帘箔:幽会的缠绵与阻隔

　　香风细细出重墙，不见繁枝已断肠。知有何人卷帘箔，卧看零落满斜阳。
　　 ——贺铸《过曹氏园马上作》
　　
　　现代人居住形态的改变，造成了帘箔在功能上的大幅度衰落，但作为一种古老的空间语汇，它至今仍在建筑领域被广泛运用。在建筑面目森严的语法里，帘箔充当了一个类似于补语的角色——它并非不可或缺，却能让整个句子更为完满和通透。
　　作为门墙形态的某种变体，帘箔本身无法成为独立的空间，但它却通过成为空间的中介物而获得了足以变通的机会。无论是光影还是声乐，都能透过它的隔断与摇曳而具有不规则的魅惑。甚至在专制中国的帝王们的冠冕上，我们还能看到帘的变体：旒。权力的等级制度要求所有臣民的目光须被这重珠帘所隔断，以避免他们能够直视到君主的面目，这面目或许远不如他们想象中的那般威严。
　　冕是帘的变体，而帘本身也有它的形态根基。我们可以将帘箔视为一扇虚拟的门，或者一片游动的窗。作为门、墙、窗纸或玻璃等物某种程度上的替代品，帘箔的存在造成了室内空间上轻盈透气的软隔断，并在若隐若现似有似无间向你泄露内室的秘密。正是帘箔的存在，使内室具有某种空间上的暧昧色彩成为了可能。
　　通过门或窗上的帘箔，以密闭空间形式存在的内室以半透明的方式连通了如厅堂、玄关或户外之类的公共区域，但又在一定程度上葆有了其自身的私密性。帘箔的设计者们似乎深谙人性的幽微处：不管是目光还是脚步，都企盼着心理和物理上的缓冲，它们都不希望毫无悬念地介入陌生之地。
　　软性之门：“半开”的欲望和企图
　　那么，对这未知之地的介入又当如何进行？加斯东·巴什拉在谈到“门”时曾将它称为“半开放的宇宙的初步形象”、“积聚着欲望和企图”之梦想的“起源本身”，它图解的是两种强烈的可能性：不是敞开便是闭合，没有虚掩的暧昧，这种可能性的强烈“征服所有存在的矜持的欲望”。推开或合上，进入或裹足不前，对未知之地的处理有着非此即彼式的干脆。但作为门的变体的帘箔，则并不具有这种强烈和独断色彩，然而它却多出了无限的可能。
　　帘箔是一扇软性的门，它对应着半开的、暧昧的欲望和企图。帘箔阻挡目光，却让目光透过自己而疏漏出来，其所带来的空间上的影绰感，无疑会使凝视变得更富有意味和深度。有所阻隔而气息相通，有所期待而藩篱横贯，男女之情也同样是如此。让我们先来看一段在明代因帘箔内外的“相通”而发生的“香艳”往事，它见载于沈德符的《万历野获编》：
　　政府的刑部主事俞显卿以私德不检的名义弹劾礼部主事、著名剧作家屠隆，主要罪名是“翠馆侯门，青楼郎署”。结果因“侯门”两字及背后的事情语涉勋戚闺阃，导致皇帝颜面有失，故干脆将原告和被告一律贬谪。但屠隆的这项罪名并非莫须有，虽然帽子扣得重，却是真有所本。当时的西宁侯夫人有才色而工音律，屠隆虽是名士，却经常在排演自己新戏之时亲自“入群优中作技”。年轻的侯爵夫人“从帘箔中见之”，往往由于倾慕而命侍女给屠主事奉上香茶犒劳。这便是所谓的屠隆和侯爵夫人之间的“绯闻”。
　　由于身份和性别的差别，艺术上互相倾慕的目光只能经由冰冷的帘箔代为传达：舞台和观众席之间被帘幕所切断，而缥缈的音乐和不规则的光束则连通了他们：欲望或感情通过这半开的“门”而得以传达，但却明显不那么通畅。晚辈沈德符记载下长辈屠隆的这段旖旎情事，也只为晚年的屠隆撰写的一部传奇《昙花记》作注。在《昙花记》里，为了记录这段友情（爱情？），屠隆用最俗滥的指代法创造了一个名叫木泰清的角色来纪念侯爵夫人——这依然是隔在知音间的一重无形的“帘箔”。
　　当然，屠隆和沈德符都是传统中国中略为出格的文人；他们的同类，作为古典中国时代爱情与欲望的描绘者和亲身实践者，那些诗人在回忆起他们年轻时候的偷情、欢会和离别时，在记录他们幽会的缠绵与阻隔时，帘箔在空间与时间上的横贯又会有着怎样的意味？
　　你可以想象内室空间的布局，但你不一定能看到它的全部模样。那些初见、相识、倾心、欢会和离别一定不是在桑间濮上，因为近古时代远无《诗经》中上古时代的奔放和本然。那些女人们的视野和脚步大都局促一室之内，除却门窗，她们的闺房和厅堂与户外的联系还隔着帘子，它们有着不同的质地和做工，但一律都是软暴力式的隔断。一旦帘幕垂下，不管那些女人是否依然在帘箔的后面，诗人们的脚步都要显得犹疑和不安。
　　帘箔在某种程度上是曾经欢爱的见证，它的垂立既是空间上“止步”的暗示，又是欢爱难在的象征。李商隐为他玉阳山学道时代的恋人、女道士宋华阳写的《碧城（其三）》便是这样一份有趣的佐证：
　　
　　七夕来时先有期，洞房帘箔至今垂。玉轮顾兔初生魄，铁网珊瑚未有枝。检与神方教驻景，收将凤纸写相思。武皇内传分明在，莫道人间总不知。
　　
　　此情难在，欢会难期，幽欢之地低垂的帘幕不仅在空间上阻隔了他们，在时间上也使当年不复重现，这中古时代的思念和怅惘一如晏几道在词里所感叹的那样：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，高锁的楼台和低垂的帘幕，意味着再难履足的恨意和空间上难以企及的痛楚——当然，诗人们将那份痛楚处理得冲淡而隽永。
　　阻隔之帘：《绮怀》中的失落与怀念
　　近古时代的有些诗人们和李商隐与晏几道们却有些不同。帘箔隔断了空间和时间，却未必隔断记忆。比如清朝诗人黄景仁，他在诗里回忆起了恋爱和欢会的所有过程。黄景仁爱上了他的表妹，这现代眼光看来的不伦之恋却因为这重亲属关系而充满了室内特征：他们的相遇、相识、相携和相期不再依托元宵、上巳这样的特殊节日作起点，也不需要李商隐那般的道观或晏几道那样的风月场合。我们选取黄景仁回忆少年这段表兄妹之恋的组诗《绮怀》中的一部分，来试图掀开他感情隐秘之门的帘箔。
　　作为空间上的阻隔物，屏风和照壁也有着近似于帘箔的特色。在男女的初见和相聚上，帘箔或屏风往往起到女子吸引男性的作用。黄景仁回忆起当初和表妹的相见相聚——它们都毫无例外地发生在室内：
　　
　　妙谙谐谑擅心灵，不用千呼出画屏。敛袖搊成弦杂拉，隔窗掺碎鼓丁宁。湔裙斗草春多事，六博琴棋夜未停。记得酒阑人散后，共搴珠箔数春星。
　　
　　画屏的存在阻挡了对女性容颜的直接审视，它带来了缓冲，而这缓冲中的期待和想象远胜于直接的感官刺激。珠帘的作用也一样，只不过在这首诗里，空间上对目光的阻隔功能由屏风所替代，而珠帘则充任了让时光暂停的功能：记得那些日夜，酒阑人散后的燕好和欢会，全部凝聚在了那掀起珠帘并肩数星斗的那一刻。掀起珠帘，这个很普通的动作，破坏了情人目光和夜空之间的阻隔，此时彼此的目光不再互相凝视，而是一律移到了对星空的仰望中。但这一幕值得记取的魅力在哪里呢？在“共搴”，这个“共同掀起”珠帘的动作，是由恋人双方共同完成的对空间隔断感的破坏，而这恰恰是为了共同的奔赴，并肩仰望的感觉也恰是来自于对帘箔自然状态的打破与疏离。
　　可这一幕定格了的回忆为何充满哀伤？一旦珠帘垂下，它隔开了曾经并肩数星斗的恋人，彼此的思念和世事的无常变幻将使当事人深深沉浸于悲痛之中：
　　
　　虫娘门户旧相望，生小相怜各自伤。书为开频愁脱粉，衣禁多浣更生香。绿珠往日酬无价，碧玉于今抱有郎。绝忆水晶帘下立，手抛蝉翼助新妆。
　　
　　“水晶帘”出现在回忆的深处，它的背后，是恋人影影绰绰的身形和梳妆的姿势。回忆里的水晶帘并没有阻碍诗人目光的深入，但时间序列中无形的帘幕却隔开了过往与现在，并让诗人在回忆了往昔之后，回到了那个导致他们分离的现实上来：“绿珠往日酬无价，碧玉于今抱有郎。”昔日在心目中被视为无价之宝的恋人，如今早已结婚生子，而当年充满旖旎风情的水晶帘下人，却已为另一重帘幕所裹挟而去。
　　
　　在回忆中疗伤的诗人最终再次回到念想之中，只有在那里，他才能和这位恋人同处内室而不必有嫌疑；也只有在那里，他才能无视现在这重现实的“帘箔”。他痛苦而充满甜蜜地去回忆，回忆中永远飘荡着这么一重帘幕：
　　
　　轻摇络索撼垂罳，珠阁银栊望不疑。栀子帘前轻掷处，丁香盒底暗携时。偷移鹦母情先觉，稳睡獕儿事未知。赠到中衣双绢后，可能重读定情诗。
　　
　　这样的空间感如此强烈：诗人在门外的焦急而无聊的等待（轻轻拨弄墙角的蛛网撼动阻挡鸟雀的檐下的罘罳）；朝室内的凝望/目光的转移（少女的闺阁和它银色的窗格也是另一重帘幕，但诗人确信它的背后就是恋人）；进入户内但隔着帘幕的风雅试探（轻轻抛掷过去的一支栀子花定然能摇撼珠帘，从而使静止的隔断状态具有了波动）；进入内室并享受欢会之幽，他们甚至躲过了鹦鹉的惊觉和小狗可能的酣睡中的醒来；所有的阻隔在此后都宣告失败，而欢聚再次成为帘幕后面上演的剧目。
　　但这甜蜜的一切，终只能成就时光的怅惘之辞。时间和空间都被拉远，记忆的回溯也仅仅限于一个期待，一个“重读定情诗”的、毫无现实意义而仅能安慰心灵的期待。黄景仁十六首诗构成的《绮怀》，实际上在这三首诗里即完成了它的架构，“隔断-打破隔断-隔断”这样的循环在所有的回忆闭合后戛然而止，他甚至希望时间迅速将他推入老年（“寄语羲和快着鞭”），依靠生命的消失来打破这终极的、横贯在回忆和现实，物理和心理上的阻隔。
　　缠绵之箔：《静志居琴趣》里的相思和怅然
　　除了阻隔，帘箔还有显露和隐藏的二重对立共存属性。更富有意味的是，和“门”开阖的排他性和互斥性相比，帘箔的形态时常将开与阖的界限消弭。我们有这样的间接或直接经验：风或人为掀开的帘子往往向外部空间透露了室内的秘密，但它却可能令你止步不前，而扎紧的幕箔，又可能包藏着怎样的风光，吸引着怎样的好奇心和窥视欲。
　　朱彝尊和黄景仁爱情诗相似的地方在于，它们的描述和纪念对象，都和作者有着或亲或疏的亲属关系。黄景仁爱上了表妹，而朱彝尊则恋着他的妻妹，也正因为这点，前文所提及的近古时代不少诗人情诗场景的室内特征说依然成立。室内的爱情和相思，自然使帘箔成为无处不在的见证物。
　　我们的观察样本来自朱彝尊纪念与妻妹之情的大型组诗《静志居琴趣》。朱彝尊和妻妹冯寿常（字静志）因死别而成忆，这和黄景仁和恋人的生离不同。在他的回忆中，空间上的不通音信和阻隔下降为次要问题，反过来，帘箔成为了助兴的布景和回忆的通道：
　　
　　小小春情先漏泄，爱绾同心结。唤作莫愁愁不绝，须未是，愁时节。才学避人帘半揭，也解秋波瞥。篆缕难烧心字灭，且拜了，初三月。（《四合香》）
　　
　　它收录在了朱彝尊在妻妹去世后编定的、为纪念妻妹而辑录的词集《静志居琴趣》里，那关键的一幕，“才学避人帘半揭，也解秋波瞥”，应该是这位不满十六岁的少女吸引诗人的理由。入赘冯家的朱彝尊逐渐喜欢上了他的这位妻妹，在她刚刚学会依靠帘箔来掩藏自己的容颜之时。朱彝尊幸运地参与到了她生命进程的起始部分，那幕半卷珠帘的场景和随之飘过来的倾慕的目光，少女的热情和奔放让婚后的他敞开了没有安装帘箔的心扉。
　　帘箔的最初始功能在朱彝尊这里似乎不适用了，就算是空间的阻隔和时序的剥离，也只是恋人间小儿女情态的显露和表演：
　　
　　歌罢梁尘，舞散花茵。下楼梯帘外逡巡。有绿并坐，不在横陈。话夜阑时，人如月，月如银。（《行香子》）
　　
　　“逡巡”意味着心理上的不协调而非空间上的被隔断，它的背后透露着邀请佳人并坐的犹疑和少年的羞涩。欢会之幽在这里不再体现为阻隔之幽，而是内室的开敞因刻意的阻隔而显得充满层次感——室内共话，夜阑并坐，因了帘外的犹疑和帘内的风景而丰满起来。“人月如银”这样深刻的视觉效果让诗人仿佛置身于另外一重空间，让他在多年后依旧怀念另一场欢爱：
　　
　　此际最消凝，苦忆西楼，想帘底玉钩亲控。舍旧枕珊瑚更谁知，有泪雨烘干，万千愁梦。（《洞仙歌》）
　　
　　“苦忆”的是西楼欢会，帘箔被诗人亲自卷起亲自放下，欢爱的场面由是在想象的场景中打开又闭合。在这里，帘箔不仅是通常意义上的对室内空间的“隔断”，还是对床帏和内室之间的“隔开”，它使得男女欢爱拥有了一个密闭的小空间。正是这个，使回忆起来的诗人愈发觉着场景的鲜明和焦距强度之大。
　　但这些对于朱彝尊而言，有着很强烈的“抓空感”。如果说黄景仁至少还能想象恋人如今“碧玉抱有郎”的样子，那么朱彝尊则无从想起，因为斯人已逝。于是，为了落实思念，他将所有的回忆，包括对帘箔和床帏之物的记忆全部写在了词里：
　　
　　飞花时节，垂杨巷陌，东风庭院。重帘尚如昔，但窥帘人远。叶底歌莺梁上燕，一声声、伴人幽怨。相思了无益，悔当初相见。（《忆少年》）
　　
　　在这点上，他和黄景仁取得了某种意义上的一致：帘箔成为了被回忆之人的替代品，曾经的帘下人或窥帘人（它们是恋人的不同身份）已经不再，但至少帘箔见证了这些并依然存在如昔。它已经不是空间上的阻断物，而是变成了镜子，能记载形容和事件的虚拟之镜。面对这面扩大了空间和时间的镜子，朱彝尊的那句“悔当初相见”中丝毫没有悔意，反而是充盈的爱意和缠绵。
　　幽暗之渊：隐秘欲望的所在
　　帘箔一直横贯在我们的视野之中。“溺于情”的诗人们在它导致的、缠绵和阻隔的双重感召下洞悉了爱情的消蚀性，而“达于世”的小说家则发现了它的阴影，以及阴影中幽蔽的快乐和欲望。帘箔所带来的空间和视觉上的影绰感，放大了欲望的凝视对象和欲望（甚至具体化到性）本身。米歇尔·福柯曾这样描述人们对性的谈论和想象的态度：“我们想到和谈到性，比别的任何事都多，但表达它却比任何事都少，都含糊不清。”帘箔在空间上对“性”表达的处理恰恰具有这种含糊性，一如我们自身在谈到和描述它时的态度。
　　兰陵笑笑生所著的《金瓶梅》中，有“帘下勾情”这样一幕经典的场景。我们可以透过潘金莲的那片帘，透过西门庆穿越帘子的目光，来熟悉和回味这种含混和隐秘：
　　
　　妇人正手里拿着叉竿放帘子，忽被一阵风将叉竿刮倒，妇人手擎不牢，不端不正却打在那人头上。妇人便慌忙陪笑，把眼看那人，也有二十五六年纪，生得十分浮浪。……可意的人儿，风风流流从帘子下丢与个眼色儿。
　　
　　潘金莲“把眼看那人”之前，正是叉杆被刮倒、帘子处于自然垂放下来的状态之时。要让目光透过帘箔而抵达“那人”，潘金莲对帘子必须实施一个类似于“半揭”的动作。“生得十分浮浪”的西门庆终于在潘金莲眼中出场，他对潘金莲目光的反馈同样通过帘箔传达：“风风流流从帘子下丢与个眼色儿”。这种欲望的表达在语法上是充满含混色彩的，模糊而暧昧，但它的语义传达却如此明晰。在帘箔的幽暗色彩背后，隐秘的欲望毫不遮掩地泄露了出来。
　　幽会之“幽”，在室内环境下，通过帘箔才能被真正更好地渲染出来。它仿佛一个放置在舞台上的深渊，底部深不可测，但却能被远远观看。既遮掩又泄露，既幽暗又开敞，这就是帘箔的另外一种二重性。在《金瓶梅》中，这种二重性的体现也有现成的场景：
　　
　　……妇人又早除了孝髻，换一身艳服，在帘里与西门庆两个并肩而立，那贼秃冷眼瞧见帘子里一个汉子和婆娘，影影绰绰，并肩站着。
　　
　　潘金莲重孝时期和西门庆的幽会显然无法获得某种开敞的合法性。他们“在帘里”并肩而立，帘箔阻挡了窥视目光的直接进入，但却无法真正隔绝光线和视线——这恰恰符合“幽”这个词本身的语义，它意味着遮蔽和昏暗，隔绝了光，却无法完全屏蔽光。外人“瞧见帘子里一个汉子和婆娘，影影绰绰”，这正是对帘箔这重特点最好的阐释和证明。
　　帘箔将原本完整的空间切割开来，这些被切开的部分往往隐秘而阴暗。这里除了经常上演欢爱和留恋的剧目外，还经常保留着带有掩人耳目色彩的压轴戏。帘箔背后时常上演的除了爱情，还有阴谋。“早除了孝髻，换一身艳服”的潘金莲身上已经没有了罪恶感，但在帘子后面“并肩站着”这一幕的背后，却恰恰是一场情杀事件，以及它被掩盖了的来龙去脉。
　　从欲到情，再从情到仇，这重帘箔一直停留在那些场景中充当事情的见证。欲望的主体、爱情的对象以及仇杀的双方都在帘里帘外纠缠。帘，使得这一切情欲和仇恨的冲突，都有了一个“过场”，一个缓冲的空间。它不是明目张胆地摆在你面前的悬崖，而是昏昧不明的幽暗深渊，以及幽暗欲望的所在：
　　
　　那妇人在帘内听见武松言语，要娶他看管迎儿，又见武松在外出落得长大身材，胖了，比昔时又会说话儿，旧心不改，心下暗道：“我这段姻缘还落在他手里。”
　　
　　武松流放期满得以归来，到王婆处询问潘金莲情况，金莲“在帘内听见武松言语”，还痴想着当年未尽的情欲之梦。我们可以想象，那重帘幕的阴影投射到呆立冥想的潘金莲身上之时可能产生的奇异效果：她在阻隔中获知了情欲的音信，却也在阻隔中忽略了武松压抑的怒气和扭曲的面容。她抵达了声音，却远离了作为本相的肉身，以至于在死亡即将降临到头上之时，她依然在怀念肉身带来的欢乐和隐秘的悸动。
　　
　　帘箔在空间形态上的意义被置入到幽会的场景和语句之中，我们便能发现如此多的奇异和吊诡之处。屠隆和知音透过帘箔的目光对答，黄景仁隐藏在帘箔深处的回忆和隐痛，朱彝尊穿越帘箔而抵达的甜蜜的怅然，甚至《金瓶梅》中的隐秘欲望和仇恨，都透过那重半开半卷的帘箔，泄露了它们内在的矛盾和妥协。它宛若一个爱情欲望故事里头的道具，帘幔深处，便是永无止境的窥觇和凝视，显露与逃避，敞开或闭合。
　　最后我们回到开头提到的贺铸诗，回到它构筑的三重转折中来，就能发现这样的层次：重墙是过去和现在都存在的对目光的隔断物；繁枝则已然不在，但诗人在如今提起，说明它此前一定是充当着什么，是心理层面上的一层锦幔，至于是敞开了回忆还是遮蔽了情节已显次要；帘箔不卷，诗人在猜测有什么样的人会如当初一样去掀动它，但这种猜测里夹杂着万分的怀疑和失落，在他的猜测能否得到确认之前就已经不抱希望。于是，这重帘箔不再隔断这里与那里，只隔断过去和现在；不再发出欢会的消息，只提示曾经欢会的幽蔽、隐秘的激情和快乐。