论训练、展演、比赛中的舞蹈感觉

冯百跃

论训练、展演、比赛中的舞蹈感觉

冯百跃

训练、展演、比赛中的舞蹈感觉究竟是什么?它到底有多神秘?我们认为它应该与人体的生理学机制息息相关，尤其是人体感觉器官的生理学特征;神经系统的感觉传导方式;为我们探索舞蹈感觉提供了科学依据，为此借助医学研究成果从舞者通过眼睛、视觉传入神经和视觉中枢所产生的舞蹈感觉;音乐刺激舞者听觉所产生的舞蹈感觉;前庭反射与舞蹈感觉形成;运动知觉引申出的舞蹈感觉等几个方面诠释舞蹈感觉，是我们的另一种研究思路。

舞蹈感觉;神经系统;感受器;前庭器官;运动知觉

一、引 论

在舞蹈训练、展演、比赛的过程中，舞蹈感觉是一个成功的舞者所必备的十分重要的舞蹈素质。我们认为，凡是能站在舞蹈比赛领奖台上的舞者，无一不是凭借他们独有的舞蹈感觉、心灵深处的情感独白以及他们的感觉器官 (如视觉器官、听觉器官、前庭器官、皮肤感觉、神经纤维的传导等)告诉评委与观众，他们是用躯体的感受器和心灵去诉说、表现世界上的一切，在他们看来，长相、标准化的舞蹈肢体 (理想的舞蹈身材条件)并不是他们获得成功的重要因素，而用灵魂去塑造人物或形象才是舞蹈的本质因素。在展演、比赛中，他们时时刻刻地将自己的灵魂渗透到评委和观众的感知神经中，用独特的舞蹈感觉去征服、感染、震撼评委和观众的心。

苏联的加莉娜·乌兰诺娃，美国的玛莎·格莱姆，中国的华超、赵明、李莹、康绍辉、于小雪、黄豆豆、武巍峰等，若以舞蹈理想的身体条件来衡量他们，都有明显的不足。刘群杰、王淑香在《舞蹈感畅想》中论述“前苏联的加莉娜·乌兰诺娃从外形上讲，有明显端肩的先天缺陷，这是芭蕾人最忌讳的主要毛病”［1］。繁秋在编译的《舞蹈新疆界的开拓者——玛莎·格莱姆》中写道：“三姐妹中玛莎是老大，也是长得最矮小，最丑的一个。”［2］刘群杰等在《舞蹈感畅想》中又说：“李莹，她于1979年入北京舞蹈学院附中学习芭蕾舞专业，刚学了一年，她就想改学别的舞，认为自己的身体专业条件——柔韧性、开度、脚背不够好，从事芭蕾不会有发展。”［1］还有华超、赵明、康绍辉、于小雪、黄豆豆、武巍峰等身材高度，四肢长度及身体比例都难以达到舞蹈理想的标准身材条件。然而恰恰就是这些舞蹈人，获得了世界芭蕾舞皇后，美国总统授予的自由勋章，国际芭蕾比赛金奖，全国舞蹈比赛及各种类最高级别舞蹈比赛的一等奖和金奖。

是什么原因使得他们获得如此骄人的成绩?他们凭什么能站在舞蹈这个“金字塔”顶端?我们从刘群杰、王淑香的《舞蹈感畅想》、冷永铭的《论舞蹈感觉》、平心的《舞蹈心理学》中也许能找到较为客观的合理解释。刘群杰、王淑香直言：“在我们投身芭蕾舞几十年的生涯和工作经验中，体会到舞蹈者艺术成就的最大差异并不在技术上，而是在舞蹈感上。记得在50年代，我们都很崇拜苏联的芭蕾舞大师加莉娜·乌兰诺娃，她被誉为那时世界三大芭蕾舞皇后之一，她从外形上讲，有明显端肩的先天缺点，这是芭蕾人最忌讳的主要毛病;从技术上讲，她的跳、转、技巧都一般，没有惊人之处。但她是一个表演非常细腻的抒情性演员，特别是手臂和双脚很有魅力和表现力，也称为‘诗意’。她塑造了《天鹅湖》中的奥吉塔、《吉赛尔》中的吉赛尔、《泪泉》中的玛莉娅、《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶等许多人物形象，成为了后人的楷模，她是舞蹈感的优秀典范。又如大家比较熟悉的中国芭蕾舞年轻演员李莹，她于1979年入北京舞蹈学院附中芭蕾舞专业，刚学习了一年，她就想改学别的舞，认为自己的身体专业条件——柔韧性、开度、脚背不够好，从事芭蕾舞不会有发展。但老师们看到她有很好的舞蹈感，力劝她坚持学下去。经过几年的努力，李莹果然脱颖而出，在1985年1月第十三届洛桑国际少年芭蕾舞比赛中，获得约翰逊基金奖第一名，为中国人赢得了国际芭蕾舞比赛的第一块金牌。次年7月举行第十二届瓦尔纳国际芭蕾舞比赛中强手林立，这是各国很看重的国际比赛，李莹又技压群芳，获得了女子少年组金奖。她参赛表演的《花节》双人舞，跳出了浓郁的丹麦学派风格，震撼了赛坛，使老大自居的高鼻子们刮目相看。李莹的成功，很大程度上归功于舞蹈感。”［1］舞蹈家康绍辉以舞蹈标准形态作参照，他的四肢长度非常不理想，手臂短，腿短腰长，软开度远远达不到舞蹈专业的要求。然而，当他跳起自编自演的蒙古舞《孤独的牧人》、《骄子》、《无羁灵》、《筷子舞》等优秀作品时，能将你带到无限的遐想之中，他那一双炯炯有神的眼睛能将内心的感受全都告诉你，他那无处不会说话的肢体能将最美的舞蹈形象表现出来，他那无处不在的神经元能将舞蹈感觉延伸到指尖之外。看他跳蒙古舞能使你得到美的满足，更能使你深觉舞蹈感觉就是舞者灵魂的再现、智慧的结晶。由此可见，良好的舞蹈感觉是舞蹈家成功的法宝，是通向金字塔顶端的阶梯。

那么，舞者们的舞蹈感觉究竟是个什么东西，它到底有多么神秘?让我们从人体的视觉、听觉、位觉与知觉等感觉器官及神经系统生理特性对舞蹈感觉进行寻觅。

二、舞者通过眼睛、视觉传入神经和视觉中枢所产生的舞蹈感觉

舞蹈技能的形成过程，就是在多种感觉机能参与下同大脑皮质动觉细胞建立暂时性神经联系的过程。特别是本体感觉与视觉，对形成舞蹈技能具有特殊意义。舞者各种感觉都可以帮助肌肉产生正确的肌肉感觉，没有正确的肌肉感觉就不可能形成舞蹈技能，所以在舞蹈训练实践中只有勤学苦练、反复实践，才能建立精确的分化，区别正确舞蹈动作和错误舞蹈动作的肌肉感觉，才能巩固正确动作，消除错误动作。

舞者的视觉在学习舞蹈运动技能中起着主导作用，例如舞蹈中的跳跃、旋转、翻腾、技能动作模仿、作品中的流动、造型、舞者之间的默契配合、舞台上的空间位调控……无一不是依靠视觉的作用来高质量完成的，视觉主导着舞者们的舞蹈一切行动。舞者就是首先通过看舞蹈精品剧目，看优秀舞者们的精彩表演，看教师、编导们规范的动作元素示范，而产生了正确的初步动作元素概念，形成了初始舞蹈感觉体验。我们知道在舞蹈训练房、舞蹈教室里，一般都有一面镜子，舞者们就是通过镜子的反射作用利用视传入神经和视觉中枢意识到镜子中的自我舞蹈形象，镜子的作用主要用于自我矫正、自我反馈和自我动作调节以促使舞者们建立良好的自我意象和舞蹈感觉。在现实的训练过程中我们有着这样深切的视觉体验，即在睁眼做把杆下面的Adaglo或Arab esque时，我们能保持较长时间，然而当我们闭眼再做同样的动作时，发现只能维持很短的时间，这说明视觉在影响着舞者们肌肉调节平衡的能力。同样，对于肌肉的协调活动、肌肉的感觉，以及做动作的准确性和韵律感等，舞者的视觉也起着非常重要的作用，视觉对舞蹈感觉的形成、对动作元素的主导作用，要在平时训练时就应视为正确动力定型的一部分。例如舞蹈中的 Jete Entrelace，Grand Jet，Tours entar，Pirouette，Pirouette a la seconde［3］，在跳起或旋转后落地时的一刹那，要想保持空中的身体平衡、落地时的站稳，就一定要双眼看到某一固定的位置，借助视觉保持平衡。因此，舞者动作感觉、平衡感觉、空间感觉的形成都是由双眼视觉传入神经和视觉中枢的联合作用的结果。

三、音乐刺激舞者听觉所产生的舞蹈感觉

“音乐是舞蹈的灵魂”，这是一句被舞蹈界奉为真理的话。音乐之于舞蹈，犹如空气之于人，不可须臾离开。同样道理，在音乐伴奏之下的舞蹈运动，就是音乐频率刺激舞者听觉中枢神经，使之产生兴奋扩散效应，诱发动觉中枢的兴奋，从而产生节奏感，引发舞蹈感觉的灵感火花。全国舞蹈比赛、荷花奖、桃李杯一等奖或金奖作品无一不是在优美动听的音乐伴奏下产生震撼人心的艺术效果，而大获成功的。一曲美妙动听的优美音乐，就是不匹配舞蹈也能扣住你的心弦，使你遐想，使你激动，更使你产生快感与主观幸福感。

音乐舞蹈本是一家，从舞蹈诞生的那一刻起，就注定要与音乐相伴。有人认为，就连舞蹈的起源都是与音乐——哪怕是最简单的基本节拍“哼唷、嗨哟”——同步诞生的。吴祖强在《舞蹈艺术中音乐和舞蹈的关系》一文中指出，“音乐最早起源于劳动，劳动创造了人类，也创造了包括音乐在内的人类艺术活动。远古社会人们在劳动中产生的有节奏的劳动呼声，也可以说是原始音乐的萌芽。古人对此也有观察。例如，卒于公元前百余年的刘安在《淮南子·道应训》中引翟煎的话说：‘今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重全力之歌也’。但是，这应该不仅是劳动所形成的音乐的最初的节奏与音调，实际也形成了伴随音乐进行的最初的舞蹈姿势。音乐史上说，正是因为劳动赋予了音乐的节奏、音调和舞姿，所以在远古社会，音乐、舞蹈是结合在一起的。我国古代文献中常常将音乐称为‘乐舞’就是这个道理。”［4］

在舞蹈艺术中，音乐相对舞美、灯光对于舞蹈的意义更为重要，学好音乐更是提高舞者审美能力、完善舞蹈感觉的重要手段之一。戴爱莲在《在首届全国芭蕾比赛总结会上的讲话》中直言：“就舞蹈与音乐两门艺术相比较，音乐更深奥一些，音乐里有舞蹈所表现不出来的东西。”［5］从讲话中，我们深信听觉意义上的音乐总是比视觉意义上的舞蹈赋予舞者们更多的想象空间，感觉扩散，思想的驰骋总是丰富于客观具象的;更何况不同区域、不同民族世代孕育积淀形成的不同文化 (乃至思维方式)和精神，导致表达的抽象总是与想象的丰富呈正比。舞蹈当然地比音乐更具象化，音乐所表达的内容以及赋予舞者们丰富的情感、舞蹈感、宽广的想象空间在舞蹈中也许只是部分或片段的体现，但它是启迪产生深度认识舞蹈感觉的引线。例如由谭盾作曲的《甲骨随想》，其音乐古朴而内在，内涵量之大与其说舞者要拥有很好的乐感和功力，毋宁说哲理性的思维方式更为重要，因为作品中音乐与舞蹈表现的本身就是以反应华夏民族深厚的文化底蕴以及东方固有的美学意识和艺术精神为目的而共同演绎的。从这个意义上讲对舞者们的音乐修养要求是必须的，要真正步入舞蹈的艺术境界挖掘其文化内涵，进而入木三分地表演到位，舞者之乐感就显得更为重要，它是舞者们产生舞蹈感觉的引线的重要组成部分。

良好的音乐素养之所以是舞者产生舞蹈感觉的源泉，还在于舞蹈作为艺术从一开始就离不开音乐，这是由于音乐对舞蹈的作用所决定的，即配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪、体现性格、烘托气氛和帮助组织舞蹈运作。前者主要属于表现方面，后者则属于结构方面，结构为表现服务。

音乐是一种声音的艺术，即所谓“听觉艺术”。一般来说，“听”的世界并不是很丰富，例如比起“看”的世界来要贫乏得多。物理学家告诉我们“看”是源于“光”。光的本身和它的反射作用，使人能“看”到世界上异常丰富的物象。我们知道，能“听”见的声音种类并不多，而进入音乐的声音更加有限，因为并不是一切声音都是人们的听觉愿意接受的，也不是一切声音都是具有音乐的表现力的。可是，对于人的感觉器官来说，听觉印象却有一个最大的特点，即听觉印象往往比“看”即视觉印象更积极。在一般情况下，听觉印象发挥的影响常常更为强烈。关于这一点，苏联音乐理论家玛捷尔教授曾经举例说，“譬如，喧闹比亮光更妨碍人们集中注意力或休息”。他还说：“在日常生活中，声音较易于‘追赶上’人们。”他还提到声音的积极性来源之一是：“声音在人们心理上和有关于动作和产生音响的活动的概念有所联系。譬如，为了使树木发出声音，风必须使树木动摇;有生命的实体要被听到它必须发出声音 (而它要被看见，则可能处于完全被动的状态)，被动是比较消极的，主动是比较积极的，被听到正是由于具有这种‘发出声音’的积极主动性。”［6］

各种艺术都用自己不同的原材料及表现手段来表达艺术家们对世界的观察和认识。音乐的原材料及表现手段不外乎就是音高、节奏、强弱、音色、和声、复调、织体等。每位舞者要想形成美好的舞蹈感觉都需要注意培养自己对这些要素的识别能力。这些要素形成音乐进行中的三大关系，即由音高、节奏形成的旋律是音乐的横向关系，和声、复调、织体所形成的层次是音乐的纵向关系，而力度音色所形成的是音乐进行中的对比以及收伸关系。舞蹈训练、展演、比赛实践进一步表明，一个成功的舞者对音乐必然有着独特深刻的理解，超级乐感与超级舞感的有机结合构成了一个顶尖级舞者，美妙动听的音乐通过舞者们的听觉总能激发出令人如痴如醉的美好舞蹈感觉，著名古典芭蕾舞剧《天鹅湖》的成功之处就在于音乐与舞蹈无懈可击的巧妙结合上，从中也足以证实编导对音乐的感知能力，令人钦佩。其音乐与舞蹈的结合编排充分地体现在动作的收与放、松与紧、撑与拢、直与躬等，无不彼此携手共进。

单纯的舞蹈就其本质来说是动作的艺术，但对于欣赏舞蹈的观众来说，则又属于视觉艺术。这一视觉艺术却又不同于作为典型的视觉艺术的绘画、雕塑等，通过绘画和雕塑能使人们“看”到的东西比起通过舞蹈给人“看”到的可能丰富得多。通过舞蹈给人们看到的基本上只是人体可能表现的，人的姿态和动作，以及可能由人体来模拟的其他物象的姿态和动作。这就正像音乐只能包容有限的音响一样，舞蹈只能包容有限的动作和物象。但是，必须强调舞蹈的另一特点，即作为动作艺术“动”的特点。“动”和“响”具有类似的作用，能明显刺激人的情绪。但对于人的感官来说，这种无声的“动”的感染力还是相当有限的。因之，舞蹈便找到了音乐这个伙伴。音乐虽以听觉感染的积极性具有了充分的独立存在的条件，形成了独立的艺术，但有时也由于其表现上，一定程度的不明确性使人不易理解，而舞蹈动作有时却在一定程度上可以帮助观众明了音乐所表现的内容。例如，《动物狂欢节》中的《天鹅》一曲被编成《天鹅之死》时，没有人认为舞与曲不贴切。这正说明编者与舞者深切领会了音乐的内涵，并且将抽象的音乐内涵极其形象地表现了出来。其中生与死的转化，死前对生的强烈依恋等情节正是编导深刻领会乐曲的具体体现，进而又以高超的艺术手段，把舞蹈运作与音乐巧妙地结合起来，以至于现在每当人们看到《天鹅之死》的特征动作时，马上便会联想到优美动听的大提琴曲《天鹅》的旋律。其实，凡是经得住时间考验的舞蹈，都是与乐曲完美结合的典范。因此，音乐不仅帮助、配合舞蹈去感染观众，它还直接刺激舞者们的感官，影响舞者的情绪，产生美好的舞蹈感觉。

实践证明，通过旋律优美的大量音乐刺激舞者的听觉中枢，不但可以产生良好的舞蹈感觉，还可以给舞蹈保持一个合适的舞动速度，可以由音乐段落的变化、性格的变化为舞者们形成有规律的节奏。就舞蹈而言，完成舞蹈运作的最简单形式就是“节奏”，“节奏”形成舞步，舞步构成组合。大量系统的舞蹈组合训练是形成舞蹈感觉的源泉。古典芭蕾舞对于舞者们跳跃能力和爆发力的提高，就常常采用音乐节奏与不同跳跃内容融合在一起的循环训练方法。其目的，一是提高肌肉收缩力量，二是调整肌肉放松速度，三是通过听觉诱发芭蕾舞者的兴奋感。在节奏强烈、明快，旋律优美动听音乐伴奏下的古典芭蕾跳跃训练中，听觉具有非常重要的作用。听觉刺激可以通过舞者们中枢神经系统的兴奋扩散效应，诱发芭蕾舞者们动觉中枢的兴奋，从而产生节奏感，即听觉和动觉的联合知觉。

在舞蹈训练、展演、比赛中，我们有着这样的体会：良好的节奏感能使舞蹈动作技术协调放松，特别是在优美动听的音乐伴奏下，你可以长时间地尽快起舞而不觉累。音乐的缓急产生了节奏，合理的节奏产生了优美的旋律，优美的旋律通过听觉反馈到大脑，刺激脑神经发放大量的神经冲动，使舞者们在动作技能训练时产生韵律感，这种感觉既能提高舞蹈训练质量，又能节省体力，增强兴奋感，达到技术放松与收缩的合理化。例如对于蒙古族民间舞蹈的训练方法设计，我们首先下大功夫将最优美、最明快、最好听的蒙古音乐编创、剪截出来若干段，然后将其编织成十几个、几十个不同旋律、不同节奏的各种训练组合，其结果是我们跳了还想跳，听了还想听，不知疲倦地陶醉在无穷无尽的训练之中，不知不觉地练就出美的舞蹈感觉来。

四、前庭反射与舞蹈感觉形成

身体进行各种变速运动 (包括直线加速运动和角加速运动)时引起的前庭器官中的味觉感受器兴奋并产生的感觉，王瑞元等人把它称为位觉也叫前庭感觉。其感受器位于颞骨岩部迷路内，由椭圆囊、球囊和三个半规管构成。［7］

前庭反射是指前庭器官受到刺激产生兴奋后，除引起一定位置改变以外，还引起骨骼肌紧张性改变，眼震颤及植物性功能改变。［8］刺激前庭感受器而引起机体各种前庭反应的程度，称为前庭功能稳定性。舞动中前庭功能稳定性较好的舞者，在前庭器官受到刺激时，所发生的反应就较弱。这有利于提高舞者们各种旋转、空间知觉，在二度空间或三度空间的平衡以及各种技巧空翻时的空间对身体的有效控制，最终形成美好的舞蹈感觉。

在古典芭蕾舞的各项技术中，旋转的感觉是衡量一个舞者基本舞蹈素质的重要标准之一。比赛中旋转数量的多少和质量的高低是评判芭蕾舞者技术水平高低的核心依据。所谓质量，主要指的是旋转过程中，规范、优美的舞姿是否走形，空间的定位是否合乎要求，停止旋转时是否稳定如初，是否能自然而然地完成结尾时的固定舞姿……

显而易见，旋转的圈数与难度的系数是成正比的，也就是说，圈数转得越多，难度则越大。在这个过程中，舞姿的规范与否不仅涉及美观与否，而且更关系到是否能顺利地完成动作本身，因为规范的舞姿是以人体运动生理学和正确的力学原理为基础的。例如《天鹅湖》第三幕中《黑天鹅双人舞》的32个“挥鞭转”，就包括了规范舞姿、空间定位，停转时的稳定和舞姿，以及旋转的数量等诸方面的要求。这些要求用人体运动生理学理论来对比就是舞者们在旋转时各种动作要领的完成，主要是由于骨骼肌收缩作用于舞者们骨骼的结果。而旋转时各组肌肉的精确配合都是在神经系统的控制下进行的，都是复杂的前庭反射的结果。值得注意的是：有的舞者前庭感受器天生发达，稳定性高，稍经刺激便能达到较高水平;而有的舞者则恰好相反，先天不足加上后天对其前庭感受器的训练不够精细、不够科学，于是很难形成精确的舞蹈旋转感觉。训练实践表明，令他们转圈就发怵，令停转就紧张。

隆萌培、徐尔充、欧建平等著名学者对产生这种现象的原因有着另一种看法，他们认为，先天形成的动觉是否足够敏感，后天训练出的爆发力是否精确，可导致旋转或停转时的平稳与否。比如说在一次性起“法儿”(预备运作)的旋转中，启动一、二、三、四、五……圈分别需要给予多大的力;而重复性起“法儿”的旋转中，四肢动作的复杂程度，尤其是离开整个身体旋转轴的距离大小，常常也会导致舞者发力大小的不同。［9］舞者们在围绕自身的纵轴旋转时的稳定与否还与旋转运动的反射生理特征有关，人体在进行主动或被动旋转运动时，为了恢复正常体位而产生的一种反射活动，王瑞元等将其视为旋转运动反射。当身体向任何一侧倾倒时，前庭感受器将受刺激兴奋，通过传入神经到达中脑和延髓，反射性地引起全身肌肉张力重新调整，维持身体平衡。［10］例如决定舞者们身体重心的移动呈原地旋转或水平移动式的旋转，或是翻身式的旋转。不同规格的旋转所受到的旋转反射调整也有所不同，“挥鞭转”和“二位转”(即舞者的动作腿脚尖点地于同一侧180度位置上起法儿)需要原地旋转，平转需要水平移动式的旋转，而“串翻身”、“躺身蹦子”、“空中挥鞭转”等，则要求旋转轴偏离垂直状态，而更多地屈服于地心引力，此时旋转运动反射会促使舞者们的前庭感觉器进行相应反射调节使舞者们降低身体的重心，加大脚蹬地时的爆发力，尽量使身体与地面接近。

总之，舞者们旋转时所产生的美好舞蹈感觉与前庭感受器的适宜刺激与科学训练息息相关。人体是世界上目前已知事物中最复杂的巨系统，舞蹈感觉也同样复杂，它的形成、发展是多方面原因的复合体。对于它的寻觅解释，必须从人体的生理现象入手，而后认识也会较为客观。

五、运动知觉引申出的舞蹈感觉

运动知觉 (motion perception)是对外界物体运动和机体自身运动的反映，通过视觉、动觉、平衡觉等多种感觉协同活动而实现。［11］以此引申，舞者们对机体自身舞蹈运动的知觉，借鉴黄希庭、张力为、毛志雄的研究观点，主要是通过舞蹈运动分析器获得的。舞蹈运动分析器的感受器分布在肌腱和韧带中的感觉神经末梢。机体舞蹈时，这些感受器受到牵拉，产生神经冲动，沿传入神经传递到大脑运动中枢，产生对自身机体舞蹈运动的知觉。

根据舞蹈运动的动作形态、幅度以及时空特征，可将对机体自身舞蹈运动的知觉分为：①舞蹈运动形态知觉 (如舞者的直线舞蹈知觉、曲线舞蹈知觉等);②舞蹈运动幅度知觉 (如舞者的动作规模知觉、舞蹈范围大小的知觉等);③舞蹈的空间位置和方向知觉 (如舞者技巧时的翻转动作时的空间、方向、距离、知觉等);④舞者自身舞蹈的时间知觉 (如舞者动作的持续时间、长短间隔、转换速度以及时间节奏等知觉)。除此之外，我们依据动觉分析器以及其他分析器提供的信息还可将对机体自身舞蹈运动的知觉再细分为：①主动舞蹈时的用力知觉;②舞蹈运动器官各部分发生改变时的舞蹈知觉;③分辨运动器官活动开始与终结时的方位知觉;④舞蹈运动器官提升到一定高度时的用力知觉;⑤舞者舞蹈的速度知觉;⑥舞者们之间相互身体接触时的触摸知觉;⑦躯体或运动器官位置变化时的各种平衡知觉;⑧来自舞者内脏的各种知觉8类。

综上所述，舞者的各种舞蹈知觉引申演变为舞蹈感觉时，我们认为主要体现在通过各种感知对舞蹈味道、韵律、情感的巧妙把握上。专家在谈论舞蹈感觉时，一种观点认为：“舞蹈感觉是具体的而不是抽象的，是千变万化的而不是一成不变的，是具有一定个性的而不是反映某种共性的。如果把舞蹈感看成是抽象的、概念的、一成不变的，就会造成表演上的一般化、概念化、雷同化。既无不同作品的艺术特征，又无舞者的创造个性，当然也就不可能寻觅到相应的舞蹈感觉。”［12］还有一种观点认为：“舞蹈感觉的质核就是味道、韵律、情感的综合产物，通过舞者的各种感知觉在舞者肢体上各个部位舞蹈美感的具体展现。”［13］持后一种观点的专家将舞蹈感觉的基础建立在运动心理学感知过程理论之上，在他们看来，舞蹈感觉是客观事物的美在人的主观世界所引起的一种生理和心理反应，具体体现出一种高度的情感上的愉悦和精神上的满足。而这种情感上的愉悦和精神上的满足是从生理上的快感过渡并提高为心理快感为基础的，只有从人的生理的自然快感转化为人的心理的社会性的快感并达到和谐与统一，才能产生出真正的舞蹈感觉美。

图1 人体感受器延展的舞蹈感觉

1.味道

味道在舞蹈感觉美中具有核心的作用。各种舞蹈具有各自的风格特征，尤其是中国的民族民间舞风格各异。有的经过几百年的锤炼，它的一招一式别具特色，其中“原汁原味”地把握是它最不容易掌握的东西。你可以很轻松地将它的动作元素学会，但你很难将它跳得优美，这其中的原因就出在“味道”的把握上，舞蹈感觉在很大程度上和“味道”的关系密不可分。我们认为，舞者舞蹈时的“味道”美是机体自身对各种舞蹈运动过程中知觉的综合作用，它具有大量的智能因素。现实训练、展演、比赛经验的总结，凡是很“机敏”、知觉很“发达”的学生或舞者在掌握民间舞的“味道”时，较为准确，其形态也较为优美。华盛顿大学医学院神经生理学专家Willinm H.Calvin在其论文《智能的出现》中就有这样的观点，即“智能特别高的人常常显得很‘机敏’，并能同时产生许多设想，事实上，决定一个人智商高低的两个最重要的因素就是在一段固定长的时间中能意识到多少个新问题，以及能在何种程度上熟练处理若干个精神现象之类的问题”［14］。这个观点好像就是专门为舞蹈而提出的，舞蹈中舞者的舞蹈感觉是多维度的、复杂的意识问题，感知觉现象。舞蹈感觉出色的舞者们常常能表现出较高的智能。这种智能体现在舞蹈时的一刹那，他能知觉到多个动作元素的同时作用，即舞蹈时的一刹那，既要感知到手、脚，又要注意到头和躯干，还要将呼吸与表情有机地糅合在一起，最后形成一个完整的复合动作元素。由此可见，舞蹈感觉是一个非常复杂、难以感知和捕捉的东西，是一个多种知觉的联合体，是一个高智商的产物，尤其是瞬间的一脑多用，一脑多感，非常复杂，难以感知。

2.韵律

韵律在舞蹈感觉中主要体现在对动作元素的尺度、协调能力、用力时间、用力方向及用力“火候”的感知和把握上。 “韵”和“度”相互作用，相互黏连，也就是舞蹈界的行话叫做“适度产生美”，“适度出韵味”。在舞蹈感觉问题上，对“度”的把握尤为重要。“度”不但是“韵”的基础，也是思维、意识、知觉、感觉的再现。在训练、展演、比赛中，如果对人物性格塑造和舞蹈风格把握得不适度，其舞蹈的韵味、韵律就不能产生美的效果，当然，更难以寻觅出美好的舞蹈感觉。李永明提出两个把握“度”的小实例：①从中国古典舞的动作来讲，做“云手”时，如果手臂动作的幅度过大，就会使人感到形散、神散;如果动作过小，就会不到位，感觉有所欠缺。“过”与“不及”的动作超越或达不到规范的要求，就会失去美。②从民间舞的风格上来讲，我国山东地区三大秧歌之一的胶州秧歌，其“拧、碾、抻、韧”的特点，将沉稳、内涵而又洒脱、夸张的风格表现得淋漓尽致。它的“丁字步的上步和退步”，巧、秀、含而不小气; “8字绕扇”在“8”字线路上流畅运动中的突然回折，和中国书法运笔中的“回锋”有异曲同工之妙，表现了我们民族的审美心理。 “丁字三步小慢扭”(扭断腰)加手臂的“8字绕扇”和“正丁字上步”加手臂的“平转扇”等动作，优美、流畅中透着奔放、夸张而不张扬，不失本民族的平和、含蓄之美，也是我们民族有关适度美的传统心理在舞蹈中的表现和印证。［15］从李永明的实例中我们不难总结出，适度产生着舞蹈的韵律美，韵律美激发着舞蹈的感觉美。而这个舞蹈感觉美反过来恰到好处地表现着舞蹈中的韵味，并韵得协调，韵得使观众感觉愉悦。

3.情感

情感是构成舞蹈感觉的纽带。舞蹈凭的是多情，有情才有血有肉，才有感染力，才能使舞者们激动地手舞足蹈，从而自觉不自觉地激发出舞蹈感觉的火花。舞蹈的感觉应是以“情”为源，以“情”为本，也就是说“感之以情”，“动之以情”。而“情”的发展程度可被视为是检验一个舞者舞蹈感觉的好坏的标尺。当然，这样说并不是排斥“技”，更不是人为地把舞蹈的情感与技术技巧对立起来，恰恰相反，为了充分地展现“情”，必须要求我们的舞者要“动得协调”、“动得绝妙”、“动得智慧”、“动得感知神经元渗透到指尖末梢”，从而将人生中的“喜怒哀乐，悲欢离合”等各种内心的冲动艺术化地展现在观众面前，同观众产生情感的交流，引起共鸣最终寻觅出舞蹈的感觉美。用图归纳可表示，如图1。

六、结 束 语

人体是一个极其复杂的巨系统，仅人脑所含的神经元数 (约1000亿个)就与整个银河系的恒星数相当!认识和描述这样一个复杂系统的结构与机能确实让人感到千头万绪。对于探索舞蹈训练、展演、比赛中的舞蹈感觉来说我们深感艰难而又富有挑战性，人体的复杂程度与舞蹈中机体的千变万化，使对舞蹈感觉的进一步寻觅难以入路，为此，我们以生理学、运动生理学、运动生物化学、运动心理学、生理心理学、舞蹈心理学、人体科学以及大量有关学术论文作为研究舞蹈感觉的理论基础，从人体感觉器官的生理机制，神经系统与感觉传导中搞清楚人体感觉产生的生理特征。这种研究思路，在一定程度上拓展了舞蹈感觉研究方法、研究手段选择理念，同时也增加了撰写此问题的理论依据。正是一分资料说一分话，有了视觉、听觉的生理现象归纳总结便产生了视觉与舞蹈感觉、听觉与舞蹈感觉研究的可能性与可信度，寻觅了位觉与运动知觉，可以引申出舞蹈的旋转感觉美与味道、韵律、情感在多种运动知觉作用下产生出的美好舞蹈感觉。当然，本文从生理学视角挖掘出的舞蹈感觉会产生一定争议，但我们自认为它总是向着合理解释的道路上迈出了一步。由于人体的复杂特性且神经系统、感知系统更为精密，运用前人已经多次实验佐证的成果，探索舞蹈感觉从某种程度上说是在进步。

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［2］繁秋.舞蹈新疆界的开拓者——玛莎·格雷姆 ［J］.舞蹈，1980(4)：28.

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On Dance Perception of Training，Perform ances and Com petitions

FENG Bai-yue

The dance perception of training，performances and competitions is closely linked with the body’s physiologicalmechanisms，particularly that of human sensory organs．The sensory conduction of nervous system provides a scientific basis for us to explore dance perception．It is another way to expound dance perception via the dancers’eyes and visual communication with the help ofmedical research achievements．

dance perception;nervous system;receptor;vestibular organ;sports perception

J704

A

1672-2795(2011)01-0047-08

2010-09-07

冯百跃 (1960— )，男，河南开封人，河南大学艺术学院舞蹈系主任、教授，主要从事舞蹈教学研究。(开封475001)