《风声》电影改编的叙述学研究

　　摘要：本文将采用叙述学的相关理论对《风声》的电影文本和小说文本进行比较研究，从叙述内容和叙述策略两个方面分析电影和小说获得双赢的原因，揭示“第三审美趣味”的形成机制。
　　关键词：《风声》；叙述学；小说；电影；第三审美趣味
　　
　　由同名小说改编而来的电影《风声》从国庆献礼片中脱颖而出，成为中国电影史上谍战商业影片的一枝奇葩。它的成功离不开强大的明星阵容和高超的商业操作，更根植于电影改编对电影艺术魅力的准确把握。因此，本文就将采用叙述学的相关理论对《风声》的电影文本和小说文本进行比较研究，从叙述内容和叙述策略两个方面分析电影和小说获得双赢的原因，揭示“第三审美趣味”（笔者提出）的形成机制。
　　一、叙述内容
　　一般来说，电影改编倾向于中短篇小说，因为电影是影院艺术，在叙述层面上，观众的视觉疲劳极限是100分钟左右，所以电影长度应以100分钟适宜。这个时间长度能够容纳中短篇小说中的所有人物和故事情节并保持其完整性，长篇小说则不行。
　　（一）情节的取舍
　　小说《风声》采用第一人称叙述者“我”讲述了他访问潘教授、潘老、顾小梦等人的经历，引发出抗日战争时期一个代号为“老鬼”的中共地下工作者李宁玉凭借其高超的译电能力打入日伪政权内部，为我党提供情报，并在受困于裘庄时机智地同敌人周旋，扰乱敌人视线，最后威逼利诱国民党特务顾小梦帮助她传送情报并牺牲自己的谍战故事，展现了特殊历史年代中国特工们的离奇生活，开启了对历史真实性的反思和对人性的考量。小说共有3部19章103节，人物众多，情节曲折，跨越两代人的恩怨纠葛。正如陈国富所言：“小说（《风声》）更多的价值在文学性的展现，辨证所谓的真相。但电影需要更直接一点，更感官一点……这篇小说里比较有意思的地方恰恰不是电影的强项。”①电影要在有限的时间里叙述具有完整结构和人物冲突的故事情节，就必须对小说进行大幅度提炼和改动，于是，它删除了原著三分之一的内容，剥去“我”采访潘老、顾小梦、王汉民等人的叙述外壳，省去对张一挺、老汉（林迎春、二太太）、老天（潘老）、老虎（靳春生、小三子）、王田香（苏三皮）的复杂背景和恩怨纠葛的交待，以老汉、老鳖等地下抗日工作者的活动为背景，重点讲述了发生在裘庄的故事情节。总的来说，《风声》的电影改编是利用小说框架重塑情节的过程，是忠实于原著精神上的改编，这种对原著的忠实和超越使电影获得了适宜其艺术形式的审美特征。
　　（二）人物的设置
　　1.李顾身份的置换
　　李宁玉是成熟干练、冷静傲慢的译电奇才，顾小梦是游戏人生、娇小可爱的富家女，小说把李宁玉设为“老鬼”，电影则把这个身份赋予了顾小梦，这是电影对小说的成功独立与整合，原因有两点：一是为已经阅读过小说的观众创造新看点，达到陌生化的效果。二是把严肃隐藏于寻欢作乐和喜怒无常中的顾小梦更符合现代审美观念。波斯特丽尔曾说过：“美学是呈现而非讲述，是让人愉悦而非说教。其效果是直接的、感性的和情感的，而不是认知性的，尽管事后我们会分析它”②。冷静而不茍言笑的人就如同平静的大海可以容纳内心的波涛汹涌一样，充满神秘性的李宁玉是中国传统谍战类型片的典型形象，把她设为老鬼更具有说教的性质。而电影作为大众文化，属于快餐式消费文化的一部分，在这里，理性被速度和娱乐至上原则掩盖，生命的严肃意义被置于娱乐狂欢的表象之下，顾小梦的性格特征比李宁玉更具有伪装性，更符合当代人的审美趣味。
　　2.武田的设置
　　小说中，作者花费了大量篇幅交待龙川肥原的身世经历，他在芥川龙之介的带领下游历中国，对中国的态度从欣赏转为厌恶，最终以新兴民族和“拯救”者的姿态加入战争，其心理比电影中的武田更为强大和傲慢。因为武田的爷爷在战场上自杀，这使他作为武士世家的后人内心充满了焦虑和懦弱，而老鬼也正是利用了他的这种脆弱多疑才在双方斗争中步步为赢，将情报成功送出裘庄。所以，电影用武田替换龙川肥原的角色，可以缩短交待身世的时间，通过一两段回忆在短时间内完成对武田的性格塑造以留出更多的时间展现老鬼与武田较量的过程，增强了情节发展的合理性，这是适合电影长度的改动。
　　此外，设置两个老鬼增加情节的新鲜度；改变白小年和金生火的死亡方式，使老鬼与武田的斗智过程更为简洁明晰；等等。这些人物设置的改动使得情节更为合理，相对于小说的多空白点，电影更紧凑更直观，有效地发挥了电影艺术形式的审美功能。
　　（三）悬念的设置
　　小说中的老鬼只有李宁玉一人，她孤身作战，智斗敌人，并在最后关头冷静分析，威胁顾小梦，用姐妹情打动顾小梦，使情报得以传出裘庄，将人的抗压能力和理智发挥到了极致。如前所述，李宁玉具有中国传统革命者的典型特征，破解谁是老鬼的悬念并不难，难点在于情报输送的真正方式。小说的《东风》整合了潘老、靳老等对裘庄事件的记忆和推测，《西风》讲述了顾小梦对李宁玉输送情报细节的纠正，而在《静风》中，潘教授对顾小梦所言真实性的置疑，以及潘老、顾小梦和李宁玉三人关系的揭示，使得情报输送方式成为永远的秘密。潘顾各持一辞在国共的历史纠葛背景下使真相变得扑朔迷离，也正是在这种真假辨证中，历史得以多角度的呈现，人类的普通情感在政治话语下得到突现和探索，这才是小说的悬念设置和审美价值。
　　电影《风声》模仿希区柯克式悬念设置，从明星阵容上透露着顾小梦（周迅饰演）的老鬼身份，使观众在预知谜底的情况下去观看情节是如何合理发展的。亚里士多德曾说过，突转和发现是情节的两个成分，最好的发现与突转同时发生。当李宁玉发现顾小梦的身份并帮助她保全吴志国时，情节实现了突转，吴志国获救并成功传出情报，他的老枪身份也同时被发现了，一切悬念到此结束。两个老鬼的设置是电影应其艺术形式要求对小说的重新整合，构建了发现与突转同时发生的情节结构，增强了电影的戏剧性与合理性。
　　二、叙述策略
　　电影作为一种视听综合艺术，本身就含有小说的因子，但它们毕竟是两种不同的艺术样式，对同一故事必然会采取不同的叙述策略。
　　（一）叙述视角
　　热奈特把小说的叙述者分为四类：外部异叙述型（叙述者处于第一层次不参加故事）、外部同叙述型（叙述者处于第一层次参与故事）、内部异叙述型（叙述者处于第二层次不参与故事）、内部同叙述型（叙述者处于第二层次参与故事）。③外部层次指的是整个文本的故事；内部层次是指故事中的人物讲述的故事、回忆、梦境等。
　　小说《风声》在外部第一层次采用了第一人称同故事限知叙述视角，叙述者“我”是采访情节的参与者，他根据采访经历引发出潘老、靳老、顾小梦等人对60年前发生在裘庄的“捉鬼事件”的不同叙述。而潘老、靳老、顾小梦等叙述者自然处于第二层次，他们从主观视角讲述自己对裘庄事件和参与者的印象及感受，形成对同一件事和人的不同讲述风貌，这种多重视角叙述使单线性的裘庄事件复杂化，读者从中获得了一种独特的叙事感受，进而去思考和体味故事背后的深层含义：反思历史真实性，探索人性底线。
　　在电影中，第一叙述者（暗隐叙述者、大影像师）以画面和声音“说”电影，第二叙述者（明现叙述者）用词