文化创意产业视角下的 “中国动画学派”*

徐贤如 于春丽

文化创意产业视角下的 “中国动画学派”*

徐贤如 于春丽

中国动画经过30多年的发展，创作了一大批富有民族特色的动画片，20世纪五六十年代形成了“中国学派”。文中试着以文化创意产业的角度探析中国动画民族化内涵和动画市场化、产业化不足。着重进行两方面分析：一方面是中国动画民族化创新的轨迹和内容，从模仿美国迪斯尼动画和苏联动画到摆脱它们的巨大影响进行民族化探索;另一方面是同时期中国动画市场化、产业化的状况及原因。

文化创意产业;动画;中国学派

作为文化创意产业重要组成部分的动画产业，其发展对文化创意产业中的其他产业有巨大的推动作用。本文试图以文化创意产业的视角对中国“文革”前的动画发展历程进行梳理，即从文化创意产业的核心问题——创新 (创意不断产生)和市场化及产业化，来分析中国动画如何从无到有，直至发展到别具中国民族特色的“中国学派”。中国动画民族化的探索，实际上是解决将动画这一较新的艺术形式，如何在本民族的文化土壤中茁壮成长。而动画是融合了文学、美术、戏剧、音乐等多门类知识的综合体，中国动画的民族化是汲取包含以上各门类民族文学艺术的精华。动画是一种复合体，我们可以把它看做经济活动中的商品，也可以看做体现创作者的一种艺术创造，还可以看做娱乐大众的媒介，亦或是教化工具。而对于动画市场化、产业化，主要是将动画看做富有艺术性和娱乐性的商品，作为商品就要遵循市场规律，商品生产者要根据消费者的需求进行生产，要“好看”，才能解决动画及其产业可持续发展的经济支撑问题。实际上动画作为艺术品的创新和动画作为商品的经济要求是密不可分的，正是动画的不断创新为动画发展提供了源源不断的动力。

图1 《铁扇公主》视频截图

一、中国动画民族化创新萌芽阶段 (1926—1956)

(一)对迪斯尼动画创作模式的模仿中进行中国动画的民族化创新 (1926—1941)

1936年，万氏兄弟在《明星月报》发表了一篇名为《谈谈卡通片》的文章，他们谈到美国动画的娱乐价值和生产效率，以及苏联动画的教育功能。他们认为动画片应该是“寓教于乐”，并强调必须发展具有民族风格的中国动画。［1］2万古蟾在其自述中曾谈到：“我国早期动画片是我和兄弟们在外国片的启发下研制的。许多年后，还或多或少地带有外国片的影响。”中国动画是在国外动画的影响下产生的，而自它产生的那一天起，就将中国动画民族化创新作为重要命题。

1918年，美国动画家弗莱谢尔兄弟创作的动画片《从墨水瓶里跳出来》在上海上映，引起了万氏兄弟(万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰)很大的兴趣，并决定制作中国的动画片。万氏兄弟在制作了《舒振东华文打字机》、《益利汽水》等动画广告片的基础上，于1926年，创作了中国第一部动画片《大闹画室》，该片借鉴了《从墨水瓶跳出来》的诸多因素。此后四年，他们创作了《一封书信寄回来》(1927)和《纸人捣乱记》(1930)，以上三部动画片均采用真人和动画相结合的创作方法，都是模仿当时美国动画的技术和主题风格，以娱乐性为主，取得了一定的市场效应。

1931年“七七卢沟桥事变”后，万氏兄弟创作了大量抗日题材的动画短片，包括1935年中国第一部有声动画片《骆驼现舞》。在这些动画短片中，他们积极进行动画民族化探索，如《满江红》中岳飞的角色造型和动作设计借鉴了中国传统艺术中英雄人物的特点，背景设计采用中国山水画风格等。

1939年，迪斯尼的《白雪公主》在上海产生了轰动效应，对万氏兄弟触动较大。1940年，万氏兄弟着手开始拍摄中国第一部动画长片《铁扇公主》(图1)。该片选取了《西游记》中“孙悟空三借芭蕉扇”的相关片段。经过一年多的努力，拍摄完成，该片在中国动画民族化方面进行了大量探索，剧本采用了中国家喻户晓的神话故事，背景设计汲取中国山水画因素，角色造型吸取中国戏曲元素等。同时根据当时市场情况，融入时尚元素，主要人物铁扇公主角色造型来自当时流行的武侠片中的女侠形象，孙悟空角色造型吸收了迪斯尼米老鼠的风格，狐狸精角色造型则源自当时好莱坞电影时尚女明星的样子。配音启用了当红电影明星。剧中的歌舞场面安排是当时好莱坞电影的惯用手法等。连《铁扇公主》片名也是仿照《白雪公主》的片名进行造势，用万氏兄弟的话来说：“可以让全国人民也包括广大海外侨胞和一部分外国人一睹两位‘公主’的芳颜，从思想内容到艺术形式作一个全面的比较。”［2］《铁扇公主》在一定程度上考虑了市场的需求，很多方面学习了迪斯尼动画片的因素，但它们之间的区别是十分明显的，迪斯尼的许多动画片是融娱乐性和商业性于一体。而《铁扇公主》是“有意的通过曲折的打倒牛魔王反映电影的主题，那就是全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利”。这一主题更多体现出忧国忧民的时代特色。1941—1947年，由于战争的原因，中国动画的创作基本上处于停滞的状态。

(二)在苏联动画创作模式的影响下进行中国动画的民族化创新 (1947—1956)

1.新中国成立前的中国共产党领导下的解放区动画实践

1945年，日本统治东北的一个重要文化阵地——大型制片厂“株式会社满洲映画协会”(位于吉林长春)，被中共地下党领导下的“东北电影工作者联盟”接管。1945年10月1日成立东北电影公司，后于1946年，迁到黑龙江的兴山 (今黑龙江鹤岗市)，并于1946年10月1日更名为“东北电影制片厂”。1947年，东北电影制片厂拍摄了新中国第一部木偶片《皇帝梦》，1948年拍摄了木偶片《瓮中捉鳖》。这两部动画片均为政治宣传片，同时对中国动画民族化创新进行了尝试。《皇帝梦》的编导是陈波儿，人物动作设计及摄影是方明 ［原名持永只仁 (1919—1999)，日本人］。本片采用四幕傀儡戏的形式，即“跳加官”、“花子拾金”、“大登殿”、“四面楚歌”。影片配有解说和人物对白，运用京剧场面和唱腔，生动揭露了蒋介石与美国勾结，签订《中美商约》，幻想成为皇帝的丑恶行径。《瓮中捉鳖》编剧是朱丹，导演是方明。该片将中国戏曲元素，如京剧唱腔应用到片中。故事讲述蒋介石发动内战，但在人民力量的打击下，将其围困在城中并活捉，如鳖在瓮中。

2.此时期苏联动画对中国动画创作的影响

图2 《长着驼峰的小马》视频截图

图3 《乌鸦为什么是黑的》视频截图

20世纪四五十年代，苏联动画的发展已经比较成熟，当时动画题材主要来自民间传说、神话故事和寓言等的改编，采取的创作手法主要是社会主义现实主义①社会主义现实主义主张建立一种纯粹的无产阶级文化，对文化遗产采取否定一切的历史虚无主义态度。强调将工人阶级的世界观贯彻到艺术创作中去，片面强调文学艺术的思想教育作用，并要求其为政治服务。社会主义现实主义抛弃了现实主义本质——历史理性批判精神，导致文学、艺术脱离真正的社会现实，压制了其应有的批判功能，进而限制了风格流派的多样化。的方法。如苏联动画大师伊凡·伊万诺夫-瓦诺 (Ivan Ivanov－Vano)的《长着驼峰的小马》 (1947) (图2)。故事题材改编自俄国童话故事，讲述一位贫穷的小伙子智败贪婪的国王，娶得意中人的故事，具有鲜明的意识形态色彩。苏联的动画呈现出俄罗斯民族绘画厚重、色彩写实、变化微妙等鲜明的民族特色和政治色彩。在此期间，中国引进了大量苏联影片和电影出版物②截至1957年，翻译了苏联电影的各种论著和资料等约2400多万字，出版了175种书籍，译制了苏联的艺术长片206部，看过苏联电影的中国观众达15亿人次。详见黄会林、王宜文：《新中国“十七年电影”美学探论》，《当代电影》1999年第5期，第70页。，许多苏联动画片在美影厂进行多次放映以供创作人员参考，其中《金羚羊》、《灰脖鸭》等影片中的精彩片断还被摹写下来，作为经典资料。苏联还直接派出专家来中国指导电影创作，同时，中国派出人员到苏联学习，如王树忱就在20世纪50年代初赴苏学习过，从而使苏联动画对刚刚成立的新中国动画产生了重要影响。同一时期，由于当时特殊的国际政治环境，中国和欧美国家基本上终止了各领域的正常交往，解放前形成的欧美动画，特别是美国迪斯尼动画，对中国动画的影响逐渐势微，另一方面，苏联对中国动画影响在不断加大。

1949年4月，东北电影制片厂③1955年，东北电影制片厂改为长春电影制片厂。迁回长春原址。1949年7月，东北电影制片厂卡通股改组为美术片组，该片组于1950年3月并入上海电影制片厂。此时的新中国动画片创作自然而然选择了苏联动画模式，富有教育意义的动画题材，在角色、背景、色彩等画面风格与苏联动画具有诸多相似之处。如《谢谢小花猫》(1950)、《小猫钓鱼》(1952)《小小英雄》(1953)①靳夕导演，万超尘技术指导的中国第一部彩色木偶片。等。这些动画片主要是培养少年儿童诚实、勇敢、团结互助等优良品格。此时，较具代表性的是在1955年出品，钱家骏、李克弱导演的《乌鸦为什么是黑的》(图3)，是我国第一部彩色单线平涂动画片，也是第一部在国际上获奖的中国动画片。②该片1955年获文化部优秀影片三等奖，1956年获意大利第七届威尼斯国际儿童电影展览会儿童文艺影片一等奖，1958年获意大利国际纪录片和短片展览会荣誉奖状。该片题材改编自中国民间传说，影片运用拟人的手法讲述一只“美丽鸟”因自命清高，受到惩罚的故事，主题是培养儿童谦虚、勤劳和团结互助等品德。该片无论是故事改编方式、情节结构、写实主义的画面风格和角色动作处理都有明显的苏联动画倾向。造成了在威尼斯国际儿童电影节上，一些评委误以为《乌鸦为什么是黑的》是苏联影片。这促使动画创作者们思考如何改变一面倒地模仿苏联动画的格局，创作中国民族特色的动画片。

3.此时的动画管理体制对动画市场化的影响

新中国成立后，电影管理体制参照苏联模式，逐步实行国有化。文化部下设中央电影管理局(1955年改名为电影事业管理局)，电影局不仅拥有影片审查权，而且将各制片厂的人事、创作、生产以及发行全部集中于中央电影局所属的“两委四处一所”，形成了政企不分、行政与生产双重管理的“高度集中，按计划生产，统购统销”集权模式。电影制片厂没有创作和经营自主权，仅是影片的加工生产基地。这种管理模式造成了动画的生产很少考虑观众需求和票房价值，而主要服从于政治需要，使动画脱离了市场。此时的中国动画表现出故事主题意识形态色彩鲜明，情节通俗易懂，画面风格写实等特征。出现这种情况，和当时将工农兵作为主要观看对象密不可分，动画的功能作为教育和引导人民的手段。文艺要“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”［3］871。和解放前相比，新中国动画主题由对旧制度的批判转向维护和歌颂新兴政治体制。“许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他的作品就只是暴露黑暗，被称为‘暴露文学’。”他主张文艺向苏联学习，“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主”［3］848。

为了保证动画的意识形态功能在实践中得以有效的贯彻，建立了相应的电影审查制度，包括拍摄环节的“三审”和发行环节的“两审”制度。③详见《故事影片电影剧本审查暂行办法 (草案)》、《中央人民政府关于加强电影制片工作的决定》和《关于各种影片送局审查次数的规定》等文件。这种繁复的审查程序，违反了动画艺术的创作规律，严重限制了生产主体的自主权。除了上述常规的制度性审查外，还存在多变的政治运动式审查，使动画创作者们无所适从，严重打击了他们的创作热情，他们的创作很少能够按照观众需求、市场情况进行创作。“国家政治在这个时期对电影所提出来的要求，恰恰不是需要去表现个人的人性方面，而是个人的意志如何服从和献身于革命的事业。电影从业人员的创作个性逐渐被抹杀，甘愿充当时代的传声筒。”［4］作为动画生产的主体——电影厂没有自主经营的权力，创作者也没有自主创作的权力，在国家计划生产、统购统销的状况下，他们自然没有竞争和生存的压力，在这种情况下动画市场化很难实现。

二、中国动画民族化创新蓬勃发展时期 (1956—1966)

(一)此时期动画民族化创新蓬勃发展的原因

中国动画经过近30年的发展，先后受到欧美和苏联动画的影响，积累了可贵的经验，为20世纪五六十年代动画的高速发展奠定了技术基础。1949年新中国的成立，为中国动画的繁荣准备了坚实的社会和物质基础。除了以上这些外在条件外，促使中国动画在民族化创新取得巨大成就，和当时文化艺术领域里相对宽松的创作环境和管理体制的改革等内因紧密相关。1956年，苏联国内开始进行“去斯大林化”，文化艺术领域逐渐解冻，苏联动画创作题材范围日益扩大，动画风格逐渐多样化。与此相呼应，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺政策。为中国动画民族化创新进入高潮阶段奠定了思想和政治环境。1956年，电影局在舍饭寺召开会议，提出了“自选题材、自由组合、自负盈亏和以导演为中心”的改革设想，形成了《关于改进电影制片工作若干问题》的报告，报告的重点是将电影创作的责任下放到制片厂，在分配上采取“酬金制”，以期激励创作人员的生产积极性。这些政策虽受到“反右运动”的冲击，但会议提出的一些基本设想还是逐步得以贯彻。［5］1957年，在上海制片厂美术片组的基础上成立了上海美术电影制片厂，“上海美术电影制片厂的创作目的是，为全国的少年儿童生产‘寓教于乐’的动画片。不仅要学习苏联动画的精华，更要创作出反映中国民族精神的动画片”［1］4。中国动画开始对于苏联动画不再照搬，致力于中国民族动画探索，汲取中国传统艺术风格。

(二)此时期动画民族化创新取得的成就

此时期，动画创作者们纷纷从中国传统文化艺术当中汲取营养，产生了一大批富有中国动画民族化的代表作品，创造出了新的动画种类——水墨动画、剪纸动画和折纸动画等，使得中国动画在20世纪五六十年代以独特的风貌引起国际动画界的瞩目，中国动画艺术也因此被称作“中国学派”。下面我们就选择一些较具代表性动画片，分析中国动画此时动画民族化创新的情况。

图5 《大闹天宫》视频截图

1956年，特伟导演的《骄傲的将军》(图4)是新中国成立后首部具有较强民族化风格的动画片。该片用动画来诠释成语故事“临阵磨枪”的内涵，达到发人深省的目的。这种对于剧本题材的处理手法影响此后几十年的中国动画。《骄傲的将军》大量借鉴了中国传统戏曲，特别是京剧的舞台美术设计、表演程式、灯光及背景音乐等元素。在《骄傲的将军》拍摄的过程中，特伟提出了“走民族风格之路，敲喜剧样式之门”的口号，成为了中国动画在那之后几十年的创作指导方针之一。

1964年，万籁鸣、唐澄导演的《大闹天宫》，是中国第一部彩色动画长片。该片根据《西游记》的前七回改编而成，讲述了美猴王孙悟空闹龙宫、反天庭的故事。《西游记》是中国儒、释、道文化相融的产物，作为中国古代神怪小说的杰出代表，经过几百年的流传，早已成为中国民族文化的一部分，原著的这一文化特点加上根据时代气息改编的剧本，为动画的成功奠定了文化心理基础。该片在“文革”结束后全片公映引起了巨大反响，据文化部电影局统计资料，《大闹天宫》向44个国家、地区输出和放映，先后参加过14个国家和地区举办的18个国际电影节，并多次获奖。［6］法国《世界报》介绍说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完美地表达了中国的传统艺术风格。”［7］

《大闹天宫》的美术设计是张光宇和张正宇兄弟二人，张光宇是中国漫画界装饰画派的开山人，创作过彩色长篇漫画《西游漫记》，其漫画融中国传统木刻、剪纸、戏曲和中国画于一体，同时借鉴西方现代绘画艺术元素，风格独特。严定宪回忆说：“当年的孙悟空，并没有什么形象可以模仿，唯一可借鉴的就是京剧脸谱和画家张光宇《西游漫记》中的孙悟空形象。”［8］张光宇设计的孙悟空具有猴性、神性，但首先是人性，穿着鹅黄色上衣、大红的裤子，腰束虎皮短裙，足下一双黑靴，脖子上还围着翠绿色围巾的少年形象，执著、好动、天真，吸取了戏曲和漫画的诸多元素，有强烈的装饰趣味。(图5)张正宇是中国著名的装饰画家，擅长舞台美术，其所做的背景设计将西方绘画中的透视法和中国青绿山水画相融，大量借鉴佛寺和道观壁画，并根据剧情场景氛围进行变化，较好地支撑和推动了剧情的发展。

片中角色动作表演上充分汲取了中国戏曲特别是京剧的程式化动作，如片中开头部分美猴王第一次出场就借鉴了京剧中“亮相”的程式化语言，还注意借鉴中国传统绘画因素，如片中仙女汲取了佛、道教壁画中的设计元素，飘带当风。该片的音乐处理上也多借鉴中国传统戏曲音乐，如片中开场便以唢呐、锣鼓渲染出花果山欢乐的气氛，借鉴戏曲中的武打音乐用在打斗场面等。片中人物角色对白也吸取了中国戏曲中“念白”的诸多因素，如讲究声调和谐、节奏鲜明等戏曲韵味特征等。《大闹天宫》是一项历时四年的浩大工程，是中国动画民族化创新的代表作之一。

早在1959年，美影厂就开始了对水墨动画的大量实验，将中国水墨画因素应用到动画创作中，使动画达到产生浓淡、虚实相生的墨趣，以意写神的效果，是中国动画民族化创新的探索道路上的伟大创举。1961年，特伟、钱家骏导演的《小蝌蚪找妈妈》是我国第一部水墨动画片。影片讲述了小蝌蚪在池塘里寻找妈妈的历程。片中所涉及的场景和角色是中国国画的常见题材，在动画中用剧情巧妙地将它们连接起来。

图6 《小蝌蚪找妈妈》视频截图

图7 《孔雀公主》视频截图

《小蝌蚪找妈妈》中的角色直接借鉴了齐白石先生国画中的鱼、虾、蝌蚪和青蛙等动物形象。齐白石将淳朴的民间艺术与传统的文人画风格相融合，真正做到了形似而兼得笔墨之趣。“在齐白石所画水族中，最简略、最富动态的是青蛙。描绘青蛙，总是渲染出乡村的气氛和境界，流露着齐白石的孩子气和天真，别具亲切的诗意。”［9］《小蝌蚪找妈妈》中很好地体现了齐白石老人的这一特色。如片中虾的晶莹透明，荷叶苍老透着生机，蝌蚪形象吸取了《蛙声十里出山泉》等画中浓墨勾染的意象，小蝌蚪犹如一群天真快乐的孩子，这一点和齐白石洋溢着日常生活情趣的画风不谋而合。(图6)该片中每一画面便是一幅精心写就的山水画，构图布局上注重疏、密、聚、散的关系，达到动态的均衡，充分运用中国画的留白处理，创造意境。《小蝌蚪找妈妈》吸取了大量中国民族音乐元素，如随着影片开头古琴和琵琶乐曲悠扬而起，观众进入了一个优美抒情的水墨画世界。水墨动画的成功创作，为中国动画民族化创新推进了一大步，但水墨动画的晕染、虚实变化等制作工艺较烦琐，制作成本较高。表现动画的动作性和剧情结构戏剧性也是水墨动画的短处。所以水墨动画主要是艺术动画，很难进行商业性的大制作和市场推广，这也是中国水墨动画自产生到现在仅制作了几部的重要原因。

1963年，靳夕导演的《孔雀公主》(图7)是中国第一部木偶动画长片。影片根据傣族长篇叙事诗《召树屯》改编，讲述了勐版加国的王子和孔雀公主的爱情故事，是该片不同于同期其他动画片之处。影片情节结构曲折，剧中人物角色众多，有众人舞蹈、战争等较复杂的场景，动作复杂，场面宏大，展示出高超的中国木偶片创作技艺。片中角色造型传神，富有云南傣族民族风情的生活场景也得到了较好的展现。偶类片相对于二维空间的动画片来说，是一种三维空间的动画艺术。偶类片所用材料特质既是限制，更是特色。从这种角度来说，20世纪60年代产生的折纸动画可以将其归类为偶类动画的重要分支。折纸动画通过将纸片折叠、卷曲、剪贴等方式制作富有立体感的纸偶，但受材料本身特性的限制，较难表现细腻的动作和丰富的表情，显得格外稚拙。但这正是折纸动画的魅力所在，正如虞哲光所说的，折纸片“唯恐不假，唯恐不奇”，只有这样才有利于观众欣赏其中的趣味性。［10］1960年，虞哲光在儿童手工劳作折纸工艺的启发下，汲取木偶、皮影戏等中国传统戏剧表演艺术的精华，创作了中国第一部折纸动画《聪明的鸭子》(编导和人物设计均是虞哲光)，从而使中国动画片又有了一新片种。

图8 《猪八戒吃西瓜》视频截图

1958年，万古蟾导演的中国第一部具有中国民俗剪纸风格的剪纸动画《猪八戒吃西瓜》(图8)试制成功。该片故事通过猪八戒独吃西瓜，受到惩罚，承认错误为情节展开方式，寓教于乐。片中画面风格吸取了中国民俗剪纸艺术简约、概括，不求形似、注重神似的精神，继承了剪纸艺术形式饱满、完美，遵循程式又善变化的造型手法，为中国动画民族化创新增添了浓重的一笔。

(三)从观众方面来看此时动画市场化的困境

对于动画市场化来说，观众的变化是一个非常重要的影响因素，新中国成立后，电影的服务对象转变为“为工农兵服务”，观众数量、地区分布、年龄结构、职业构成和文化背景等因素都发生了很大变化。这些变化必然带来动画市场需求的多元化、多样化和细分化等变革。但当时的动画创作体制远远不能适应这些变化。当时实行的统购统销计划经济模式，完全排斥市场规律，这种模式下的定量定题材的方式看似很有计划，实际上很多都是想当然，出现了将“为工农兵服务”和“工农兵电影”等同起来的机械观点，实际上是否定人的精神生活的丰富性，否定动画的娱乐本质，仅将其作为意识形态教育的工具，将影片的社会价值、艺术价值和市场价值对立起来。计划生产代替市场作为配置资源的基础性手段，造成了供需不对称、扭曲，观众的真实需求无法通过市场 (票房收入)杠杆作用于电影生产，必然造成动画创作者的创作不是建立在观众欣赏口味上，而大多数是脱离实际的“闭门造车”。

当然，造成这样的结果是和当时压抑个体、崇尚集体和权威时代的语境不可分的，形成动画的生产和消费在极不正常情况下的某种妥协，动画创作者们用先入为主的主流意识形态观进行创作。新中国所建立起来的动画不是美国好莱坞式的愉悦观众，而是承担了在国家意识形态指引下教育和改造人民的重任。实际上，在当时日常娱乐十分贫乏的年代，新中国动画很好地实现了政治和娱乐的结合。这种情况的出现和生活中政治运动一波接一波具有紧密联系，这些政治运动和动画内容的诸多相似性，使得观众已经习以为常了，通过典型化、脸谱化的手法，将正义的一方力量进行放大，而其对立面则进行无情的丑化，观众在这种长期的引导下获得了政治性的心理满足。20世纪50年代中后期的电影体制改革，与全国其他行业的体制改革一样还不彻底、不深入。只是注意了在本系统的行政管理权限上做文章，而没有把如何搞活企业经营，理顺生产、流通、消费之间，即产供销之间的关系，形成企业自我激励、自我约束的生产机制作为改革的中心环节。作为市场经济条件下的自主经营、自负盈亏的市场微观主体的企业还远没有出现，在这种情况下以观众需求为导向的动画市场化是不可能实现的。

三、小结：中国动画民族化创新的实质和动画市场化不足

从文化创意产业角度来看，中国动画发展的不竭动力源于其创作中“创意”不断产生，这也是动画市场化、产业的推动力，而这种“创意”的源泉是中国传统文化艺术，换句话来说，中国动画的发展历程同时是中国动画民族化的过程。中国动画在20世纪50年代中期至60年代中期发展到中国动画民族化探索的一个高峰，形成了蜚声海内外的“中国学派”，确立了民族风格体系。这种民族风格体系蕴涵了剧本的中国民族文化题材，人物角色和背景设计的中国民族艺术风格，角色动作处理上对中国民族戏曲“程式”的借鉴，音乐和对白对中国民族音乐和戏曲对白的汲取等动画构成要素的中国民族化创新。具体来说，动画题材多改编自神话传说和民间故事等中国民族文学知识宝库，再根据时代现状和动画特点进行改编，奉行为主流意识形态服务，强调“寓教于乐”，或进行政治教化或宣扬民族的优秀品德。动画中角色、背景、音乐和动作处理等画面风格充分吸收中国民族绘画、民族音乐、民族戏曲，特别是京剧、民族化了的中国释道教故事图画和各种民间艺术，如木偶、剪纸、皮影、折纸等艺术元素，中国民族动画正是继承了这一源远流长、广博的民族文化体系，使得中国民族动画摆脱了萌芽时期欧美动画和初创期苏联动画的影响，呈现出中国民族风俗、生活习惯和性格等民族文化特征。中国动画的民族化创新取得了巨大成就，但动画的市场化、产业化一直都是比较滞后的。造成的原因可能是多方面的，主要原因是我们将动画作为意识形态的宣传和教化的工具，并辅之以严格的审查制度，严重打击了动画创作人员的创造力。从体制上将动画生产单位划分为事业单位，下达指令生产，国家实行统购统销，脱离观众需求和市场效益。新中国成立后相当长的时间内，国外的动画片，特别是以商业化、产业化著称的美国动画在中国基本绝迹。这种情况下，国产动画更没有了市场的动力。

［1］约翰·A.栏特.亚太动画［M］.张慧临，译.北京：中国传媒大学出版社，2006.

［2］周鲒.中国电影分析［M］.广州：暨南大学出版社，2007：484.

［3］毛泽东.毛泽东选集 (第三卷)［M］.北京：人民出版社，1991.

［4］颜纯钧.论中国电影与中国政治［J］.福建师范大学学报 (哲学社会科学版)，1999(4)：54.

［5］石川.“十七年”时期中国电影的体制与观众需求 ［J］.电影艺术，2004(4)：50.

［6］石春娣.“动画大师”万籁鸣和他的《大闹天宫》［J］.钟山风雨，2005(3)：3.

［7］中影.《大闹天宫》轰动巴黎 ［J］.电影，1983(9)：46.

［8］韩璟，李君娜.中国动画：走过八十年后 雄起之路在哪里?［N］.中华新闻报，2006－10－11(C01).

［9］朗绍君.齐白石绘画的形式与风格 ［J］.文艺研究，1993(4)：124.

［10］毛莉蓬.限制即特色——从折纸片谈开去 ［J］.电影艺术，1986(7)：56.

Chinese Animation School from the Perspective of Cultural Creative Industry

XU Xian-ru，YU Chun-li

W ith a 30-year development，Chinese animation circle has created a large number of animations with national characteristics．In 1950s and 1960s，“Chinese school”formed．The paper tries to analyze the national connotation of Chinese animations，and the lack ofmarket and industrialization from the perspective of cultural creative industry．On one hand，the paper analyzes the history and content of national innovation of Chinese animations，from imitating American Disney animation and the former Soviet Union animation to exploring national characteristics of the animations．On the other hand，it analyzes the situation and reason of themarketing and industrialization of Chinese animation in the same period．

cultural creative industry;animation;Chinese animation school

J2－39

A

1672-2795(2011)01-0067-08

2010-11-06

徐贤如 (1975— )，男，河南固始人，合肥学院艺术设计系讲师，东南大学艺术学院在读博士，主要从事动画、文化创意产业、艺术学研究;于春丽 (1982— )，女，山东菏泽人，合肥学院机械系讲师，主要从事动画、文化创意产业、艺术学研究。(合肥 230601)

* 本文系国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目，国家“985工程”三期“艺术与创意产业研究”哲学社会科学创新研究基地项目及国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”阶段性成果。 (项目编号：06AZX005)