重返自然的悖论

　　诗人没有不喜欢自然的，永恒清新的大自然可以使诗人超越自我，进入一个更为广阔的空间，这也是中国文人的一大传统。旧时文人，在厌倦尘网仕途失意之时，所选择的慰藉心灵的方式不外乎泛舟五湖，啸傲林泉，寄情山水，或是沉醉于美酒与爱情，乐而忘忧。诗歌以持存灵性为要，通过审美以保全人性的完整。因此，当代诗人在面临物质与内心的双重困境中，也必然在思想资源上自觉接通中国古代诗人所一贯秉持的立场和姿态，不是用自己的主观去湮没客观，让自然处处都成为“我”的体现，成为主体力量的符号表征。而是将主体如自然之碎片一般，播散在自然之中。自然的大道周行默然独化，便与主体心境的转换取得了某种一致。因此，自然便从单单为我而在的自然，转化为既向“我”汇聚又寂然自在的一个场域。
　　人生的稳定性来源于自然的可靠性，自然界一直是人类有关稳定性的想象的主要来源，它像一份古老的契约，先于人类社会而存在，包容并支撑着人类社会。农业文明的人类对自然的依赖自不待言，即便在这个后工业社会，星移斗转，四季轮回，种子发芽，这样的恒定感与节律，依然在心理和生理诸层面与人类的身心健康有着割不断的关联。伤春悲秋固然只能体现古典诗学的境界，但其内里的支撑，就是这种近乎血脉的天人应和。季节的循环，不仅是一种有趣的现象，让我们快乐的记录，而且也标志着宇宙的完整，意味着我们存在于某种比我们自己“短命的激情”更加广大、更加可靠的事物之中。而人与自然的和谐，直接对应于人与社会、人与他人、人与自己的和谐。这四个层面的应和，现在已经全部遭到扭曲，甚至我们的潜意识也已经被符码化了。比尔·麦克基本在其《自然的终结》中曾说，许多人在他们生活的某一时刻，都被自然之美引领到了一个高尚的精神境界。在这种意识里，每一片草叶看起来都有着强烈的意义。这全部的意义是什么？这个意义就是上帝用来表达思想的语言。梭罗也曾说过，通过我们周围真实的自然持续不断的灌输和浸润，我们就能够完全理解庄严与崇高的意义。
　　但是，原初的生命之源的自然，或存在本源，已经被人类的工业文明迅速终结。在今天，外界已经不是作为一个独立的单位而存在，在一定意义上，人成了自己的语言和文化的囚徒，在自己制造的世界里转圈，唯我论将人的王国的意识形态绝对化了——
　　
　　丰富的和复杂的大自然王国——有生命的和没有生命的——是自然科学的对象，但在精神科学、人类科学或文化科学中，大自然只起很小的作用，或者完全不起作用。传统人类科学面向对历史、文化、语言、符号和文章的研究，也就是说面向含义、价值和解释的领域。当它们谈到大自然时，它们总是给它加上“……的图像”、“……的意识”那样的规定，因此也就是说那个大自然是作为一种思想、象征和符号、一种想象在一个阶级、一个社会、一个时代中发挥作用的大自然。此时，大自然始终就是人们想象的那个样子的大自然，因此是通过象征的和社会的体系的媒介被认识的大自然，由文化和历史过滤的大自然，所以似乎是被人类王国吸收的大自然。[1]
　　
　　确实，要判断人为建构的世界与大自然本身的明确界限是非常困难的，甚至是不可能的。即便在实证的科学研究中，我们最终遭遇的往往也还是我们自己。物理学家海森堡就认为，起初我们认为是最终极的客观现实的物质构成部分，已根本不可能从“自身”去观察，它们摆脱了时空内的任何一种客观确定。他曾言，“古代的人与自然界相对；为各种生物所居住的大自然是一个按自身规律而存在的王国，人须以某种方式使自己的生活在其中适应。如今我们却生活在一个完全被人所改变的世界上，凡所经历的种种，无论与日常生活的用具打交道，还是以机器配制的食物用餐，或穿过因人而变样的风景，始终碰到人为的结构，因而在一定程度上我们总是与自己相遇。地球上肯定还有此过程远未结束的地方，但在这方面迟早人会完全掌权。”[2]
　　人类创造了这个世界，其活动影响到了它的每一个方面，只有很少一部分除外，例如白昼与黑夜的转换，地球的旋转与运行轨道和大部分的地质过程。甚至降雨也不再是一种独立的和神秘的存在，而是人类行为的一个子集。可以说，整个世界除去人以外已经别无他物。自然不再是完整的独立的，而是呈碎片化的状态，是和人的主观混杂在一起的。那么，这种同样处于消逝中的自然，究竟是否能给诗人带来真正的慰藉？山水清音，可以开解一时之窒闷，而追奔中的诗人，依然只能“与另一个自己相遇”。自然的彻底人化，是我们普遍要面对的。我们已无法回到古代明净的山水，我们在自然中见到的，依然处处是人的化身。梭罗只身来到瓦尔登湖畔，试图证明一个人最低的生活消费是多少，包括房租在内，他八个月只用了61.99美元。但是，在梭罗那个时代，他去湖畔隐居劳动，更多的是一种审美的选择，而到了我们这里已经变成了必须落实的选择，是继续傲慢自大的人类中心主义，还是选择一种更加谦卑的生活方式？
　　在当代汉诗实践中，哑石的《青城诗章》、远人的《山居或想像的情诗》、刘洁岷的《显山露水》、雷平阳的《云南书》和我的《凉水诗章》，在人与自然关系方面，进行了多角度多侧面的立体探索，从中我们能感受到置身自然之中的那种自由与欢乐，同时也能意识到自然与诗人之间的距离，这种距离产生出一种新的令人痛苦的关系，类似于里尔克所体验到的，人在童年时终究要经历的一个意识成熟的时刻。那时，他发现事物不再与自己发生亲密的关联，他会感到被从整体上撕裂的痛苦与不可名状的孤寂。他站出了万物之外。人终其一生就是要返回物我不分的混沌整体，那幽暗而温暖的“怀腹”。有些人是通过置身人群，以平均数的常人状态承担起自己的劳动和命运，而另一些人则不想放弃失落的自然，而是设法有意识地和全力以赴地再度接近它把握它，像童年时代一样深入到自然的伟大联系中去，这后者就是诗人与艺术家。
　　我们知道，家园与异乡、栖居与浪游这一对反题是诗歌中不可拆分的线索，它将城市中异化之人的无根性生存悖论呈示出来。这样的写作我将之归结为狭义的自然书写，而广义的生态诗歌的要义在于：不是直接书写自然，而是从诗歌精神和技艺本身体现出生态关怀。回归事物本源的客观化写作便是一个范例。因此，在此我不拟对汉语诗歌中的狭义自然书写和生态诗歌进行具体广泛的文本分析，因为将生态关怀仅仅限定为一个题材领域，那是大大误解和削缩了它的意义。所以，在此我仅以少数优秀诗人为例，概括考察家园与异在世界的复杂关联及其隐微的价值意涵。
　　某种程度上说，哑石的大部分的诗是内省的。可当他带着一种内在的热情去忍受外部世界时，一种意想不到的力量清晰尖锐地从流行的迷雾中冲出。他的诗歌不是到达词语后便静止了，而是将事物重新生成一遍，也就是说，词语在它的诗歌中不是事物凝固后的剩余符号，而是处于不断的生成转化之中。他诗中隐喻的大量使用不仅仅是装饰，而是与表达的精确有关。哑石诗歌的直接性也与精确有关。他和他的诗始终是生活在怀疑与黑暗的边缘，是带着爱进入黑暗，重新在最凄凉的时间和最难以预期之处发现他的世界。在这种被激活的黑暗的围绕中，诗人必须尝试性地移动来探索光明，所以，诗的形式必然是直接性与探索性二者的结合，必然同时是平凡的外部世界的细节，和试图用一些清晰分明的瞬间来表达的内在声音的结合。而形式必定反应出这种两难处境。我们从哑石的《青城诗章》中能观察到这种两难所造成的形式上的“摇晃感”。它来自这样一种企图，即寻找一个既适合于当代环境又适合于个人的诗的声音。它间接反映在他的建行方式上的某种武断，尽管大多数情况下，介词和助词在行末的悬挂并不总是随意的。
　　
　　现代诗中一个最重要的技术问题就是行（Line），它通常被认为是造句的主要单元，许多诗人试验过行长，作为神秘的声音个性的度量。与此相伴，诗人们也使用断行去反对流动──即通过使一行句子自我包容来把这行的意思堵塞住──并且，断行前的最后一个词的语法功能经常是可以把读者推到下一行上去，但并不那么快地从词语移向现实世界。诗行末的间断代表阅读中的停顿，形成了句法结构上的模棱两可：读者试图把停顿前的语序构成一个整体，然而停顿之后，却又发现方才的结构实际上是不完整的，于是，停顿前的语言成分在新的完整结构中必须被重新赋予功能。例如：
　　
　　请相信黄昏的光线有着湿润的
　　触须。怀揣古老的书本 双臂如桨
　　我从连绵数里的树阴下走过
　　远方漫起淡淡的弥撒声。一丛野草
　　在渐浓的暮色中变成了金黄
　　——《进山》
　　
　　这里的效果大部分来自于行结束──使用动词来使诗保持运动，每一行基本上又是自足的。哑石诗歌的行并不总是朝这个方向伸展，诗行的长度要比惯常的稍长，而且也不过分专注于断行以突破语法。尽管如此，我们还是可以看出建行方面的相似企图。比如《小动物的眼睛》中的几句：
　　
　　我知道 即使躲进随手翻开的书里
　　它们也会在词语的空白处探出头来
　　望着我 低语将要蒙受的羞辱、泥尘
　　是的 到了牙齿一颗颗疏松、脱落的晚年
　　我还会记起这一切 坚持着
　　并用灵魂应答那再度敛聚的童贞
　　
　　这里没有生硬的断行：每一行都拥有它们自己的意思，但仍能把读者向下推送。“望着我”和“坚持着”，除提供了内在节奏以外，还与别的词组成了局部语义网：词语的空白，牙齿的脱落，敛聚的童贞。为消解沉重的单音节词，还有一个明显突兀的“是的”。而“我知道”和“我还会”则用行首重复形成了部分诗行的并行结构。这是一节较为典型的诗。在哑石其他诗中，行长在一种反运动的方式中使用以对抗意念，尽管这种运动也可视为诗的前进的一部分，就像下面取自《夜风》中的两节：
　　
　　夜。寒露在狭长的屋檐上静静
　　悬垂着……如果仔细些
　　你会看见那椭圆形表皮上
　　一些暗红色须芒被风轻轻摇晃
　　
　　偃伏。喘息。更为幽暗的事物
　　在暗处生长在另一种风声里生长。
　　让我们顶风而行吧直到
　　路旁的树木像婴儿一样安静下来──
　　
　　显然，行末的介词、形容词和所有格代词的悬挂，对控制意念的强调仍是明显的。如“静静”和“直到”。
　　对哑石诗的效果进行这样精细到词的量子化分析也许会给人有些勉强的印象，也有人会认为他在不该换气的地方中断了，而在该换气的地方又没有断行。要回答这种疑问，只需记住，他的每一行都是一个独立的观念，并被每一个后继行所扩充，从而整个诗节呈现增值的趋势。哑石的断行有时用于幽默，有时也用来控制重读。而他的建行方式最重要的特点是沿着诗行向回推送与向下移动之间的张力，即行节运动之间的张力。每一行都有自己的意思并拒绝发展、过渡到下一行，而整体上又要达到一个内容。这之间的张力是其诗歌中的一个基本成分。这种张力透露出，在哑石那里，寻求安慰和精神的净化，已与寻找他个人身份之根，并试图通过诗歌来使之修复的努力合为一体。所以他的诗精确记录了丧失的感觉，并试图恢复那些天真无邪的特质。诗的形式上的摇摆运动，便指明了他对丧失的感知和寻求修复之间的矛盾。
　　对于所有真正的诗人来说，过去经验的绿色世界都会在他的灵魂中长驻。在一个日益危险和不负责任的世界上，他要歌唱人的想像的自由。诗人既是一个幸存者，同时也是一个探险者，他的武器是智慧和勇气，他的主题是丧失的爱的拯救。诗歌，不单单是失去的幸福的挽歌，也是对终极纯粹的快乐承认。这种终极纯粹的快乐就是人与自然的再度和谐。我的《凉水诗章》便表达了这种人的灵魂与自然界的旋律相融合的感觉。在走出童年的荫庇后，诗人发现了许多新的力量在增长，这些力量使得童年的庇护成为幻想。可GlHWSJsf1isp4YjlWgFYrw==是诗人仍然继续探求并发问“何处为家？”他探求的不仅仅是作为物理居所的家，也是精神之家。随着岁月的增长，童年时代置身事物内部的那种充满色彩的兴奋感和思想，时时被成长所带来的失败、梦的破碎和悲哀意识所减弱，诗人自身在绝望地长大，可是他能够凭借记录这些丧失、记忆和获得拯救的梦幻作为支撑。因此，当诗人寻求自我与他人、与自然界融合的感觉时，其文本中便不可避免地会出现矛盾的语调。在外部世界中寻找一处可以接受的地方也就是寻找其中的和平，一种在不宁静的世界中祈求的和平与宁静。这尤其是从自然界得到的宁静，尽管人与自然的融合是一个幻觉：山楂树火红而不安，忍冬花簌簌浅唱自己的歌，它们只能给人类以有条件的回答。只有当“树放弃它们无词的疗法”，诗人才能达到那种自然的宁静状态。自然拥有自己的秘密，而人常常被拒绝在自然中拥有一席之地。在我的《林中小溪》中，便含有这样的认识与体验：
　　
　　忽远忽近的水声把我们诱到
　　这一片闷热的林中，一座腐烂的木桥
　　把我们从白昼渡到野花的膝头
　　枝叶掩藏的小溪清澈见底
　　从容地流过我的脚面。“刺骨的冷
　　将变成火焰一样的烧灼……”
　　我只能尝试着走出五步
　　时高时低的水声测试着溪床的坎坷曲直
　　水底游动细小如针的黑影
　　溪水在转弯处冲激出一个小潭
　　就在我们打算沿溪走上一里的时候
　　潭水上一阵嗡嗡的黄蜂让人却步
　　它们围绕水中一根断桩不停聚散
　　仿佛在争吵。这时，最好从上游
　　漂下来一件村女杏黄的衣裳
　　和一顶插满野花的草帽
　　对于溪水通向哪里，我们一无所知
　　正如我们对事物的爱，只是冰冷的火焰
　　
　　人类渴望回归自然，而自然又是非人性的、荒蛮的。荒野是一种危胁的力量，向中心紧缩的危险，它使生命的脆弱暴露无遗，将人的存在置于非保护状态。在那种艰奥的壮美之中，人感到的往往是恐惧和孤独，于是人立即掉头回到他的人化世界中去，回到人群中去。也许人类所能接受的大自然，也只是那种人化了的自然，从中随处可见人性外化的自然，是人的镜子和回声，是温柔、宁馨、安全、甜美。这也许是现代诗歌不能达到伟大和崇高的原因之一。在歌德、荷尔德林、波德莱尔以及感伤主义、唯美主义诗人的一些诗中，人面对无言独化的纯粹自然时的那些恐惧、无助与孤独，恰恰展示出人与自然不可分离的共在关系。正如勃兰兑斯所说，“他们发现在自然蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的恐惧感的时候，才是最美的。黑暗和峡谷的幽暗，使心灵为之毛骨悚然、惊慌失措的孤寂，正是浪漫主义的爱好所在。”[3]自然变成了与人陌生的东西，茂盛的树木，湍急的溪水，不规则的高山，这一切似乎都有着自己的秘密，这种神秘甚至比死亡更甚，因为这种生命，正如里尔克早就体会到的，“既不是我们的生命，又与我们无关，仿佛不顾我们而径自庆祝自己的节日，我们则怀着某种尴尬的心情注视着它的节日，像操着别种语言的不速之客一样。”[4]萨特在其著名小说《恶心》（1938年）中则进一步描绘了人类中心主义对事物本质的抽空所导致的无聊与孤独之感，小说主人公在看板栗树时产生的就是一种类似“恶心”的感觉，树的不可穿透性和把人排斥在外的生存方式，似乎使其存在对于主体而言，成了某种“外面的粗野”。因为当主体把自己的独立和自由确立为最高价值时，外界就被简化为人类自我发展的原料，因而使没有被主体控制的一切都变得干枯了。
　　
　　在现当代诗歌中，我们也时时感受到同样的人和自然的相互疏离。树木守护着自己的秘密和大自然永恒创造力的神秘入口，低头沉思，而人无法分享那种宁静和神秘。因为人不是树，也不是青草和鱼。九叶诗人郑敏曾写到她“无法进入树的浑圆的身体”。圆明园诗派领袖黑大春，也从另一个比较迂回的线路触及了家园与异乡的辩证关系。我们发现，他很少直接处理和时代密切相关的题材，这似乎是一种刻意的回避和遁世，但这种看似对当下生活的“失语”，实际上是对当下生活的反向介入。他经常把自己的诗歌安放在自然背景中，以期揭示生命生生不息的创造奥秘，同时触及到人无法从根本上返回家园的隐痛。丧失了和本源自然的联系，人类便被放逐到语言和物质的双重荒野。人的内心对存在的精确意识受到了严重的干扰。在这样的时刻，作为存在追问者的诗人，或者是采取启示录式的垂直上天梯的方式，从语言内部进行超越，结果因缺乏大地的支撑而坠落，留下的只是词语易碎的玻璃大厦；或者是遁世隐居，在闲适自得中恍兮惚兮，玩味状态和绝望。在黑大春早期的《家园歌者》系列中浮现的，便是这样一个沉湎于旧日书信与醇酒的隐者形象，在对自然物象的描摹中传达一丝丝欲辨忘言的“真意”。那时，他还在坚信重构家园（起码在语言中）的可能性，还是那么从容、镇定，即便在“尘霾的现实生活中混得不济/可回到这午色澄黄的梦景，我转忧为喜”（《家园歌者·秋》）。但在更近一些的《老家》中，他已成了一个跌跌撞撞只能不断上路的漫游者，他所迷恋的一切，正在闪电照亮旷野的一瞬，如屋后的雪堆悄悄融化。这种个体精神的变迁，在家园中发现异化和危险的不安，修正了他早期家园主题的单向度思维。也正是从这个意义上说，黑大春对当下题材的回避，正是一种更深的直抵核心。
　　美国女诗人丹尼丝·莱夫托芙（Denise Levertov）的《惊觉》一诗，为我们还原了自然（外界）与人类世界的神秘距离，她笔下的自然似乎总是在闪避人的目光的穿透——
　　
　　当我找到门
　　我发现葡萄叶子
　　在乱哄哄地
　　低语。
　　我的出现让它们
　　绿色的呼吸变得急促，
　　尴尬，就像人
　　站起来，扣紧夹克，
　　仿佛它们正要离开，仿佛
　　谈话已经结束
　　就在你到来之前。
　　我喜欢
　　窥视它们，尽管，
　　它们的姿势
　　含糊难解。我喜欢这样
　　隐秘的声音。下一次
　　我将像谨慎的阳光一样移动，
　　一点一点的打开门，安静地
　　窃听。
　　
　　还有一首名为《花园》的诗歌，几乎提供了同样的见解，作者为维鲁缪斯·布宁，我愿意引在这里：
　　
　　在一个早晨我起得很早
　　看到花朵、麦秆、百草
　　站在如此明亮奇特的光线下
　　好像它们不是早就这样独自站在那
　　而是刚刚有一个人离开了它们那，
　　这是如同你加入一个聚会时
　　静悄悄地，你知道曾有人相聊
　　但无人肯说那是什么事情。
　　好像有一个天使在这草坪
　　来踏步过，然后又刚刚消失掉
　　以至一切事物还在听他的步调
　　而麦秆、百草却都还在做祷告。[5]
　　
　　对于诗人来说，世界不是要看的东西，而是要在里面的东西。虽然有时“看”也是一种“在”的方式，这种方式把一个人变成一双“走着的眼睛”，走在“看”带去的任何地方，但是像爱默生式的那种人（尤其是诗人）的“看”能穿透事物幽暗光滑的外表，而照见美本身的自信和乐观，在当代诗歌中已然不复存在。事物对人的闪避，有一个最为深在的原因，那就是科学主义的观照方式，它所坚持的二元论，会将自然不断地推向更远的地平线。要融入自然，仅仅有对自然的熟悉还不够，仅仅有理性的把握还不够，仅仅通过词语更是一种虚妄。对自然的融入需要的是切身的体验和感觉，而非审美观照的距离。就是这一点，使得当代汉诗中的自然写作与美国生态文学写作的现场性形成了对比和差距。这与当代汉诗中身体的缺席有关。荷兰哲学家托恩·勒迈尔对此有着清醒深刻的认识，他说——
　　
　　为了能够与大自然建立更其秘密的关系，要求人们具备比起兴趣和知识更多的东西。我觉得那“更多的东西”是在初级层次上即在肉体上对成为大自然的一部分的体验。我们的身体是我们自身所构成的大自然，我们正是通过它与体外包罗万象的大自然不停地进行交流。我们对自己与大自然的统一的深刻体验总是肉体性和感性的，我们在其中具体地——也就是说通过感觉和感官——体验自己与自然的关系。[6]
　　
　　梅洛-庞蒂认为，人在思考之前总是已经与事物接触，这种接触是感官感觉的，并且被肉体所承载。当我们思考事物时，我们就假定了这种与世界的原始接触是不言而喻的。因为我们的存在总是已经被定位在一个社会和历史时期之中，被先在地赋予了语言，“化身”在一个身体里。身体是能够思维的自我的前身和基本的主观素质，只不过它常常被思维所忽略。因此，感觉这个介于主客观之间的模糊的中间领域，就成为人与世界、意识与存在相遇的原型。经由感觉，身体与世界之间发生共鸣关系，因为肉身与精神都是由与世界一样的同一种物质所造就的，所以才能认识那个“外面的”世界。
　　那么，与自然的重新融合因为身体层面的感觉的匮乏或者被过度知识化而成为一种想象，这种对回归的渴望和不能实现之间，就产生了某种张力。哑石诗歌建行方式的心理能源，大抵于此。正如前文所说，他的诗往往在介词和动词处断行，而每一行基本上是自足的，回溯性的，整个诗节又必须发展成一个本文，这种相对的运动，形成了我称之为“摇摆”的形式。这种矛盾是与诗人力图回到童年（自然），而现实中生命却在无可挽回地滑向死亡和虚无相对应的。
　　人类究竟能否在艺术中找到通往自然的入口呢？雷平阳的诗集《云南记》中就充满了这种辨析的思考。雷平阳曾经于2008年出版过《我的云南血统》一书，但是，跟以往不同，《云南记》中的诗歌的“书写指向已经从过去文人化抒情视野中的云南本土生活经验，转向了全球化背景下的云南生态现场”，突出了“草木极命，原本山川”的主题，大量的日常生活细节以半冥想半叙事的言语方式呈现出来，无情地抵达了时代生存的真相。在他笔下，传统意义上的“故乡”已经不复存在，几乎全部的表达都用来述说还乡之旅是一次永远无法抵达目的的途程[7]。比如，在《狮子山的桃花》一诗中，我们看到了自然的自在自为，自然存在并不那么需要我们，也不关心我们“是否来过”，没有人的观照，桃花依然开得自在，谢得自然。诗人如是说：
　　
　　先看见的是一个薄雾中的水库
　　再看见的是桃花
　　狮子山站在最后一排
　　前面的水已经被太阳照亮
　　后面的山，清凉而庄严
　　太阳的光，起自平洼，并没有
　　急着向上。山与水
　　都不关心我来过几次了
　　只有居中的桃花
　　去年开了，今年又接着开
　　也不关心太阳，什么时候才会照亮它[8]
　　
　　自然的无言独化、大道周行，构成了一个比人类社会的时间更大的时间节律，内在于这个节律，就意味着与物相谐，亦即所谓接通了宇宙间的沛然之气。雷平阳此诗不动声色的白描，有效地将主体客体化，虽是“有我之境”，但这个“我”的心平气和，颇有与大自然伟大的静息自由嬉戏的意味，也可以说，主体对客体的干预被减低，有诗歌中的极少主义倾向。既然物独立于人，当如何重新与物共在，而使双方同时进入这种自由嬉戏的美妙境界？我的回答是借助艺术的超越和变形的力量，发现“变形的爱人那永恒的特征”（奥维德）。而此间的关键，是爱之转化力量的参与。在哑石的《山中静湖》、《岁月》，我的《凉水诗章》等诗篇中便着力揭示了如果没有“爱”的转化，自然终究是形状、颜色的聚合物而已：
　　
　　
　　没有爱，这一切仅仅是孤独，甚至恐惧
　　墙上的石头回到了呼啸的山中
　　增加着仰望的高度，而山体中金黄的矿脉
　　正在黑暗中辗转，力图摆脱流水的纠缠
　　柴门半倒，几乎已开始变白
　　而草丛中的枯井里突然闪耀起星光
　　晚年的隐居高得不可想像，当你独自下山
　　必须有另外一种风声充溢在胸中
　　你必须能对黑暗和灯火同时说出
　　仅仅有爱是不够的。于是
　　我们从松树下起身，整理好衣衫
　　针叶堆中一双空洞的眼窝在把我们注视
　　一只野兔或松鼠的颅骨，灌满了晶亮的流沙
　　——《凉水诗章·恍惚》
　　
　　而如果能重新回到大自然温暖的怀腹，人类生命与其母体割裂的恐惧与无助之感将会消弭于无形：
　　
　　这个瞬间如一粒沙子落入水中
　　消失在其他的沙子中间
　　你先是看见水面和水底的双重波纹
　　然后是树木的倒影渐渐清晰
　　黄昏辽阔起来。在你之前它一直如此
　　天空缓缓旋转粗糙的群星
　　你还要恐惧什么，你就是沙粒
　　风和星空，你一直是部分
　　也是那永恒存在的整体
　　水声使黄昏的山谷向明月之杯倾斜
　　你可以听见沙子渗出石头的声音
　　人世的灯亮了起来。生命孤零零的
　　我们离开后，黄昏将继续
　　我们从永恒中抽取的这一束湿润的枝叶
　　沉甸甸的，带着树脂的芳香
　　 ——《凉水诗章·瞬间》
　　
　　因此，追踪自然固有的秘密并梦想收获成熟，不管它们是艺术品还是真正的植物和果实，始终贯穿于《青城诗章》与《凉水诗章》这两部当代汉诗最重要的自然颂歌之中。向大自然学习，这是人所能获得的真正谦卑明澈的智慧。而通过诗歌，通过把关注集中到生活的秘密之上，集中到在痛苦、损失、悲哀的中心寻求解答之上，诗人在自然中发现了一些安慰，一些揭示自己或拥抱了诗人的辐射中心。这些瞬间会在不期的时刻到来。在这样的时刻，甚至最世俗的事物也突然有了色彩和幸福的荣光，尽管外在的真实世界可能会被黑暗和衰败压倒，可从黑暗外面传来的迅疾闪光，依然能放松一个精悍的灵魂。
　　这些诗明确显示了一种可以称为“建设性”的诗学态度，即以一种明朗而非病态的接受来面对主题。诗人要像树一样，在“它们垂直的寂静中”依然保持着绿色之光，从一个巨大的爱之杯中，斟满太阳的汁液，递给人们。在一个“每一边都有坏消息”的世界中，每个人都处在他不能控制的外部事件的操纵之下，在这些外部力量的统治下，诗人，却依然要歌唱生命的光荣与高贵，依然要努力持续与存在整体的对话与交流——
　　
　　清风徐徐吹开了晨雾，这是又一日
　　我试着和你们交谈，试着
　　把自己想像成你们的一员
　　我的语言犹豫、生疏，如花粉
　　粘在鸟舌上，如颤音从石缝中传来
　　我必须找到它，找到它吐露的金砂
　　在一场雨后，我必须把路上的石头
　　放回原处，或是一脚踢下山谷
　　这是简单的，但无法重复
　　一种无法找到动作的心情
　　与未来保持了一致。如何能复活
　　早已失传的语言。当晨雾散去
　　昨天又是一天，是无言也无心跳的七千年
　　 ——《凉水诗章·交谈》
　　
　　在诗人的世界中，自我始终携带着与世界其余部分联合的思想。这可以通过把自己写到纸上，或以写作的行为把自我传送给他人来得到表达。写作就是通讯，既是与他人的通讯，也是作家与纸（介质）之间的主观经历。这样，纯然主观的个人的东西就能在这种内省的秘密超越行为中被超越。诗人可能不懂得信息自身的性质，可他能听见魔鬼般的笔移动过纸页，能听到它在歌唱。在这种光照下，写作的进程比写作的内容更为重要。诗人召唤他自己的“痛苦”或“光芒”，记录它们，表达它们，同时超越经验。诗人试图从自我的具体经验出发，并在一种几乎是神启的写作状态中，凭自身的能力进行超越，最终达到类的高度。因此，这样的诗是努力要重新创造他的心灵曾经居住的孤独，恢复童年的所有细节，尽管其余的一切早已改变。而那童年所不曾改变的一些特质，也是诗人始终携带着的童年圣像，他以之对抗死亡和爱的丧失的武器和堡垒。
　　总括而言，人类对大自然有着两种完全不同的观察方式。一种情况下，大自然是由整个的人所体验的，因此也包括人的情感和情绪，在另一种情况下，观察的目的是获得能够被量化的和最后可以用一定的形式归纳起来的知识，因此要尽可能抛弃第一种情况下所倚重的那种情绪和体验。前者得到的是体验，后者得到的是知识：要么是一首诗，一个公式；要么是美学，科学；要么是美，真理。“这样，我们在生活中对大自然采取的态度是分裂的：一方面我们以严格的科学态度对待它，致力于获得‘客观的’知识，以便能够操纵和控制它；另一方面大自然是我们发挥主观感觉和感情的地方，是我们有很多亲密回忆的地方，我们能够与它建立共生的关系，当它的美丽和伟大有时使我们感到兴奋时，我们觉得自己被它融合了。”[9]很显然，此间我们更需要的是诗，或者更为准确地说，是对待自然的诗性智慧，而不是将人与自然疏离起来的人类中心主义的狂妄扩张，其真实写照正如霍尔巴赫所言：“人必然地把自己作为整个自然的中心；结果他只能根据自己的感触去判断事物。他只能爱那些他觉得对自己生存有利的东西；而必然要憎恨和畏惧使他感受到痛苦的一切。”[10]
　　在当代汉诗中，对待自然与对待动物的非对象化态度，也在一些有觉悟的诗人的作品中反映出来，比如远人的《山居或想象的情诗》。既然人离人很远，人就只能转向物，转向其他的生命形式，以互相印证，“想象”的性质可以让我们认识到，人与自然或情人的和谐，也许仅仅是一种幻觉，但是这种幻觉或努力之于人的生存又极其必要。这组诗的第六首如是说：
　　
　　有时候动物会来看看我们的生活
　　譬如那只松鼠，它从一棵树上
　　跳到另一棵树上。哪怕最晴朗的日子
　　它也只是跳来跳去，从不说些什么
　　
　　后来它不来了，我们就在窗子前等候
　　不知不觉中，我们会忘记为什么坐在窗前
　　好像我们等待的不是松鼠，而是在我们的
　　凝视里，会看见那些人所没有的善良与温存
　　
　　而在马永平的《乌鸫与我》中，生态关怀的思想奇妙地与美国桂冠诗人奈莫洛夫的一首诗异曲同工。一个中国诗人通过生活观察所发现的，和一个美国知识分子诗人的发现，所具有的这种神秘的同一性再次折射出人类共同的生态思想的勃发。因此，我愿意将这两个文本在此展示出来：
　　
　　它是一只黑色的鸟
　　像乌鸦，但体形比乌鸦小
　　我从它身旁走过，它看到了我
　　并迅速地躲进芭蕉树后
　　将身子隐藏在树的阴影里
　　我尝试着接近它，但是不能太近
　　它没有飞走，而是绕着树转着圈躲避我
　　我走到树的这一边，它便躲到树的另一边
　　我们就像两个孩子围着树玩藏猫猫的游戏
　　你藏好了吗？还没有呢！现在藏好吗？
　　藏好了，你开始找我吧！
　　这是我小时侯玩的小把戏。今夜明月高悬
　　我在芭蕉树旁，悄然无声地站着
　　想瞧瞧它到底能在树后躲藏多久
　　我耐心地等待，今夜我有的是时间等待
　　人生有许多美好的事物值得我等待
　　今夜，月光如水，四周一片宁静
　　时间像一个无所事事的人，不急不躁地走着
　　它，也许以为我早已经走远了
　　便从另一边绕了出来，当它突然看到我
　　它有点吃惊，并短暂地停住脚步
　　然后，又迅速转身躲进树后的阴影里
　　我站在月光中，看着它从树的这一边
　　又躲进树的另一边，仿佛看见我自己
　　在每一个日子里躲来躲去
　　 ——《乌鸫与我》（马永平）
　　
　　
　　它们总是和我们在一起，但是它们往往
　　聪明地躲开我们。我们穿过树林时
　　一丛灌木突然爆炸成惊飞的麻雀，它们
　　没有任何想与我们做朋友的愿望。
　　收割过的庄稼地上，脚边的野鸡
　　也是一样；还有懒洋洋的田凫飞起来
　　慢悠悠地表达它们一致的意见：
　　它们不想与我们为伍，谁敢说
　　由于我们帽子上的羽毛
　　它们和我们保持距离就是错误。
　　然而，我的心仍与它们连在一起，连在一起，
　　但现在这样也许更好。让它们
　　留在我们负责不了的那个世界里，
　　它们可能死于人类的聪明和仇恨，
　　但是，羞怯却足以让它们免遭我们爱的祸害。
　　 ——《它们保持的距离》（霍华德·奈莫洛夫）
　　
　　在前者中，“乌鸫”不仅是人际之间关系异化的一种象征，人之间难以建立超越功利关系的本质性关联，更重要的是直陈了人与动物之间关系的腐化。大自然并不需要我们人类这种过分的“爱”，这种爱就是那种对象化的对自然的盘剥，正是这种“爱”造成了生态浩劫，人类能不能在这个全球性浩劫中生存下去，还是个未知数。诗歌所要关注的就应是这些“严重的时刻”，而不应该是个人一己的感觉与情调。在这点上，作者的意识已经远远走在了汉语诗歌的精神谱系的前列，因为当下诗歌所倾力关注的范围依然局限在人类的利益之中，正好比在即将沉没的船上人们还在争执舱位的分配一般盲目和短视。马永平的白描手法可以归之为现象学的“还原”，奈莫洛夫则更具书卷气的沉思意味。两者用不同的手段实现了同样的目的。
　　也许只有在诗性智慧的引领下，我们才能超越功利性的实用理性，重新实现人与自然的统一与和谐。正如卡西尔所言，“艺术教会我们将事物形象化，而不是仅仅将它概念化或功利化。艺术给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。”[11]而在日常经验中，我们是根据因果关系或决定关系的范畴来联结诸般现象，按照我们的相应兴趣把事物看作原因或是手段，久而久之，事物的直接外观就会被我们视而不见。刘洁岷的《白鹭》一诗就鲜明体现出对事物的守护态度：
　　
　　一只白鹭飞来
　　滑入附近的杉林
　　这事，我对二、三人
　　提到过
　　
　　一行白鹭回翔这
　　在一小片杉林上
　　那天，我开始写信
　　
　　我说：那是真的
　　
　　被一场暴雨惊醒
　　我起身奔向那座林子
　　林间黑糊糊的，而幼鸟
　　白花花铺了一地［12］
　　
　　同样，在我作于1994年9月21日的《夏天最后的蚊子》中，也体现出对所有造物的敬畏之情，因为它们是上帝神性的符号和象征：
　　
　　夏天最后的蚊子
　　保存了时间的毒血
　　它来自窗外那广大的黑暗
　　却不知道，不是寒冷
　　而是灯光使它体内的意志
　　更加盲目。它迂回地接近我
　　红外线探测系统
　　因电视的热度而紊乱
　　无力，苍白。这夏天最后的蚊子
　　已被疲倦拉松了关节
　　再发不出螺旋桨的嗡声
　　但我仍是敬畏
　　这卑微的造物
　　它与一个夏天的消逝有关
　　它要拯救的不是自己，是时间
　　和它体内饥饿的上帝
　　使它的行动显出庄严
　　
　　一般认为，持续进步的理论起源于犹太-基督教，“上帝按照自己的形象创造人，人分享着上帝的超越性。与古老的多神教和东方宗教（拜火教除外）形成了鲜明对照的是，基督教不仅建立了人与自然的二元论，而且强调人为自己的恰当目的剥削自然乃上帝的意志” ［13］。由于上帝创造了自然，自然同样必须显示神性。为了更好地理解上帝而对自然所进行的研究，就是自然神学。在早期教会和希腊正教中，自然首要地被理解为上帝向人说话的符号体系：蚂蚁是有关懒惰的布道，上升的火焰是灵魂渴望的符号。万物不是自因和自决的主体，其运行与行为并非仅仅出于自身的需求，而是与神圣意向有关。因此，对《圣经》的正确理解应该将所有事物置于神圣意义之网。
　　因此，诗歌或者广义的文艺，就是要寻找到一种新的话语体系，在其中，“蚂蚁不再是懒惰的安眠，火焰亦非仅仅是灵魂向往天堂的象征，而是蚂蚁哥哥和火焰妹妹，他们与其人类兄弟一样赞美造物主。” ［14］但是，应该注意到这样的常识，诗歌只是作为生态危机的一个预警，不可过高估计它的效力，它在实践环节的作用，因为从观念到行为总是需要一个时延的。诗人哑石曾经无奈地写到：“吟千行诗抒情，不敌妖娆美妇／停下的敞篷跑车打个嗝，／不敌柳条下它滚圆的屁屁喷一股尾气……如果可能，真无妨回到群山，／与狐狸交换飞泪的玉玲珑。”（《环保诗》）他意识到了诗歌的限度，但是这首诗中露出的退避而非承担的态度，是我所不赞同的。面对目前的人类困境，诗人不但要在语言之内承担起清洁的责任，也要积极地成为一个实践者，我所说的这种实践，更近乎一种标杆的力量，诗人必须将其非功利化的诗性原则与生活实践结合起来，以其精神清洁的存在傲立于功利化社会。环境危机需要的是一种以美学价值观为主角的“新伦理”，是对世界感性上的认识，因为“一个更感性的社会从不愿看到荒芜的城镇、阴郁肮脏的房屋，而极其丑陋的教堂、渣堆、污秽的河流、荒草场等构成了工业化西方社会的景象……只有当人们能首先学会感性地看待这个世界时，他们才会照顾它。”[15]这种对世界的感性态度其实就是非功利的审美的态度。
　　当然，要最终脱出生态灾难的困境，还是得依靠比诗歌更为广大的东西。现在任何人都还难以给出解救生态危机的具体现实对策，但是就诗学范围而言，通过诗歌的提示和引领，通过观念和生活方式的更新，我们有可能从思想意识方面先行一步，找到重塑人类文明的有机范式的途径，使人与物互相开敞，共同走向“澄明之境”，那样，被我们的技术理性剥夺得光秃秃的自然万物，将像创世之初的清晨那样清新永恒。那便是海德格尔所言的“澄明之境”：
　　
　　自然是力量源泉本身。……自然似乎沉睡却又没有沉睡。自然是清醒的，但它是以悲哀的方式清醒的。这种悲哀退隐于万物而进入对整一（des Eine）的怀念。……“自然”是最古老的时间，但绝不是形而上学所说的“超时间”，更不是基督教所认为的“永恒”。自然比“季节”更早，因为作为令人惊叹的无所不在者，自然先就赋予一切现实事物以澄明，而只有进入澄明之敞开域中，万物才能显现，才能显现为现实事物之所是。［16］
　　
　　注 释：
　　[1]托恩·勒迈尔：《以敞开的感官享受世界》，广西师范大学出版社，2009年版，第128页。
　　[2]狄特富尔特等编：《人与自然》，北京三联书店，1993年版，第235页。
　　[3]何怀宏主编：《生态伦理——精神资源与哲学基础》，河北大学出版社，2002年版，第205页。
　　[4]里尔克：《艺术家画像》，花城出版社，1999年版，第5页。
　　[5]托恩·勒迈尔：《以敞开的感官享受世界》，广西师范大学出版社，2009年版，第6页。
　　[6]托恩·勒迈尔：《以敞开的感官享受世界》，广西师范大学出版社，2009年版，第17页。
　　[7]参见《文学界》，2010年3月号，第37页。
　　[8]雷平阳：《云南书》，长江文艺出版社，2009年版，第34页。
　　[9]托恩·勒迈尔：《以敞开的感官享受世界》，广西师范大学出版社，2009年版，第128页。
　　[10]霍尔巴赫：《自然的体系(下卷)》，商务印书馆，1977年版，第19页。
　　[11]卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年版，第216页。
　　[12]刘洁岷：《刘洁岷诗选》，长江文艺出版社，2007年版，第146页。
　　[13]The Ecocriticism Reader，Athens and London：The University of Georgia Press，1996，p.10．
　　[14]The Ecocriticism Reader，Athens and London：The University of Georgia Press，1996，p.16．
　　[15]戴斯·贾丁斯：《环境伦理学》，北京大学出版社，2002年版，第110页。
　　[16]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000年版，第61-68页。