出，他们的这种行为作风不是孤立的，而是与一个奇特的人群有着内在的关联，这个人群就是波西米亚人。印象派画家的朋友波德莱尔就是波西米亚人的代表。印象派画家与波德莱尔意气相投才使他们成为精神相通的朋友。印象派画家的行为因此而不可避免地具有波西米亚的精神气息。那么，到底什么是波西米亚精神？印象派画家的生活方式和行为方式又如何体现出波西米亚精神？从那个特定的历史语境看，印象派画家的波西米亚精神形成的原因是什么？

一、何谓波西米亚精神

波西米亚（Bohemia）本来是一个地理名称，是捷克共和国西部的一个地区。在历史上，这个地区也曾出现过一个中欧内陆国家，作为神圣罗马帝国的一个省而长期存在。现今捷克首都布拉格就位于波西米亚地区。作为一个具有悠久传统的地区，波西米亚是文人艺术家的摇篮。作曲家德沃夏克，小说家哈谢克、米兰·昆德拉都是从这里走向世界的。但是作为一个文化史和艺术史概念的波西米亚却又与地理意义上的波西米亚有着巨大差异。在文化史和艺术史意义上，波西米亚是指特立独行的艺术家的精神家园，特别是那些不为主流社会所理解而孤独潦倒的艺术家的精神家园。从地理名称到文化概念转换的过程和原因至今仍无人能说清楚。但是其中有两个关键的连接点还是清楚的：其一，是将波西米亚误解为吉普塞人的故乡，从而使得波西米亚具有流浪漂泊、居无定所但又热情奔放的含义。迟至1843年，迈克尔·威廉·巴尔夫在其所写的歌剧《波西米亚女郎》中已经把波西米亚和吉普塞当成相同的词语了。但是他只取了流浪的含义，还没有把波西米亚与艺术家的生活相联系。其二，把波西米亚和艺术家的生活方式联系起来的是法国作家亨利·缪尔热（Henry Murger）的小说《波西米亚生活情景》。这部小说于1845年起在一本名为《海盗》的杂志上连载，引起了巨大反响，其后又被巴席埃改编成舞台剧，尤其是在1895年普契尼把它改编成歌剧《波希米亚人》以后，波西米亚人几乎成了艺术家的代名词。波西米亚人也被正式确定为桀骜不驯、特立独行又穷困潦倒的艺术家形象。

如此看来，波西米亚作为一个描述艺术家异于常人的生活方式的概念似乎没有什么特别之处。其实不然，作为一个在特定的历史条件下产生的概念，其内涵是十分丰富复杂的，把艺术家与波西米亚人联系起来的是他们内在的精神关联。这些精神上的关联赋予了波西米亚人丰富的复杂的内涵。概括起来看主要有如下几个方面：首先是边缘的身份。波西米亚人是一些边缘人，而在19世纪，艺术家也变成了边缘人，艺术家的边缘身份成为他们的各种独特行为、独特情感和创作活动的源泉。波西米亚人的边缘身份首先是从他们的人员构成状况中体现出来的。马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中就对波西米亚人的构成进行了总结，他说：“流浪汉、退役老兵、出狱犯人、逃亡的船奴、骗子、诈骗犯、扒手、变戏法的、赌棍、拉皮条的、妓院打手、搬运工、文人、街头拉手风琴的、拾破烂的、磨菜刀的、补锅匠和乞丐——一言以蔽之，就是说不清的乌合之众，四处流离，这就是法语‘波西米亚人’的意思。”（2）马克思所列举的这些人有一个共同的特点就是他们都处于社会生活的边缘，是社会生活主流之外的人，即他们不属于统治阶级，也不是被统治阶级和社会生活规范驯服了的被统治的大众。这些波西米亚人是“正常的”社会生活和社会秩序的异类。其次，波西米亚人的身份还是由这些人的边缘意识决定的。波西米亚人是一群具有明确的边缘意识的人，他们不可能也不愿进入主流，而是甘居边缘，成为一个无法被主流同化的群体。马克思称他们是“来回跑动但不会散去的不定的人群”（3）。本雅明在分析波西米亚人的代表波德莱尔时道出了这种边缘意识的真谛：“由于他对任何事情都不确信，所以他便不断构想出一些新的生活角色。休闲逛街者、小流氓、纨绔子弟以及拾垃圾者，所有这些对他来说都是生活的一些角色。”[1](P99)波德莱尔为自己所设想的这些角色虽然不断变化，但总是绕不出波西米亚人的群体，这是他的边缘意识的直接表现。他所认同的是波西米亚人的边缘身份，而不是主流话语规定好的体面的角色/身份。

其次，波西米亚人之所以自居于边缘，其实是因为他们对自由的坚守，他们不愿放弃对自由的追求，因此而成为不妥协的人，或者换个角度说，成为被社会主流抛弃的人。波西米亚人所追求的自由并不是作为资产阶级意识形态的自由，而是广义上的对自我个性的坚守。他们自认为是天才，不愿意向主流妥协，甚至对主流表现出了厌恶和憎恨，他们的我行我素在世俗的眼中就变得不可理喻、不合时宜。甚至在他们的同类之间也会出现互相的蔑视和争吵。波德莱尔曾满怀激情地描绘了波西米亚人的这个特征：“对于彻头彻尾的浪荡子来说，……他首先喜爱的是与众不同，所以，在他看来，衣着的完美在于绝对的简单，而实际上，绝对的简单正是与众不同的最好方式。那么，这种成为教条，造就了具有支配力的信徒的情欲，这种不成文的，形成了如此傲慢的集团的惯例，究竟是什么呢？这首先是包容在习俗的外部限制之中的，使自己成为独特之人的热切需要。这是一种自我崇拜，它可以在于他人身上（例如女人身上）追求幸福之后继续存在，它甚至可以在人们称之为幻想的东西消失之后继续存在。这是使别人惊讶的愉快，是对自己从来也不惊讶的骄傲的满足。一个浪荡子可以是一个厌倦的人，也可以是一个痛苦的人，然而在后一种情况下，他要像拉栖第梦人（即斯巴达人——引者）那样在狐狸的噬咬下微笑。”[2](P437-438)由此可见，波西米亚人的精神特征中包含着以自我为中心的对绝对自由的追求，这是导致他们处于边缘、难以融入社会的原因，也是他们或无数艺术家追寻乌托邦形象的原因。

再次，波西米亚人的我行我素作风并不仅仅是孤芳自赏或自娱自乐，他们的行为中还包含着强烈的反抗性或批判性，这使得这些波西米亚人在主流人士眼中变得讨厌、可恨。波西米亚人的反抗性和批判性在不同的人那里有不同的表现形式。马克思所熟悉的那些职业密谋家的反抗性是以他们兴奋的密谋形式表现出来的。马克思写道：“对他们来说，革命的惟一条件就是很好地组织密谋策划活动——他们醉心于创新，醉心于能创造革命奇迹的东西；他们热衷于燃烧弹，热衷于具有魔力的破坏性器械；他们热衷于暴动，而且这样暴动越是具有神奇惊人的效力，就越是要远离合理的依据。他们不断地做这样的计划，眼里所见的目标只有一个，就是推翻现政府。……”[1](P7)对于统治者而言，这些波西米亚人是危险分子。但是并非所有的波西米亚人都是如此，他们的反抗是全方位的。最早的一批波西米亚人是以他们成功组织的一场斗殴来进行反抗性实践的。这个以彼得吕斯·博雷尔为首的被称为法国青年派或“无赖党”的小团体，在1830年2月28日雨果的名剧《欧那尼》公演之夜在剧场里与保守派展开了别开生面的激战，他们用大声喧哗、大声叫好和如雷般的掌声以至肢体冲突来支持雨果。这群人中的戈蒂耶显得特别突出，雨果本人对当天的情形作了如下生动的描述：“里舍利约（Richelieu）大街上的无数步行者中出现了一群狂野怪异的人物。胡须、长发、衣着无奇不有却不合时宜。海员夹克、西班牙外套、罗伯斯庇尔式的齐腰上衣、亨利式的女装帽，在他们头上和背上装点着来自不同世纪、不同地域的衣饰；而这一切都发生在巴黎中心的明亮日光之下。资产阶级们望而却步，感到震惊与愤慨。戈蒂耶在他们眼里尤其可耻；他身着鲜红绸缎的上衣，稠密的长发瀑布般披散在背上。”[3](P36)对此，美国学者玛丽·格拉克（Mary Gluck）评价说：“在当晚所有极具想象力的服饰之中，戈蒂耶为此精心剪裁的红绸缎齐腰上衣似乎最为成功地捕捉了其中挑衅性的特立独行精神。”[3](P37)波德莱尔则用“现代生活的英雄”来描述波西米亚人的反抗性。他所说的英雄并不是传统意义上做出惊天动地事业的人，而是在日常生活中制造出令人震惊的事端的人。奇装异服、傲慢的言行、放荡的行为甚至自杀，只要是使一个人与众不同的那些事迹都可以成为“英雄”行为。日常生活中那些不和谐因素，在波德莱尔眼中往往就是英雄式的。他说：“我注意到大部分接触现代题材的艺术家都满足于公共的、官方的题材，满足于我们的胜利和我们的政治英雄气概，尽管他们一边满足，一边表示厌恶，因为政府向他们订货，付给他们钱。但是，还是些个人的题材，具有另一种英雄气概。上流社会的生活，成千上万飘忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往来穿梭，蔚为壮观，《判决公报》和《箴言报》向我们证明，我们只要睁开眼睛，就能看到我们的英雄气概。”[2](P265)这些与满足于公共的、官方的题材不同的另类的英雄气概本身就是一种反抗性力量。波德莱尔在另一篇文章中对这种另类的反抗性进行了更明确的说明：“这些人被称作雅士、不相信派、漂亮哥儿、花花公子或浪荡子，他们同出一源，都具有同一种反对和造反的特点，都代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。浪荡子身上的那种挑衅的、高傲的宗派态度即由此而来，此种态度即便冷淡也是咄咄逼人的。”[2](P438)因此，反抗性是深入到波西米亚人骨髓中的精神特征。从密谋造反到奇装异服，波西米亚人成了现代社会中的彻头彻尾的反抗者。反对的对象既有统治者，也有被统治者（大众），甚至还有同为波西米亚人的其他类型的人。他们相互之间往往争执不断，甚至反目成仇。

最后，正是由于波西米亚人的这种与众不同、特立独行、我行我素的精神特征，最终导致了他们的矛盾性或二重性。对边缘身份的认同、对自由的坚守、对反抗的迷恋都没有使他们真正实现自己的愿望。相反，他们的所有行为都要依赖于他们的对立面才具有意义。这就构成了波西米亚精神中的矛盾性。正如伊丽莎白·威尔逊说：“‘波西米亚人’这个词表明了艺术家自相矛盾的处境，人们通过这个词能感受到艺术家们模糊地处于社会边缘，却勇于挑战的地位。”[4](P10)居于边缘又勇于反抗也许还构不成矛盾，波西米亚精神中的矛盾性最突出的表现在于他们特立独行却又离不开大众群体。波西米亚人不是离群索居的人，而是生活在大众群体中的人。他们是人群中的流浪者。离开了人群他们反而不适应，而在人群中又感到孤独。本雅明说：“波德莱尔喜欢孤独，但他喜欢的是在人群中的孤独。”[1](P47)对于波西米亚人而言，人群既是他们逃避孤独的避难所，又是他们批判的对象。其次，波西米亚精神的矛盾性还表现在他们在两个极端因素之间的摇摆。这些矛盾的因素可以同时存在于他们身上，构成一道奇特的景观。本雅明在描绘波德莱尔的性格时写道：“波德莱尔渴望像船只一样享有两个极端间摇摆的特权。这幅景象映现着他那幽深、隐秘而具有矛盾色彩的主导性格：被大海推起，又静躺在大海怀抱……同样，在某种特有的状态，伟大与懒散也会聚在某个人身上，这个状态支配了波德莱尔的一生。……这样，英雄在他最后的现形里就成了位花花公子。”[1](P97)英雄与花花公子、伟大与懒散这些处于两个极端的因素在波德莱尔这样的波西米亚人身上是统一的，对于波西米亚人来说，这就是他们真实的生活状况，也是他们的精神特征的具体呈现。第三，波西米亚精神的矛盾性也在他们对于美的理解中表现出来。波德莱尔反复强调的是每个时代有自己独特的美。因此，他对同时代的艺术家的要求就是表现自己这个时代的美，把握自己身边的属于这个时代的特有的美。但是同时，他又反对那种迎合大众趣味的艺术，尽管这些大众艺术也属于这个时代特有的东西。为此，他又强调在美之中除了一个时代特有的美之外，还有永恒的美。时代性与永恒性，在波德莱尔这里是统一的。他在给现代性下的著名定义中指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[2](P424)“为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。”[2](P425)这种“神秘美”是永恒的，现代之美是这种永恒美的具体呈现。波西米亚人既追求把现代美展示出来，但又不放弃对永恒之美的坚守，结果就出现了悖论，他们自己认为成功的作品在主流社会无人问津，而那些被主流社会认可的成功之作在他们眼中是完全失败的。为了寻找卖主，他们走进了市场，但是他们又不愿为了迎合市场而放弃自己的艺术追求。因此，波西米亚人便在矛盾之中、在社会边缘徘徊，他们不断挑衅，却又不断失败。波德莱尔哀叹：“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光，……浪荡作风是一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有势力，充满了忧郁。然而，唉！民主的汹涌潮水漫及一切，荡平一切，日渐淹没着这些人类骄傲的最后代表者，让遗忘的浪涛打在这些神奇的侏儒的足迹上。”[2](P439)

《熨衣女工》（油画） 德加

《波德莱尔女友像》（油画） 马奈

《自画像》（油画） 马奈

二、作为波西米亚人的印象派

波西米亚精神在印象派身上是如何表现出来的？在回答这个问题之前，我们应该首先确认印象派画家是否属于波西米亚人。他们是那个处于主流社会生活边缘的庞杂人群的成员吗？印象派画家的波西米亚身份可以从三个方面得到确认。首先是从空间上，印象派画家的主要活动场所是巴黎。“70年战争以前，他们先是在巴蒂尼奥勒街，战后又迁到了皮加勒广场，蒙马特和拉·比特。”[5](P106)其中的蒙马特就是著名的波西米亚人活动区。而皮加勒广场也是各种波西米亚人出没的地方。“印象派画家蔑视巴黎第17区，与之比较起来，他们更偏爱第18区，也就是说，他们更喜欢大众化的巴蒂尼奥勒和蒙马特，那里粗俗的晚会通宵达旦。”[5](P39)其次，从时间上看，巴黎的波西米亚人活动的鼎盛时期是在1830年到1914年第一次世界大战爆发，印象派的生活和创作也正好处于这段时间。从1863年马奈展出《草地上的午餐》到1907年他的《奥林匹亚》正式进入卢浮宫，印象派的活动时间正好与波西米亚人的活动时间吻合。这种吻合当然不仅仅是历史的巧合，实际上，这些身处边缘的画家即使想与波西米亚人保持距离也是不可能的。他们自觉不自觉地都卷入了那个时代的波西米亚运动。再次，说印象派画家属于波西米亚人，最直接的证据是他们与波德莱尔之间的亲密关系。波德莱尔作为那个时代波西米亚人的代表，不仅撰文对马奈大加赞赏，而且他本人的身影也出现在了马奈的《推勒里花园的音乐会》一画中，马奈所画的《波德莱尔的情妇》更是印象派中的名作。虽然由于波德莱尔的早逝（他于1867年逝世）而没有看到印象派的主要活动，但是他与印象派在精神气质上意气相投则是肯定的，以至于我们可以把他评画家贡斯尚丹·居伊的名作《现代生活的画家》看成是一篇印象派的宣言。波德莱尔写道：“G先生（即居伊——引者）将任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐的地方滞留到最后，任何地方，只要那里有一种激情可以呈现在他的眼前，只要那里有自然的人和传统的人出现在一种古怪的美之中，只要那里阳光照亮了堕落的动物的瞬间的快乐！”[2](P423)这里所说的在阳光照耀下闪动的、震颤的瞬间，不正是印象派所要表现的吗？

如果我们通过以上的分析可以确认印象派画家确实属于波西米亚人，那么，他们是如何表现波西米亚精神特征的？我们在前文中所概括出来的那些波西米亚精神特征，在印象派画家那里有哪些具体的体现？

首先，从边缘地位看，印象派画家的边缘地位一直延续到这个流派的解体。印象派主要成员的主要作品一直都被刻意地排斥或无人欣赏。有限的几次被沙龙认可也是建立在妥协与误解的基础上，而且立即招致同仁的批评，其中著名的例子是马奈。他在1883年去世之前才得到了官方的奖章，而且得到这些认可的过程也充满曲折。1881年他的中学同学安托南·普鲁斯特任美术部长时给他争取到了“荣誉团勋章”，但是总统格雷维却拒绝签字，在众议院议长甘必大的严正要求下，格雷维总统才算妥协。而同年，沙龙评审团给马奈的《佩蒂塞，猎狮者》颁发奖章时，为了在34位投票者中争取到半数票，热尔韦和吉耶梅做了大量的工作。在评审团中只有卡罗吕斯—迪朗一个人欣赏马奈。[5](P285-286)马奈死后，他的名作《奥林匹亚》的经历也与此类似。1889年，他的朋友们筹集两万法郎买下了作品将它捐给国家，但是最先只是陈放在卢森堡博物馆，直到1907年议会议长克莱蒙梭才不顾美术部官员的反对，命令将这幅作品移至卢浮宫。[5](P289-290)马奈的遭遇并不是孤例。1894年印象派画家卡耶博特去世时，将他收藏的67幅印象派作品捐赠给国家，但是国家在哪里展出这些作品却引起了争议，直到1897年才找到了妥协的办法，国家收藏38幅作品在卢森堡博物馆最里面的两间小展厅展出，其余作品则被拒绝接受。尽管如此，吉罗姆仍然公开发表文章对印象派大肆攻击：“马奈是什么东西？一个蹩脚的画家（……）至于雷诺阿，毕沙罗，西斯莱，都是些毒害青年艺术家的坏家伙。”[5](P296)这些攻击还是在印象派已产生了广泛的社会影响并即将解体的时候，在他们刚刚登上历史舞台、崭露头角的时候，攻击和谩骂就更激烈了。1874年印象派第一次画展之后，贝尔特尔·摩里索的老师M·吉夏尔就给摩里索的母亲写了一封信，表达了他对印象派画展的感受：“尊敬的夫人，我一走进画展，看到你女儿的作品陈列在这个有害的环境中，我心里立刻感到难受，心想：‘与疯子为伍，不可能不受到影响……’”[6](P16)1876年4月3日，印象派第二次画展之后，阿·沃尔夫在《费加罗报》上发表了一篇题为《巴黎纪事……》的文章，对印象派的讥笑达到了让人愤怒的程度：“勒杰街流年不利。歌剧院火灾之后，又一个祸害降临到这一街区。一个据说是绘画的展览在迪朗一吕埃尔画廊刚刚开幕。一个善意的行人被装点门面的彩旗所吸引，走了进去，一幅惨不忍睹的场景跃入眼帘，使他瞠目结舌：五六个疯子，其中有个女的，一群染上狂妄症的可怜虫，纠集在这里展出他们的画。……说正经的，应该怜悯这些疯子；仁慈的自然给了其中某些人很好的天赋，他们本来可以成为艺术家。可是，这个极度卑劣，虚张声势和喧闹的小团体成员彼此赞赏共同的疯狂行为，把对艺术的全盘否定上升到原则的高度；一块五颜六色的破布绑在扫帚柄上，当作旗帜……”[6](P18)在对印象派的这些攻击中有一个共同点，就是把印象派画家说成“疯子”。这个名称说明印象派画家的所作所为在当时的人眼中是不正常的、极端的，因此也就是边缘的，让主流社会的正常人感到震惊，匪夷所思。这也正是印象派的波西米亚精神最直观的呈现。他们更像疯子而不像正常人。印象派画家也大有“自甘堕落”之嫌，他们也的确喜欢聚在一起，做出一些为正常人所不齿的事。比如身份高贵的马奈、富有的而又常与上流社会来往的德加都是蒙巴特地区下等咖啡馆的常客，更不用说莫奈、雷诺阿和塞尚这些人了。“这类咖啡馆里的大众生活，甚至有些淫猥的活动使德加很感兴趣。这里的歌手中有最特别的几种人群：高声的朗诵者、有怪癖的人、爱国者、农妇、多愁善感的人、癫痫患者……”[5](P215)德加的名作《戴手套的女歌手》所画的就是这些歌手之一。印象派画家的这种边缘生活不仅使他们在现实生活中与波西米亚人混在一起，而且也在观念上使他们认同于波西米亚身份。这与其说是他们自觉造反的一种生活方式，毋宁说是他们不得不如此的一种生活。这也许可以归结为他们的性格或无意识心理。他们每个人都个性独特却又喜欢集体活动，“盖尔波瓦”和“新雅典”这两家咖啡馆是他们经常光顾的地方。马奈和德加这两个印象派的领袖人物经常挑起争论，互相攻击。但是他们又一起讨论了波德莱尔关于描绘现代生活的主张，并把对色彩的研究作为印象派的核心观念，以与沙龙对抗。总之，印象派画家的边缘地位使我们无法将他们排除在波西米亚人之外。

其次，从坚守自己的个性、追求自由这个角度看，印象派也是当之无愧的波西米亚人。在艺术创作上，尽管他们明知当时的沙龙评审们不喜欢印象派的风格，但是他们仍然坚持自己的艺术个性，不为获得评审们的好感而放弃自己的艺术个性去迎合评委，哪怕他们因为自己的作品无人问津而变得穷困潦倒，他们仍然不放弃。虽然马奈、雷诺阿等人对于被沙龙认可看得很重，但是他们更多地是把沙龙的认可看成是解决生存问题的手段。因为沙龙的认可（入选、获奖、出售）会使他们得到稳定的收入，不用再为生计发愁。但是他们也不会为了生计问题而牺牲艺术个性。能说明这个问题的著名例子是雷诺阿给夏庞蒂埃夫人所画的那些肖像。这虽然是画家获得经济收入的手段，但是这些肖像也仍然是印象派的杰作，体现出的是典型的印象派风格。在艺术领域中坚持自己的艺术个性最突出地表现在印象派画家之间的冲突上。他们虽然在艺术观念上是相似的，但是每个人又都有自己的特点，并且互不相让，言语之间的冲撞是经常的事。马奈和德加是两个麻烦制造者，他们之间也矛盾不断。德加对马奈拿政府的奖章冷嘲热讽，马奈也对德加的挑衅以牙还牙。“面对田园绘画所提出的问题，毕沙罗和莫奈持等同态度，马奈徘徊不定，德加则坚决反对。”[5](P8)诸如此类的争执在印象派画家之间似乎从未停止过。这些看上去有些混乱无序的状况恰恰是波西米亚精神的表现。他们也许在面对官方美术沙龙的排挤时才能真正团结起来。在印象派画家的日常生活中，他们的古怪个性也表现得淋漓尽致。比如莫奈的挥霍无度就令人吃惊，虽然他时常生活困顿，却又从不会精打细算，一旦卖画得到一笔钱他总是去买最贵的东西，挥霍一空，“所以他的那些债权人总是一感觉他手上有现钱，就匆匆忙忙跑来了。”[5](P15)塞尚则又是另一种情形，他是普罗旺斯银行家的儿子，父亲劝他学习法律，反对他从事绘画。但是塞尚却不顾一切地追求艺术，反而把家人说成是“这个世界上最肮脏的人、最令人讨厌的人”。不过当他在追求艺术的过程中连饭也吃不上时，他又会回到家里饱餐一顿。[5](P11)最令人瞠目的还是德加，“夜幕降临时，他喜欢在蒙马特低处的花街柳巷闲逛，去欣赏药剂师的球形宝石和纯绿宝石的光泽，他在马蒂尔斯街附近比比皆是的旧货商店里四处搜索加瓦尔尼或杜米埃的素描画，还有他感兴趣的稚拙派画家在修道院中创作的画。人们经常见到德加以一幅倨傲的神情走过方丹街、布雷达街（现在的克洛泽尔街）和纳瓦翰街，这几条街上到处都是小客栈、备有家具的出租房、公共浴室和‘葡萄酒与木炭’。德加常驻足在洗衣铺门前观察煤油灯昏黄的灯光下工作的女工。据陪同德加散步的一位名叫让－加布里埃尔·多梅尔格的青年说，这些女工们其实很讨厌德加。她们甚至辱骂他，认为他是一个窥淫癖，来这里一饱眼福。……德加是一个极其爱窥探的人，因此，到家之后，他就在记事本上用简单生动的几笔线条勾勒出了让他印象深刻的面孔及神态。”[5](P216-217)德加的这种行为已经使他变成了一个典型的都市漫游者（休闲逛街者）。他的看似无所事事的闲逛其实是在观察，他会用他的独特视角捕捉城市生活的奇妙印象，把它变成自己的艺术作品，也把它融入自己的生活。

《戴手套的女歌手》（油画） 德加

再次，在反抗性方面，印象派画家也在自己的艺术创作和日常生活中充分地表现了这种波西米亚精神。他们首先反抗的是官方沙龙的权威，实际上，没有这种反抗也就没有印象派。他们是在反抗官方沙龙的活动中形成一个艺术流派的。从历史过程看，印象派是在1874年举行了第一次画展后才正式成立的，而这次画展其实是反抗官方沙龙的产物。他们的作品是被官方沙龙拒绝的落选作品，他们是自己借用了纳达尔的房屋，组织了这次展览，与官方沙龙对抗的意味是不言而喻的。其次，在艺术观念上，他们也在用新的观念挑战官方的权威。左拉在评价马奈时对这种艺术观念上的对立进行了深刻的分析。他说当时公众（官方沙龙代表公众）对艺术的看法是：“在艺术家之上，存在着一种绝对美，或者更准确地说，存在着一种理想的完美，每个人都追求它，每个人都或多或少地体验过它。因此，有一个共同的衡量标准，就是这种美本身。人们用这个通用标准衡量每一件创作出来的作品，并根据这件作品距离这个共同标准的远近程度，来宣布这件作品是否成功。”[7](P37)而马奈却相反，“在这里，他不再追求绝对美。他不画历史，也不画心灵，人们常说的想象力对他没有意义。他要完成的任务不是要表现什么思想或是什么历史行为……他只会画，仅此而已。因为他有天赋，掌握了色调之间的各种细微关系，并能够大致地描绘出这些人与物。这是他独有的个性。”[7](P43)这种与官方沙龙的对立实际上贯穿于印象派历史的始终。前文已说到印象派解体之时，马奈的作品以及其他印象派的作品在进入卢浮宫时困难重重。当然这种对抗关系有官方刻意排挤的原因，但是官方的排挤也还是因为印象派挑战了官方的权威，与官方的权威格格不入。

《夏庞蒂埃夫人像》（油画） 雷诺阿

在日常生活领域中，印象派画家们的行为也是惊世骇俗的。他们一方面与上流社会的风雅趣味大相径庭，另一方面也与社会大众的模式化、标准化的趣味不同。因此，可以说他们在日常生活中的怪异举止既挑战了上流社会的品位也挑战了大众的口味。在印象派画家中，马奈、德加、摩里索等人都有很好的家庭背景，他们与上流社会有密切来往，但是他们没有被上流社会的品位同化，相反，他们却都表现出了对上流社会的叛逆。摩里索作为一位贵族小姐选择绘画为职业在当时人的眼中已不可思议，更何况她还与一群离经叛道的画家们混在一起。前文所引的她的老师给她母亲的规劝信已说明了她的行为在当时具有多么大的冲击力。阿·沃尔夫在评价摩里索时说：“这个团体时里面还有个女的，她的名字叫贝尔特·摩里索，值得仔细观察。在她身上，女性的妩媚优雅保持在神经癫狂亢奋的状态中。”[6](P17)这不是什么赞美，而是一种对背叛了上流社会行为规范的女性的谩骂。塞尚参加上流社会的晚会时不是穿礼服而是穿工作服，并故意说房里太热要把外衣脱掉，这在上流社会看来是一种粗鲁野蛮的行为[5](P123)；德加则常因为在上流社会的聚会中出言不逊而成为人们议论的焦点，让上流人士既恨又怕。有一次雷诺阿为了获得给上流人士画肖像赚钱的机会，参加了上流社会的聚会竟遭到德加的当众羞辱。他当众诉责道：“雷诺阿先生您真没有个性！我可不欣赏为了订单而画画的做法。您之所以画画，就是为了挣钱，是吗？”[5](P123)在场的人无不惊愕德加说出这样恶毒的话。即便在上流社会之外，在普通人中间，印象派画家也是不守礼法的。1863年以后，莫奈、雷诺阿、巴齐耶、西斯莱、毕沙罗和塞尚经常去巴比松作画。在他们看来：“凡画家无不留长发，蓄胡子，惯于穿着奇装异服，半是放荡不羁的艺术家，半是农民。”[5](P146-147)他们的妆扮与城市中的大众格格不入，行为就更加离谱。1865年巴齐耶、雷诺阿和莫奈再次去沙耶－昂－比耶尔作画，莫奈因为欠“金狮旅店”的帕雅尔老爹两个月住宿费而偷偷搬了家，溜之大吉。老爹一气之下把其他两人也赶走了。[5](P147-148)类似的荒唐行为，甚至比这更离谱的事，在印象派画家那里不胜枚举。这些行为与其说是显示出了这些人的道德水平，不如说是表现出了他们挑战社会礼法的勇气。不管是在上流社会还是在底层，印象派画家都是一群反抗者、挑战者，他们惹事生非，蔑视权威，嘲弄礼法。也正是由于有这种勇气，他们才在社会边缘有了自己的自由天地。

最后，从矛盾性或两重性角度看，印象派画家的艺术创作和生活方式中也都彰显出了典型的波西米亚精神特征。印象派画家的矛盾性首先是在艺术观念中表现出来的。如何解决自己的艺术追求和艺术的市场价值之间的关系，印象派画家的回答是矛盾的，他们希望既不放弃艺术的独立性又同时兼顾其市场价值，从而形成了艺术观念中的两重性。雷诺阿的论述也许是具有代表性的。他一方面坚称：“艺术确实存在，但人们不知道去何处寻找它们。如果要求创造作品的那个人是瞎子，那么艺术家将无事可做。我所希望的是打开敏感者的眼睛。”但另一方面，他又宣称：“对艺术家的惟一奖赏就是有人去买他的作品。”[8](P370)雷诺阿明显忽视了买作品的人可能不懂得欣赏，或者更有可能的是那些独创性的作品根本就无人愿买。艺术作品的艺术价值与市场价值是很难统一的。这种矛盾的观念也多少在印象派画家与沙龙之间的关系中表现出来，显现出同样的矛盾状态。一方面在艺术观念上，印象派与官方沙龙之间始终是对立的；另一方面，大多数印象派画家对自己的作品能否在沙龙展出、能否得到沙龙的认可又十分在意。当然，他们很少会因此而放弃自己的艺术追求，但是他们对官方沙龙认可所带来的经济利益却又心向往之。除了艺术价值与市场价值之间的矛盾之外，印象派画家还面临着另一个困扰，就是艺术个性与公共接受之间的矛盾。毕沙罗意识到并清晰地表达了这个矛盾。他说：“矛盾！的确如此，一个人处在那种环境中，他的作品必须适应那种环境。但又要在另外的方面找到自己的风格并利用它，还要设法使自己的风格为人理解。”[8](P363)印象派画家在艺术观念领域的这些矛盾性在几乎所有的艺术家那里都会碰到，但是在印象派画家这里却表现出一种兼顾两个方面，将两个方面统一于一身而形成的两重性。这说明了印象派画家的艺术独创性与世俗趣味之间的既相依存又相对抗的特性。同样地，印象派画家所追求的艺术观念也是充满矛盾的。雷诺阿自己就说过一句意味深长的话，他说：“我一生都在犯错误。年龄大的优越性就是能很快地意识到自己的错误。”[8](P369)他所说的错误是指自己的艺术观念往往赶不上外在现实的变化。他把大自然作为唯一值得模仿的对象。但是模仿本身不是随意的，他一方面提出“年轻人应当学会自己观察事物，不要总是征求他人的意见”；另一方面又说：“大胆地去看看那些辉煌时代的大师的作品，他们在规律中创造了无规律。”[8](P371)这种无规律的规律与波德莱尔所说的现代性中包含的永恒性与时代性的矛盾因素是一致的，说明了印象派画家的艺术观念中也是矛盾的两重性在起支撑作用的。

《自画像》（油画） 莫奈

《自画像》（油画） 塞尚

《雷诺阿自画像》（油画） 雷诺阿

在日常生活领域中，印象派画家的性格也充满矛盾，两种极端对立的因素在印象派画家身上并存，使他们的行为看起来怪诞异常，难以理解。在晚年的德加身上，这一特点表现得十分突出。1912年，他因不愿买下自己已住了20年的房子而被迫离开，而此时，他的朋友说他只要把箱子打开一条缝就能拿出30万法郎买下房子。德加的回答是：“一个艺术家能这样拿出30万法郎吗？”他不愿为这些事与房东交易。结果，当他真的要搬走时，“他的骄傲已经不复存在，他变成了一个可怜的老头，失去理智，惊恐不安，在巴黎到处诉苦，大家很同情他，……应他的要求，为他寻找‘没有现代设备’的公寓，还得离皮加勒广场近，要足够大，放得下他的藏品，不要电梯，不要暖气……”[5](P301)德加在此时表现出了对金钱和对现代生活这两个方面的矛盾态度。金钱方面，他不愿与有资者交易，是出于对有产者的厌恶。但他本人却又拥有大量的财产。据说他在1918年卖画的收入达到了1200万法郎。在现代生活方面，德加是一位主张表现现代生活的画家，但他却又拒绝现代生活。这些矛盾因素看起来不可思议，实际上在德加这样的固执地坚持自己的个性、不与主流社会同流的艺术家那里又统一得天衣无缝。德加只是一个极端的例子，其他印象派画家也都有这种矛盾的性格特征。比如雷诺阿、马奈、毕沙罗等人都对巴黎的生活满怀抱怨，他们都曾离开巴黎去国外旅行。马奈去西班牙，雷诺阿去了意大利，毕沙罗去了英国，但是一旦离开巴黎，他们无一例外地发现自己是离不开巴黎的。这种矛盾并不是因为这些人多么爱国，而是由于他们的生活方式是巴黎式的，在巴黎的特定文化语境中，他们才有自己生存的空间和生存的意义。他们在对巴黎的抱怨中体现出了自己的个性，离开巴黎，他们什么也不是。

三、印象派的波西米亚精神形成的原因

印象派画家们如果可以确定属于波西米亚人群体，那么他们的波西米亚精神形成的原因是什么？我们可以从审美文化的发展历史、现代性的内在矛盾，以及巴黎城市的独特氛围这三个方面进行初步探讨。

从审美文化发展史的角度看，西方审美文化生产机制在19世纪迎来了巨大的改变。实际上，从文艺复兴时代开始，西方的审美文化生产已经从服务于教会转向服务于世俗政权，艺术家成为王公贵族雇佣的家臣门客，专为他们服务。与此同时，艺术家也参加手艺行会，靠自己的手艺谋生。这种封建时代的审美文化生产机制使得艺术家摆脱了教会的束缚，一方面在创作范围上有所扩大，另一方面他们的艺术创作又受到雇主们的制约。他们的身份仍然与一般的手艺人无异。然而到了19世纪，资产阶级革命时代来临，艺术生产的方式也随之发生了巨大变化。艺术家的自主意识增强了。表现自己对于艺术的理解、对于社会人生的看法成为这个时代审美文化的主题。审美文化生产中，艺术家开始作为独立的个人从事生产。他们不再是受王公贵族雇佣的工匠，而是有独立人格的个体。艺术生产首先是一种自我表达。这是波西米亚人出现的基本前提，没有这种自我表达的权力，没有这种独立生产的权力，波西米亚人是不可能出现的。从西方审美文化的历史进程来看，波西米亚人也正好是伴随着浪漫主义运动出现的。比如前文所引的标志着浪漫主义与古典主义决战的雨果的《欧那尼》上演，正好也是波西米亚人登上历史舞台的第一次亮相。这不是历史的巧合，其中的历史必然性是不难想见的。浪漫主义所张扬的正是作者的个性，是对古典主义教条、规范和理性的挑战，这正好与波西米亚人不谋而合，只不过波西米亚人比浪漫主义者更激进，走得更远而已。他们以更极端的方式从事着艺术生产，也以更激进的方式表现自己的个性，反对教条和理性。

印象派画家们的创作历程正好印证了西方审美文化发展的历史趋势。在他们成长的历程中，几乎都经历过背叛美术学院或画室的过程。当时，“一个职业画家所要经历的生涯包括：美术学校教育（这里指正规美术学校）、罗马竞赛、梅第奇别墅居留、进入官方美术沙龙、获得奖章，在美术学校施教，最后，当选最高美术学院院士，甚至如阿尔贝·贝斯那德那样进入法兰西学院。而成为法兰西研究院的一分子是艺术家生涯的巅峰，曾有数百位艺术家试图登上这座高峰。……在这场激烈的竞争过程中，画家个人的才能几乎起不了什么作用，因为要想成功首要的是服从法兰西研究院神圣不可动摇的原则，当然也要有坚忍不拔的精神！”[5](P35)这条固定的道路又是由于新兴的资产阶级为了巩固自己的地位在社会中提供道德规范、高尚行为和社会准则设定的。在这条固定的“成功之路”中，艺术家就成为社会风尚的宣传员，而他们的作品则除了主题之外，绘画本身却成为次要的东西。一位青年画家要成功除了进入美术学院之外，还有一条捷径就是到美术学院的教授们开设的画室里去学习，为报考美术学院做准备。即使进不了美术学院也可以为自己混一个出身，建立起与艺术界的联系，以便日后得到老师或同学的帮助。印象派画家大多数在年轻时都曾进过美术学院或画室。比如马奈在库退尔画室学习过，德加和莫奈进过巴黎美术学院，雷诺阿、巴齐耶、西斯莱和莫奈也同时在格莱尔的画室学习过。但是他们最终都超出了学院或画室，不按那一套固定的规范创作，甚至也不想利用人际关系。他们虽然对官方沙龙中的经济利益很感兴趣，而愿意参加沙龙组织的画展，但没有人放弃自己的创作方式，他们始终是独立派。

其次，就现代性的内在矛盾来看，现代性意味着社会生活突破古典主义的统一性之后而形成的分裂、运动、模糊的特性。作为一个历史阶段，现代性呈现为现在进行时的状态，正好马克思所说：“一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了。一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了。一切神圣的东西都被亵渎了。”[9](P27)马克思、恩格斯是印象派画家同时代的人。他们所描述的现代社会的状况正好是19世纪的基本面貌。这种不断变动、充满矛盾冲突的社会生活正好为波西米亚人的生活提供了空间。波德莱尔在描述浪荡子的生活时就明确指出：“浪荡作风特别出现在过渡的时代，其时民主尚未成为可能，贵族只是部分地衰弱和堕落。在这种时代的混乱之中，有些人失去了社会地位，感到厌倦，无所事事，但是他们都富有天生的力量，他们能够设想出一种新型贵族的计划，这种贵族难以消灭，因为他们这一种类将建立在最珍贵、最难以摧毁的能力之上，建立在劳动和金钱所不能给予的天赋之上。”[2](P438-439)波德莱尔所说的新型贵族就是波西米亚人，他们是现代阶段的新人类。不同于以往的贵族，因为他们已没有社会地位；他们也不同于资产阶级，因为他们没有金钱；他们也不同于劳动大众，因为他们不从事社会所需的劳动。他们坚信自己有独特的天赋，却又无所事事。这些人之所以能存在，就是因为现代社会的变动不居为他们留下了生存的夹缝。波西米亚人游荡于社会夹缝中，徘徊在社会的边缘。

《自画像》（油画） 德加

印象派画家也是如此，首先是社会生活的变动不居使他们有了自由选择的机会。马奈、德加、塞尚、摩里索、巴齐耶等人都出身上流社会或是贵族，或是新兴资产阶级银行家的后代，但是他们自愿走上了艺术的道路，过着朝不保夕的生活，而莫奈、雷诺阿、毕沙罗等出身平民的人也没有为求温饱而混迹于劳动大众之中，而是选择了艺术之路。在艺术生涯中他们又选择了背离学院派的道路，我行我素地走上了独立创作的道路。印象派的固执选择正如波德莱尔笔下的浪荡子们的选择，是在一个过渡时代的历史夹缝中铤而走险的行为。只有在“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了”的时代，这些人的冒险才成为可能。其次，印象派画家像浪荡的波西米亚人一样，依靠劳动和金钱不能给予的天赋进行创作，从而完成对于官方沙龙的艺术观念和创作模式的亵渎。官方沙龙倡导的是神话、历史和宗教题材，印象派却描绘亲眼所见的现时代的生活；官方沙龙看重黑色、褐色的沉重、稳定，而印象派却烘托出斑斓的色彩，呈现出五彩缤纷的世界图景；官方沙龙要求有清晰的标准化的造型，印象派却用零乱的笔触表现光线在空气中的颤动效果；官方沙龙提倡表现健康向上的主题，印象派却强调只关心绘画，不表现主题……所有这些惊世骇俗的观念与行为都只在动荡的、过渡的、现在进行时的社会生活中才可能出现。印象派参与推动着社会关系的变动。他们以自我放逐的形式完成对神圣权威的挑战。就这一点而言，他们也与波德莱尔一样是现代性的浪潮中绽放的“恶之花”。

再次，从巴黎的城市生活角度看，巴黎不仅是波西米亚人的都城，也是印象派画家的舞台。正是巴黎的城市生活培养出了印象派画家的波西米亚精神。这首先是因为巴黎作为19世纪西方最具有现代性特征的城市，为人们提供了新的生活方式。“在巨大的现代新兴都市中，社会的流动性增加，出现了新的职业和新的生活方式，这就催生了更加不固定，更流动和更多变的新人物和新特点。波西米亚人就是新人物之一。”[4](P21)巴黎的城市生活具有包容性，也具有多变性。包容性使得人们有发挥自己个性的空间。同时，人们可以在主流生活方式之外，找到自己小群体的同道者，在酒吧、咖啡馆遇到志同道合的人。多变性，主要表现为通常所说的生活节奏加快，给人带来更多的机遇和刺激，使城市生活变得更新鲜、更刺激。这些生活方式方面的因素不仅是波西米亚人产生的条件，也是印象派形成的条件。印象派画家就是在“盖尔波瓦”咖啡馆和“新雅典”咖啡馆中相互交流并建立起联系的。巴黎的新鲜刺激的城市生活也使得印象派画家求新求变，描绘现实生活的艺术观念因此有了现实的依据。其次，巴黎的城市生活也成为印象派画家表现的对象，他们的创作直接来自于身边的生活。巴黎城市生活的场景本身所具有的现代感，使印象派画家得以直接将其观察所得绘入作品。他们把握住巴黎生活的瞬间并将其记录下来，就成为一幅幅个性十足的作品。这种绘画方式之所以形成，原因就在于巴黎使印象派变成了都市漫游者，他们以独特的眼光观察这座城市，在别人习以为常的地方发现了独特的价值。本雅明在论述波德莱尔时写道：“在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是家乡颂歌，而是这位寓言者凝视巴黎城的目光，一位异化者的目光。那是休闲逛街者的凝视，这些人给正在到来的大城市人那种令人生厌的生活方式洒上一抹抚慰的光彩。”[1](P180)对于印象派画家来说，这种情况更明显也更重要，因为本雅明认为：“大都市的人际关系鲜明地表现在眼看的活动绝对地超过耳听。”[1](P34)城市画家的目光使他们更善于捕捉城市中的景象，将其中的美揭示出来，将其价值展现出来。城市生活中一切新变化都逃不过这些敏锐的画家的眼睛，这些新因素不断给他们带来震惊，而他们的创作也不断地把这些震惊融入艺术领域。印象派画家就这样与巴黎城市生活融为一体，生活于城市，描绘城市，也用自己的作品冲击着城市生活，变成城市的一道风景。第三，巴黎的艺术氛围也为印象派画家的波西米亚精神的形成提供了源源不断的灵感源。“到了1830年，巴黎已经成为了全法国无可匹敌的文化和娱乐中心，狂欢节、音乐会和舞会不断。巴黎引以为豪的是，虽然人口只有伦敦的一半，但是巴黎拥有的剧场却比伦敦多得多。巴黎还骄傲地拥有一所古老的大学，自从中世纪开始，来自法国和外国的学生就慕名而来（拉丁区之所以得名，是因为拉丁语是中世纪学生唯一通用的。）”。[4](P22)而正是这个拉丁区后来成为波西米亚人聚居的中心，巴黎也成为波西米亚人的精神故乡。对于印象派画家而言，巴黎的重要意义还在于它是19世纪大部分时间里“唯一一座能让反主流艺术文化有所发展的大都市。”[4](P21)印象派画家正是在这个大都市中一方面艰难地进行着反主流的艺术探索，另一方面又陶醉在巴黎所提供的文化氛围中。没有这种精神上的自由与陶醉，印象派的艰苦生活可能会把他们打垮，更不用说与官方沙龙相对抗了，他们在下等咖啡馆的粗俗娱乐中找到了创作的灵感，在同道者的争吵中激发了思考，在狂欢的人群中看出了色彩变化的奇妙效果……总之，巴黎的艺术氛围使印象派变得大胆，他们获得了坚持自己的艺术探索的勇气和信心，也正是这种勇气和信心使他们变成了波西米亚人。

《两名洗衣女工》（油画） 德加

四、结语

就在印象派在19世纪80年代走向解体并被更多的人接受的时候，他们却开始变得过时了。波西米亚精神在印象派画家那里被耗尽了。莫奈和雷诺阿虽然还在作画，但是他们已不再具有以往的那种离经叛道的挑战性，而是变得沉稳老练。印象派解体之后，巴黎又有新的波西米亚人出来，代表这个新时代的特征。“波西米亚将现代人的秘密及其潜在特性形象化，使之能被读解。他在意义与表意之间暂时性地架起了桥梁，而此二者在快速变化、日益复杂的都市世界中一直是人们焦虑的源泉。直到19世纪70年代都一直是现代主义最高代表的印象主义者至此已不再能行使这一职能。”[3](P146-147)印象派画家被后来的人们看成是资产阶级理想社会的表现者。“在他们的画布上展现了建设中的民主社会的图景，一个由流行政治家、中产阶级女主人、清教徒与犹太人及大众生活舞台上种种新来者组成的社会。”[3](P147)实际上，这等于说印象派已被他们所反对的资产阶级社会收编了。波西米亚精神也从此在他们身上消失，像一个幽灵一样转移到了一批被称为“不连贯者”的艺术家身上。不连贯者反对艺术上的专业化，相信即兴经验和直接交流。他们相信业余嗜好在现代艺术中具有核心作用。龚古尔写道：“不连贯者可能是画家或书商，是诗人或官僚，或是雕塑家，但使其有别于人的是这一事实：当他被不连贯性主宰时他总想装成别人。书商成为男高音，画家写散文，编辑讨论自由贸易，人人都似乎极为博学。”[3](P149)阿尔伯特·米兰德在1886时就对这些人发表了评论：“不连贯者是一个有价值的年轻人，一个性情艺术家，但还很天真。他挥霍光阴，他用自己的素质与才能发现可靠之事并给公众带来笑声。在他们当中或许有未来的拉菲尔和归多·瑞尼恩（Guido Renis），但尽管他们有能力用三个月时间创造《神圣家庭》或《比尔翠丝》（Beatrice），他们却更愿意写啤酒店小品文或为一毛钱报纸画漫画。”[3](P149)可见，“不连贯者”的确比印象派更极端，他们无疑更具有波西米亚精神，但是否还是艺术家就要打上一个问号了。

注释：

（1）当时有人称印象派画家为“不妥协者”，印象派则称自己为“独立派”。当然印象派或印象主义这个称呼其实也是一种讽刺。见（法）西尔维·帕坦的《印象……印象主义》，钱培鑫译，译林出版社2006年版，第5页。

（2）马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》，这段文字有不同的译法，中央编译局的译法是：“流氓、退伍的士兵、释放的刑事犯、脱逃的劳役犯、骗子、卖艺人、游民、扒手、玩魔术的、赌棍、私娼狗腿、妓院老板、挑夫、下流作家、拉琴卖唱的、拣破烂的、磨刀的、补锅的、叫花子，一句话，就是被法国人称作浪荡游民的那个完全不固定的不得不只身四处漂泊的人群。”（见《路易·波拿巴的雾月十八日》，人民出版社2001年版，第61页）。本文采用的是杜冬冬等译的伊丽莎白·威尔逊的《波西米亚：迷人的放逐》中的译文。

（3）这是王才勇所译的马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中的语句（见瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，江苏人民出版社2005年，第6页）。中央编译局的译法是：“就是被法国人称作浪荡游民的那个完全不固定的不得不只身四处漂泊的人群。”

[1]（德）瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2005.

[2]（法）波德莱尔.1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选[G].郭宏安，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.

[3]玛丽·格拉克.流行的波西米亚[M].罗靓，译.合肥：安徽教育出版社，2009.

[4]（英）伊丽莎白·威尔逊.波西米亚：迷人的放逐[M].杜冬冬，施依秀等，译.南京：译林出版社，2009.

[5]（法）让－保尔·克雷斯佩勒.印象派画家的日常生活[M].杨洁，王奕，郭琳，译.上海：华东师范大学出版社，2007.

[6]（法）西尔维·帕坦.印象……印象主义[M].钱培鑫，译.南京：译林出版社，2006.

[7]（法）左拉.拥挤与奈[M].谢强，马月，译.济南：

山东画报出版社，2005.

[8]迟轲主编.西方美术理论文选（下册）[G].南京：江

苏教育出版社，2005.

[9]马克思，恩格斯.共产党宣言[M].北京：人民出版社，1971.