“学堂乐歌”与日本音乐的暗合与背弃

赵 丽

（淮南师范学院 音乐系，安徽 淮南 232001）

“学堂乐歌”与日本音乐的暗合与背弃

赵 丽

（淮南师范学院 音乐系，安徽 淮南 232001）

学堂乐歌从日本、欧美借来火种，在戊戌变法运动影响下生成，这一新生事物结合了西（东）方音乐与本民族的传统文化。它之所以能在激烈动荡的年代里孕育并发展，成为开启中国近现代音乐的钥匙，正是因为它在和日本音乐的契合与背弃中，适应着清末中国的时代特征与美学思想。从学堂乐歌的音乐形态、时代精神、美学原则等方面进行分析，揭示学堂乐歌与日本音乐的关系，管窥学堂乐歌在中国传统音乐中的价值。

学堂乐歌；日本音乐；中国近现代音乐

众所周知，作为中国近现代音乐先声的学堂乐歌，是在受到外来音乐，特别是日本音乐的影响下，并结合了本民族的文化传统，且随着学堂教育的萌芽和新文化运动的产生所发展起来的音乐体裁。长期以来，许多音乐史学家对其评价褒贬不一。然而，它之所以“能够在世纪的转折点时期确立为社会性的新鲜事物，成为近代新型音乐文化中一个开始的品种”①冯文慈，中外音乐交流史，湖南教育出版社 ，1998年版，P276，正是因为学堂乐歌在与日本音乐的契合和背弃中，适应了中国清末的时代呼声与美学原则。

本文将从三个方面来分析：

一、时代精神

上个世纪初，西方列强对中国的侵略，特别是中日甲午战争中国的战败，“惊醒了中国沉睡四千年的酣梦”（梁启超语），一批仁人志士“反对封建统治，反对闭关锁国，主张效法日本，学习西方文明”②曹美韵，中国音乐史与名曲赏析，浙江大学出版社 ，2001年版，P34，“从文化思想上来说，开始产生了向西方学习，输入‘西学’为当务之急的思想”③同 1，P271。当整个社会都在寻求救国良方时，一批“睁眼看世界”的人们，几乎不约而同地将焦虑的目光投向了中国音乐，他们立志要将中国音乐脱胎换骨，认为“中国音乐欲图谋发展，必须引入西（东）洋音乐”④同 1，P271。中国数千年固有的传统音乐形态受到了极大的影响：原生形态的传统音乐文化（传统民间歌曲、歌舞音乐、器乐音乐、戏曲音乐、曲艺音乐）面对社会现实而退出了主流地位。同时，“在二十世纪初的中国社会迫切需要一种适应于时代需求的、具有反抗西方各种侵略的内在精神气质的新音乐”⑤苗建华、鸿昀，中国音乐初步（下编，二十世纪音乐），广东人民出版社，2000年版，P257。于是，在这种时代精神的呼唤下，作为最富于时代特征的新音乐的第一个品种——学堂乐歌在20世纪初出现了。

这似乎和日本的明治维新时期的文化状态有异曲同工之处。当时，日本锁国的状态解除，全面进行政治经济改革，较为迅速地接受了西方的教育体制，并于明治五年（1872年）规定了中小学的音乐教育制度，1887年东京音乐学校成立后，开始传入西方艺术音乐，并逐步发展，这使得日本音乐也进入了新音乐（新的音乐形态与文化内涵）的时期。

但是，维新变法所引起的“西学东渐”和日本明治维新对待外来文化的方式又有不同。田熹家在其《日本的近现代化》一书中认为，日本近现代化比较迅速的原因是由于社会、文化形态的作用，并将中日两国的文化基本形态界定为：并存型（什么都可以）——日本；单一型（非什么不可）——中国。⑥[日]依田熹家著、卞立强译，日本的近代化——与中国的比较，中国国际广播出版社 ，1991年版我们在这里暂不讨论这种界定的准确性、客观性，这一界定在某种程度上说明了中日两国在社会、文化形态上的差异。他认为日本能够迅速而顺利地吸收外国文化的原因是由于日本文化的存在方式不是选择型而是并存型。例如，明治维新前的日本传统音乐称为邦乐”，从明治维新以后就逐渐被现代的学校音乐教育所代替。但是在“邦乐”界，“邦乐”则仍大多得以保留。还有戏剧，从产生时代的顺序来排列，雅乐、能乐、歌舞伎、新派歌舞伎和话剧在现在的日本都并存不悖。然而，中国的文化存在方式虽有例外，但主要都是单一型。学堂乐歌的传入和发展即说明了这一点，当西洋音乐进入国人的文化生活，传统音乐则被束之高阁，这是事实。

二、美学原则

学堂乐歌是中国近现代音乐史上一次具有启蒙意义的，与吸收“新学”、反抗侵略的精神气质相一致的新音乐运动。其美学原则是以中国和西方的现实主义原则为创作旨意，以关注社会、紧跟时代为思想特征，注重“文以载道”的社会功用，几乎所有学堂乐歌都较为鲜明地体现出“声音之道与政通”这一传统的现实主义美学原则。

在这一点上，它是和日本明治维新时期音乐教育的美学原则相一致的。“明治时期，日本摆脱闭关锁国，锐意学习西方。”①张前.中日音乐交流史，人民音乐出版社 ，1999年版，P309明治五年，日本政府发布近代教育制度的法令，规定在小学设置唱歌课，在中学设置奏乐课，把音乐教育作为国民教育的重要一环。日本学校歌曲强调“德性修养”，注重培养学生“忠君爱国”之精神。如：明治二十六年（1893）将《君之代》、《伤语》、《奉答》等八首歌曲作为全国性节日和纪念日必唱的歌曲。同时，大力提倡军歌，特别是中日甲午战争和日俄战争期间，唱歌被作为一种“军需品”，为日本军国主义的侵略与扩张起了推波助澜的作用。

而中国学堂乐歌也是在维新派政治家的倡导下，由中国的留日学生发起和推广。事实上，无论是洋务派的代表人物，或是维新派的人士，都认为开展学堂乐歌的主要目的是为了唤起民众的爱国热情，以期达到“富国强兵”。并且他们有感于日本自“明治维新”后所取得的巨大变化，欲以音乐来改变国民素质、提升国民精神，并且有意识地利用“乐歌”这一载体对青少年进行资产阶级启蒙思想的教育，希望最终达到像日本那样，实现“变法维新”的政治目的。维新变法运动的领导者之一梁启超即是热情宣传学堂乐歌的作家。以梁启超为代表的改良派人士极力提倡在学校中开设乐歌课，发展学校音乐教育，指出“善欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件②修海林、李吉提.中国音乐的历史与审美，，中国人民大学出版社 ，1999年版，P183。

可以看出，这一时期的“有志之士”把音乐视为精神文明的重要工具，高度重视音乐的社会作用，他们不把音乐视为目的，而是当作手段。在“学堂乐歌”的具体实践中，早期的“乐歌”有许多以鼓舞人的士气，激起人们从军反抗列强侵略的歌曲，如石更作词辛汉配曲的《中国男儿》、黄公度作词的《军歌》、沈心工作词的《革命军》等等。这些歌曲以鼓动人们的士气为手段，以唤起人们的爱国热情为目的。梁启超大声呼吁“乐歌”要“发扬蹈厉之气”，故此，他对黄公度的《军歌》读之狂喜，大有“含笑看吴钩”之乐（梁启超《饮冰室诗话》）。

然而，不同的是，日本的学校歌曲作为明治维新教育改革的一环，发足伊始，就是在日本政府的倡导和监督下进行的，受到当时日本政治的强烈影响，且由政府加以提倡和推进，有其“御用”一面。并且有专门的音乐调研机构（如伊泽修二为首的“音乐取调挂”③张前.中日音乐交流史，人民音乐出版社 ，1999年版，P309），承上启下，联结政府和民间，推动了学校歌曲的发展。而中国的学堂乐歌自一开始就属于“有志之士”或留日学生的自发行为，虽成立了一些学校机构，但没有掌权政府的支持，在“乐以载道”上自然和日本的学校歌曲有很大差异。

同时，我们可以看到，中国的学堂乐歌和日本的学校歌曲，在曲调上大都是引用西方音乐（学堂乐歌间接的通过日本传入）的现成曲调，而很少选用本民族传统音乐，因为国难当头，民族危亡之际，中国和日本的传统音乐美学思想已经不能适应时代的需要，社会现实决定了必须采用西方音乐的曲调。

中国传统音乐注重传神写意，讲究神韵意境。音乐中蕴含了比较丰富的情感意象，“不可言传谓之为‘神’，有余味谓之为‘韵’，意象中之境界谓之为‘意境’”④蒲亨强.中国音乐的新视野，南京师范大学出版社，2002年版，P220；中国音乐讲究言简意长，韵味深邃隽永；而西方音乐讲究结构性、逻辑性和戏剧性，给人以外在强烈、张扬跋扈之感。无独有偶，日本传统音乐中最具代表性的是雅乐，雅乐本身即始于中国周朝，按广义理解，它包括从中国和高丽（古代朝鲜）传入的唐乐和高丽乐，还包括本土的歌舞和歌曲；按狭义理解，是指从中国和高丽传入的管弦（唐乐）和舞乐（唐乐和高丽乐）。另外，明治维新以前的日本传统音乐称为“邦乐”，“邦乐”注重“悟”，其传承受育着重于对人进行“悟道”教育，其方法是“以心传心”。可以看出，日本音乐的审美原则与中国传统音乐的美学思想是一致的。而这种传统的美学思想在列强入侵，国难当头的明治时期和戊戌变法之际，唤不起民众的斗志和抗敌激情，西方音乐的传入及发展无疑成为时代的需求和历史的召唤。

三、音乐形态

日本学校唱歌和中国学堂乐歌的异同，不仅体现在时代精神及美学思想上，而且更重要的是体现在音乐形态上。这种音乐形态主要表现在旋律来源、创作方式和歌词处理等三个方面。

从旋律来源上来看，首先，中日两国都采用了西洋的旋律填配新歌，不过中国是以日本为中介，并间接地吸收了西洋音乐的旋律。如，以《霞耶云耶》（原德国民歌）为曲配以歌词《体操（女子用）》，以《蝴蝶》（原德国民歌）为曲，配以新词作成《赛船》等歌曲，以《菊》（原曲爱尔兰民歌《夏日最后的玫瑰》）为曲配以新词作成《白兰花》等歌曲，以《旅愁》（原美国歌曲《梦中的家和母亲》）为曲，由李叔同配以新词作成《送别》等歌曲。

《霞耶云耶》是日本明治时代流传很广的一首学校歌曲，作词加布严夫，原曲为德国民歌《春天来临》（Fruhlings Ankunft），旋律优美流畅，是一首带有对比性中部的短小的三声部歌曲。中国最初采用这首旋律配曲的是《体操（女子用）》，沈心工作词。新配歌曲在调性和旋律上与原曲完全相同，保持了原曲优美、抒情的特性，同时配上新词后又平添一份刚健，在音乐性格上与原曲达成暗合。这首歌曲在为摆脱封建束缚、争取妇女解放的斗争中发挥了积极的作用。

其次，两国都是从各自的传统音乐中来寻找旋律来源的。日本学校歌曲有许多是采用日本雅乐以及筝曲、俗曲、儿歌的旋律，配以歌词。如：《君之代》、《律歌》、《樱花》等，而中国的学堂乐歌也有许多是采用中国传统曲调填词的歌曲。如李叔同的《祖国歌》，旋律来自江南丝竹曲牌《老六板》、沈心工的《采茶歌》，旋律来自安徽民歌《风阳调》，沈心工的《缠足苦》旋律来自小调《孟姜女》等。

但是，我们不得不看到的是，中国的学堂乐歌大多缺少原创性，很多曲调直接采用了日本旋律，而这其中大多是日本的创作歌曲。如：《体操——兵操》源于《手指游戏》（日本游戏歌曲）；《中国男儿》源于《宿舍院中的旧吊桶》（小池友七作词，小山作之助作曲）；《革命军》源自《勇敢的水兵》（佐佐木信纲作词，奥好义作曲）；《樱井的诀别》（落合直文作词，奥山朝贡作曲），配以歌词作成《何日醒》等歌曲。

在创作方式上，中日学校歌曲的创作都采用了选曲填词的方式，并采用五线谱或简谱记谱，作者大都根据已选好的曲调 （旋律）（包括欧美流行曲调、传统音乐、自创作旋律等）填上与其性格和情绪相吻合的歌词。中日两国作曲家在这方面确有其杰出才能，他们将曲调和歌词结合得很好，再加上新的方法演唱，从而赋予了这些歌曲以新的艺术生命。当然在这个过程中，作者往往对原有的歌词也会做一些适当的修改，使得词曲结合的更为完美。

在作曲方面，相比之下中国的学堂乐歌缓于日本的学校歌曲。以日本为例，他们曾出现了泷濂太郎、田村虎藏、小山作之助等人的创作歌曲，并形成了一定的规模。而中国近代歌曲的创作，严格意义上讲，还是在20世纪20—30年代起，从萧友梅、赵元任、黄自、聂耳等人开始，大约迟于日本30年。①张前.中日音乐交流史，人民音乐出版社 ，1999，319

在歌词创作上，言文一致成为学堂乐歌和日本学校歌曲最大的相同点。中国的学堂乐歌自兴起之初，使采用浅显、直白的歌词。“五声性富于弹性的旋律，配上顺口好懂的歌词，非常生动形象。”②勒学东.中国音乐导论，人民音乐出版社 ，2001，143为了让学生掌握简谱，沈心工曾用上海方言写了一句诗“独览梅花扫腊雪”（do.re.mi.fa.sol.la.si）学生一下就记住了。沈心工在其《学校唱歌集》中讲到：“唱歌……曲调平易、歌意浅显、多言文一致……”曾志忞也认为“学校歌词不难于协雅，而难于协俗”，要求“以最浅显之文字，存以深意，发为文章”。③张前.中日音乐交流史，人民音乐出版社 ，1999，320他还说:“今吾国之所谓学校唱歌，其文之高深，十倍于读本。甚有一字一句，即用数十行讲义，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能达唱歌之目的？”在这种思想影响下，他们创作了诸如 《体操——兵操》、《赛船》、《小兵队》等歌曲。歌词创作与青少年生活结合紧密，与他们的语言相一致。而日本的学校歌曲在20世纪之前，大都选用《方叶集》、《古今和歌集》等古诗。他们大多“采用文言，古风化的语言，较难为儿童接受。”到20世纪之后，田村虎藏等人提倡言文一致运动，主张将“言”、“文”统一结合。随着音乐历史的发展，日本学校歌曲则很好地解决了这两个问题。

学堂乐歌是中国近代史上随着学堂教育的萌芽和新文化运动的产生而兴起的一场音乐的革命，它是上世纪初一次较为全面地吸收欧美与日本音乐，并以此来改变国民精神面貌的运动。学堂乐歌是国人第一次真正的、有意识的学习西方音乐的开始，并且促使了西方音乐在中国的深入发展。它之所以能够在社会变革时期确立为社会性的新鲜事物，成为开启中国近现代音乐的钥匙，正是因为在和日本及欧美音乐的契合与背弃中适应着清末中国的时代精神和美学原则。

J609

A

1009-9530（2011）03-0080-03

2011-03-14

赵丽（1960-），女，河北沙河人，淮南师范学院音乐系副教授。