舒婷与翟永明诗美品格的比较

■ 张晶晶

所谓诗美品格，即诗歌的艺术性、文学性、诗性，也就是“怎样写”、“写得怎样”的问题。这是诗之所以是诗的关键。舒婷作为“朦胧诗”的中坚，以其诗意的简明、语言的精致、形式的整饬、情感的强烈，在当代诗坛一度独领风骚；而稍后的翟永明以她的鬼魅、她的神话、她的“黑夜”意象、她的戏剧性场景与结构，使人怀有不倦的阅读和阐释兴致。二人的诗美品格迥异，却又都为读者所喜爱，并且在20世纪80年代的诗坛上树立了两个高度。那么，二人各以怎样的艺术审美品格不仅丰富了我们的当代诗坛，而且分别被后来的诗人们纷纷仿效？她们的诗歌艺术对诗歌的发展尤其是女性诗歌的未来又有什么样的启示？或许都有认真探讨的必要。

一、诗体、意象、语言——舒婷与翟永明诗歌形式要素的把握

诗体。显而易见，舒婷擅写短诗，善于对生活中的所见、所感、所思做即时性的抒发。如《致橡树》，就是一天晚上同一位老诗人散步，听他一席话，“夜不能寐，于是有了《致橡树》”①；还有她的《神女峰》，是游览长江时路过神女峰，于途中所写。由于“文革”对人性的戕害、对女性的压抑，使诗人们一旦有了说话的机会，便迫不及待地要倾诉，于是短诗成为包括舒婷在内的众多诗人的选择。从诗的题目，如《中秋夜》、《黄昏》、《鼓岭随想》、《在潮湿的小站上》、《双桅船》、《滴水观音》、《赠》等可明显看出，诗人的情思意向往往聚焦于特定的时间、特定的地点、特定的人与物及特定的情景，此时，短诗以其单纯精致、形式完整和传达快捷，被诗人首选。舒婷的短诗不同于冰心的小诗，后者多是瞬间的感悟与升华，寓简单的哲理于其中；而前者则要复杂得多，它是一种主观的思考，是诗人将自我作为主体去感受一切。舒婷的诗歌是明白晓畅的，而且工对整饬、可读性比较强，这也使得她在普通读者中的影响远比翟永明和其他许多诗人要大得多，那浓郁的情味使人沉醉其中、久久萦绕。如《致橡树》那精致的语言、复沓的节奏、内在与外在整体的律动，已使它成为当代诗歌史上的经典。

而翟永明的诗歌创作多是整体喷发，组诗是其主要的诗体形式。《女人》虽然不是她的第一部作品，她却因为《女人》引起了诗坛的关注，这不光是因为它强烈的女性意识与女性形象，气势磅礴的组诗形式也是过去诗坛少见的。不同于舒婷的具体与理性，翟永明是抽象而非理性的，无论是《女人》、《静安庄》还是《死亡的图案》，都是存在意义上的复杂的集合，诗人以其深刻的洞察力对此进行了意识流似的观照。对于这种诗体形式上的追求，翟永明曾说，“首先是青春期的泛滥精力，其次是对诗歌的狂热追求，使得我在每一次较为投入的写作中，非组诗不足以淋漓尽致地、不受羁绊地表达我的冲动的内心。除此之外，我对诗歌的结构和空间感也一直有着不倦的兴趣，在组诗中贯注我对戏剧的形式感的理解，也是对我所喜爱的戏剧的一点痴心。总之，80年代里，我始终在为自己构筑一个逃避现实的完美的海市蜃楼：那就是当我写作这些组诗时，我会集中一段时间和精力，与世隔绝、与诗独处，它使我感到我正进入一个非理性的完美世界。有时有些失控，但却非如此不可。”②因此，翟永明的组诗虽然阴冷，有时还有点儿令人费解，但那空间感、戏剧形式感以及“作品本身呈现的天、地、人、神错综交织的内在结构”③，使人不但没有产生读长诗经常会有的疲劳感、厌倦感，反而会想到某种神灵的启示。它的变化无端、它的难以言说、它的推进力量，以及它所体现的诗人的结构能力与布局意识，都不断激发着人们的解读热情。从某种意义上说，舒婷的短诗更具音乐性，它陶冶人的情操、净化人的心灵；翟永明的组诗更具绘画与建筑性，它冲击人的视觉、撞击人的灵魂。

意象。舒婷诗歌的审美点往往聚焦在词意象上，海、船、水、鸽子、橡树、百合花、鸢尾花等，这些既有传统特色、又有诗人家乡的地域特征的自然景物在舒婷的诗歌中占据了独尊的位置。诗人将丰富的情感投射在这些词上，靠词与词之间的呼应、对比和激发推进诗的进展，并以此为中心努力营造优美的意境，使整首诗犹如一幅美丽的画面、一个动人的故事情节，随着词汇意象的跳跃，形成整体的律动。如《会唱歌的鸢尾花》，“我”就是鸢尾花，鸢尾花成为主体的象征，它寄托着诗人全部的情与爱，它引起诗人情绪的流转，而情绪的流转又带动了诗思的变化。翟永明的诗多有跨行，如“深夜，人神一体的祖母仰面于天，星星不断轮/转，极端的预言表明/寻找水源的人灵魂已冒出热气，在我口中，有/无名的裂痕难以启齿/在上或者在下，召集群鸟以宽大的方式，以死/亡的气质，在黑暗中也能看到/蝗虫的眼睛。……傍晚清凉热烈的消息，强奸于正午发生，如同/一次地震，太阳在最后时刻松弛，/祈祷布满村庄，抬起的头因苦难而肿胀，看见/无声无息的光染红麦草翻盖的屋顶，梦中发现/稀罕的东西，掠夺者何处/而至？腹中装满家酿酒的烈性，/我始终在这个枯井村庄，先看见一块/大石头/再看见古老的血重新显现，一根桩子在万物欢/腾时/寂寞，像一个老人”（《静安庄·第七月》）一般说来，跨行是为了强调或对比，如“轮/转”、“死/亡”“欢/腾时/寂寞”等。不断的跨行就使得整首诗变得紧张、急促，读者不得不“一目十行”，跟着句子往下走，于是形成了不同于舒婷诗歌词意象的句群意象：祖母仰面、星星轮转、寻找水源的人灵魂冒气、我口中有裂痕、召集群鸟、看到蝗虫眼睛……强奸、太阳松弛、祈祷、头肿胀、看见光染红屋顶、做梦、掠夺者至、我看见石头、再看见血、桩子寂寞等等，既扩大了人与外界的联结点，又带来了诗歌内部巨大的审美空间，而且，句与句之间的关系是什么，我们很难得之，这也正体现了生命及生命与外界之关系的复杂与神秘。

舒婷的诗歌意象是温暖的、柔韧的、唯美的。她曾经跟她的老师蔡其矫先生说过，除了水，她最喜欢植物，如“一朵初夏的蔷薇，/划过波浪的琴弦，/向不可及的水平远航。”（《向北方》）“你比大海多了生命/今夜，你和大海合作/创造了歌声”（《海的歌者》）……无论是水，还是高大的橡树、木棉，还是会唱歌的鸢尾花，都带有明显的诗人的家乡和生活地的特征，水是洁净的、有生命力的、包容的，植物是柔美的、沉默的、坚韧的，这虽是传统文明赋予女性的象征，但这种自古代女诗人就有的对自然的挚爱，从更高意义上来说，也是作为人、人类存身的最基本也最根本的生命执著与生命精神，它经过历代的传承，已成为生命文化的一部分。而翟永明的诗歌意象是阴冷的、荒凉的、唯真的。在她的笔下，除了黑夜，便是血、鸟等相对动态的生命，如“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（《女人·世界》），“当我十二岁，流出最早的鲜血/浑身发抖，倒在你冰冷的怀抱”（《死亡的图案·第七夜》），“故事刚刚开始/传说这样结束/——正值乌鸦活动的时候”（《女人·夜境》）。这些与女人本体密切相关、又与生命同属的意象，使翟永明的诗迥然不同于舒婷，舒婷的创作离不开鼓浪屿，翟永明的创作却与成都无关，她自己也曾说过，即使换个城市生活，创作也不会改变。翟永明的诗歌意象与借鉴西方有关，更与思维方式有关。舒婷诗歌的意象是生命的象征，而翟永明诗的意象直接就是生命本身；舒婷带给人的是生命的暖意，而翟永明带给人的是生命的荒凉，二者相互缠绕，构成生命的复杂与真实，这也许正是生命和诗意的永恒所在。

语言。不可否认，舒婷和翟永明都饱受中国古典文化的滋养，尤其是古典诗词，它的韵律自然地提醒着读者的阅读态度，隐秘地牵动着作者的写作兴趣。就语言事实来说，舒婷的语言雕琢感很强，她曾说，“我认为：倾心于语言艺术的人对语言本身缺乏通灵（敏感）和把握是致命的。‘使诗人找到关于那几个唯一正确的字的唯一正确的安排方式’。”在这种诗语观的指导下，我们看到了一系列工对整齐、精致优美、韵味十足的诗句：“风，若有若无，/雨，三点两点。”（《在潮湿的小站上》）“月台空荡荡，灯光水汪汪。”（《在潮湿的小站上》）“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛苦一晚”（《神女峰》），这些对偶、对仗、对称的句式加上合适的韵脚，组合成完整的句群，形成独特的空间美感，使舒婷的许多诗都具有了词的声音。如“不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕”（《双桅船》），无论情感还是语言，都与南宋秦观的“两情若是长久时，/又岂在朝朝暮暮！”（《鹊桥仙》）有一脉相承之处，诗人自己也坦言“最喜欢的是李清照和秦观的词”。词本来就与音乐密不可分，舒婷的许多诗也都是适合吟唱的，加上她较常使用的排比句式，都成了当代许多朗诵诗模仿的原型。诗人刘祖慈曾对舒婷说：“你不要字字珠玑，会累死你自己和你的读者的。”④而舒婷的回答是：“写什么？怎样写？都听从内心不可抗拒的召唤。永不背叛的唯有语言，星星点点分布在经验的土壤里，等待集结，等待惊蛰。也许仅仅是蠕动着，为了‘片刻的羽化，飞行状死去’。”更可贵的是，舒婷的“雕琢”带来的不是繁复，而是简洁隽永，她的许多诗就像是直接说出来的，口语化极强。

与之相比，翟永明的诗歌语言像是从内心蹦出来的，极具形式感。她的《女人》虽难免某些“雕饰和粗糙的成分”，但总体来说，给人的感觉是浑然天成的。正如诗人自己所说：“事实上，面对词语，就像面对我们自己的身体。女人总是能够本能地、自觉地认出那些有意义的部分。并且深知唤醒它的活力、灵气的秘密方法。我，同时也相信与我一样的那些女诗人们，只是默默地握住那些在我们体内燃烧的、呼之欲出的词语。并按照我们各自的敏感、或对美的要求，把它们贯注在我们的诗里。它们是再自然不过的事情。”翟永明的诗歌语言是视觉型的，“穿黑裙的女人夤夜而来/她秘密的一瞥使我精疲力竭……貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻/那些巨大的鸟从空中向我俯视/带着人类的眼神”（《女人·预感》）“站在这里，站着/与咯血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳/死亡一样耐心的是这块石头/出神，于是知道天空已远去/星星在最后的时刻撤退，直到/夜被遗弃，我变得沉默为止”（《女人·瞬间》）。透过诗人颇具描摹力的语言，我们看到了一个特立独行、而又惊恐万分的女人形象。就语感来说，舒婷的“雕琢”并不做作，翟永明的“形式”却有质感，因此，读舒婷与翟永明的诗，仿佛从重理性的北方来到了重感性的南方，不变的是诗歌的灵性。

二、自我抒发与自我剖析——舒婷与翟永明诗歌视角的转换

这里所说的视角转换，并非指一首诗中意象群的更迭、抒情角度的调整、空间的转换等具体的书写策略，而是就诗歌表现的中心而言。舒婷的诗歌以自我表现、自我抒发为中心，着眼于女性的伦理束缚、人格独立和价值观，寻找的是通往心灵的道路，而心灵更多的是与人性、与时代、与社会相连，她的诗歌的触角伸向人与人、人与社会、女人与社会的关系，因此，她歌唱爱、呼唤爱、渴望人与人之间的沟通和理解，高扬人的尊严和价值。她不停地用诗歌寻找着：“亲爱的，举起你的灯/照我上路/让我同我的诗行一起远播吧/……让我的诗行随我继续跋涉吧……和鸽子一起来找我吧/在早晨来找我/你会从人们的爱情里/找到我/找到你的/会唱歌的鸢尾花”（《会唱歌的鸢尾花》）。舒婷的“心灵之声”是多重奏的，她的许多诗歌文本都不是单一的声音传达，“而是彼此纠葛、质询的多重指向与意义声部，体现了‘我’的多样性、经验的复杂性。”⑤其多声部主要表现为多重情感的交织，如《心愿》、《礁石与灯标》、《馈赠》等诗中的古典与现代情感的交织，《会唱歌的鸢尾花》中爱情与人生使命感的统一，《双桅船》中现实与理想的冲突与妥协等，其中的蕴涵都不是单一的：人的尊严感与忧伤氛围并存;人的坚韧性与女性的温柔互相渗透、补充，带有强烈的个人使命意识和时代色彩，既是社会情绪的抒发，又是个人感情自然而然地流露。她的爱情诗也不仅仅是写爱情，而更多的是借此表现社会生活和时代情绪。“每一个路口/那吻别的嘴唇上/所一再默许的/已不仅仅是爱情”《岛的梦》。因此，舒婷的诗歌“表现为更多历史感、使命感、责任感，……带有更多社会批判意识、群体意识和人道主义色彩。”其内向视角是意识、社会意识观照下的自我抒发。

而翟永明的诗歌以剖析自我为中心，着眼于真实的生命体验与女性自身的历史与现实，寻找的是通向生命真实的道路，而生命更多地与本能、与感觉、与潜意识相连，因此，她的诗歌的触角转向了女性自身生命内在的空间与体验，她的诗多以预感、臆想、瞬间、夜境、憧憬、噩梦等作为依托和契机，如“你在这里躺着，策划一片沙漠/产卵似的发出笑声/某个人在秘密支配/向日葵方式的梦，心跳概不由己”（《女人·噩梦》），这种既巫又神的超验状态，充满了诗人的文本。翟永明认为，“对女性来说，在个人与黑夜本体之间有着一种变幻的直觉。我们从一生下来就与黑夜维系着一种神秘的关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言，像天体中凝固的云悬挂在内部，随着我们的成长，它也成长着。对于我们来说，它是黑暗，也是无声地燃烧着的欲念，它是人类最初同时也是最后的本性。……它超过了我们对自己的认识而与另一个高高在上的世界沟通，这最真实也是最直接的冲动本身就体现出诗的力量。”⑥因此，直觉的、梦幻的方式是女性更典型的表现方式，由于始终被迫缄默，“她才可能拥有更大的‘时空’去接触那个‘不在’的世界——梦的世界和神的世界。”⑦也由于女性在有意识状态下的失语，使以形象为主的非言语性体验的梦显得更为真实，有意识状态下无法用言语表达的变成了诗中非言语的梦幻、潜意识。当然，舒婷的诗也可谓梦幻纷呈：《神女峰》里“美丽的梦”,《惠安女子》里“少女的梦”,《馈赠》里“池塘的梦”,《会唱歌的鸢尾花》里更是梦象迭起:“宁静的梦”“安详的梦”“荒唐的梦”“狂悖的梦”……这些色彩缤纷的梦构成舒婷诗歌奇特的意境，但她写的是梦想，是记梦之作，为的是展示心灵的真实，是有意识状态下对美好生活的渴望。而翟永明写梦，显然不是为构成意境，她是直接将梦作为表现对象，“是对不可知世界和不可企及之物的永恒渴望”⑧。翟永明用诗性的语言打开了男性永远也无法进入的女性的潜意识世界：“像风一样走着，黑发的女儿/悄无声息，用不可救药的/迷人之处动摇夏天的血液/充满秘密，夜走进你们心里”（《女人·人生》）。她不断地展示着个人的、内在的、诞生前就潜伏在她身上的一切：“我来了我靠近我侵入/怀着从不开敞的脾气/活得像一个灰瓮”（《女人·荒屋》）。正如埃莱娜·西苏所说：“因为诗歌是通过潜意识来获取力量，也因为潜意识这个无限的领域正是被压制者妇女们或如霍夫曼所说的仙女们得以生存的地方。”⑨所以，继舒婷的自我抒发之后，翟永明进一步深入剖析真实的女性自我，从心灵的真实走向了生命的真实，从意识层面走向了潜意识。

三、情感的吟唱与生命的独白——舒婷与翟永明诗歌气质的阐释

舒婷的诗歌是舒缓的、深情的，她像一位善解人意的大姐，用语词温暖着、慰籍着受伤的心灵，憧憬着美好的生活，表达着个人的情思。有顾城的诗为证：“好像世界是一个黑孩子/已经哭够了/你哄着他，像大姐姐一样/抚柔了他打湿的卷发”（《希望的回归——赠舒婷》）。舒婷的诗直接继承了以蔡琰、李清照为代表的女性的细腻的情感，“我的童话是一张白纸。/你小心地折起它，对我说：/我要还给你一首诗。/从此我常常猜想：/在你温柔的注意中，/有哪些是我忽略过的暗示？”（《小渔村的童话》）。不管是吟咏爱情，还是讴歌友谊，都充满着浓浓的人情味儿，这或许与她坎坷的经历有关。她的诗歌情感是忧伤的，“但是奇怪，我唯独不能感觉到/我自己的存在/仿佛丛树与星群/或者由于习惯/或者由于悲哀/对本身已成的定局/再没有力量关怀”（《流水线》）。她也是悲悯的，她对女性命运的关注尤其如此，“与你同样莹洁的春梦/都稍纵即逝？/而你偏不顾一切，投向/不可及的生命之渊/即使月儿肯收容你的背叛/犹有寂寞伴你千年”（《奔月》）。更可贵的是，舒婷的诗还是宽容的、坚强的、执著的，“世界也许很小很小/心的领域很大很大”（《童话诗人——给G.C.》）“我在防洪堤上，/留下一个空出来的岗位，/让所有冲击过我的波涛，/也冲击你的身体吧。/我不后悔，/你不要回避！”（《遗产》）舒婷的诗歌情感不同于林子的单纯，她是复杂的，“招之不来，挥之不去，/似近非近，欲罢难罢。/有时像冰山；有时像火海；有时像一支无字的歌，/聆听时不知是真是假，/回味里莫辨是甜是辣。”（《自画像》），忧伤但不颓废，痛苦但不沉沦，矜持中暗含骄傲，阴柔中透露阳刚，舒婷是敏感的、多情的、自信的，她为暴政下的人性沦丧而伤感悲恸，为时代压抑下的情感缺失而难过，为传统社会的男女不平等而呼唤。在“抒情”如过街老鼠、人人喊打的今天，阅读舒婷的诗歌作品倍感温馨，其实，抒情本身并没有什么不好，重要的是如何运用，在这方面，舒婷显然是高手。在感情的引领下，她不断地变换艺术手法，以简洁的形式诉说着女性的情感波澜，以抒情的特色奠定了她在新时期诗人中的位置。

翟永明的诗歌是焦灼的、尖锐的。舒婷似的强烈的情感表达在她这里已难寻踪影，她善于沉潜情感、上升感觉，致力于探寻同属人的精神世界的另一半，即纯粹的内在精神感觉。“我更热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉，亦即我认为的‘女性气质’，某些偏执使我过分关注内心，黑夜作为一种莫测高深的神秘，将我与赤裸的白昼隔离开，以显示它的感官的发动力和思维的秩序感。”翟永明与舒婷不同，“她一改诗歌常见的抒情、激励等无可非议之元素，将可非议、可谤议的隐曲入诗。”⑩她80年代的诗歌一直被认为是“普拉斯的中国版”，“自白”也成了她的代名词。今天看来，就表达方式而言，确实有借鉴的成分，来看几组句子：“我是最温柔最懂事的女人”（翟永明），“我是一个笑容可掬的女人”（普拉斯）；“海浪拍打我/好像产婆在拍打我的脊背”（翟永明）“接生婆拍拍你的脚底”（普拉斯）；“我十九，一无所知”（翟永明），“我七岁，一无所知”（普拉斯）。无论是语感还是句式，从翟永明的诗作中总能寻到些普拉斯的影子。“自白”是一个非常复杂的概念，美国自白派诗人“剥掉所有的精神外壳，让自己裸露到原始的、直接的生存即本能状态。”⑪这也直接影响了翟永明诗歌的痛苦、焦虑、怀疑和毁灭。但翟永明有普拉斯的自我袒露，却没有她的歇斯底里，她是沉静的、内敛的，她以深刻的洞察力和体验的深度，对女性的生命表现出一种强烈的精神贯注，以自己的经验推及集体的经验、女性的经验，她的尖锐与焦灼略带恐惧与不安，以及急切的追寻。

舒婷的诗歌情感是复杂的，表达却是简单的，用白描的手法构成优美的意境是她最主要的艺术特色。她善于描绘生动形象的细节，表达细微的情感，如“我探出阳台，目送/你走过繁花密枝的小路。/等等！你要去很远吗？/我匆匆跑下，在你面前停住。/‘你怕吗？’/我默默转动你胸前的纽扣。/是的，我怕。/但我不告诉你为什么。/我们顺着宁静的河湾散步，夜动情而且宽舒。/我拽着你的胳膊在堤坡上胡逛，/绕过一棵一棵桂花树。/‘你快乐吗？’/我仰起脸，星星向我蜂拥。/是的，快乐。/但我不告诉你为什么。/你弯身在书桌上，/看见了几行蹩脚的诗。/我满脸通红地收起稿纸，/你又庄重又亲切地向我祝福：/‘你在爱着。’/我悄悄叹口气。/是的，爱着。/但我不告诉你他是谁。”（《无题 1》）在这首诗里，诗人用三个美丽温馨的情节，如同三个动人的电影画面，恋爱中少女的羞涩、大胆、主动、诡秘，深深地嵌入读者的脑海。其中三个转折的句式，使诗情变得曲折起伏，“但”字的反复使用，也发挥了巨大的逻辑力量。再如：“不怕显得多么渺小/只要尽其可能”（《献给我的同代人》）“我在我的纬度上/却做着候鸟的梦”（《岛的梦》）“雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑”（《双桅船》）“纵然呼唤能够穿透黄土，/我怎敢惊动你的安眠？”（《呵，母亲》）“天生不爱倾诉苦难/并非苦难已经永远绝迹”（《惠安女子》）。转折句式和连词的使用，使普通的词语变得熠熠生辉。因此，白描手法加现代感觉，构成优美的意境，使舒婷的诗总是回环复沓、韵味无穷。如《神女峰》，诗人用蒙太奇的手法，将神女的寂寞与游人的欢呼加以对照，翻腾的水流也载不动许多愁，滚滚长江上的神女峰就这样永远定格在了诗人和读者的心中。翟永明的生命独白运用了戏剧独白的形式，使诗歌之“我”始终居于主体地位，“我是……”成为翟永明诗歌的主导句式。如“我是最温柔最懂事的女人”（《女人·独白》），“我是唯一生还者，在此地/我的脚只能听从地下的声音。”（《静安庄·第四月》“我是死亡的同谋犯”（《死亡的图案·第一夜》“我是这样小 没有心计”（《称之为一切·永久的秘密》）……这里的“我”或许是诗人自己，或许不是，“当诗人把自己放入自己的作品中时，诗人的自我便立即变成了另外一种东西（同时也与诗人的自我密切相连），变成了艺术作品中的一个存在物。”舒婷的诗歌也经常将“我”放在首位，但那往往是抒情的需要，“我”是抒情的主体，而翟永明诗中的“我”通常可看作“女人”。翟永明一直钟情的诗人叶芝认为，“控制和戏剧感之间存在有一定的关系，假如我们不能够想象自己与真实的自我不同，以第二个自我的面目出现，那么我们就不能够把控制加在我们身上，因此积极可取的态度是有意识的戏剧化，戴上一付面具。”翟永明或许深受叶芝面具理论的启发，她不断地向自身内部挖掘，并实施控制，使她的诗歌彰显了结构的意义。《静安庄》“十二个月”的铺排，《死亡的图案》“七天七夜”的叩问，以及《女人》中不断出现的“冬夏”的时间概念，都仿佛有一种造物者似的口吻。春夏秋冬、日月轮回，构成了神话原型的基本框架，而天、地、时间、空间，也在翟永明的诗歌中形成了一个巨大的隐喻。西方现代主义诗人为了创造较大的结构，使现实的细枝末节在这些结构中具有意义，常常求助于神话。翟永明正是创造了关于“自我”、关于“女人”的神话。传统的神话为诗人和读者共享，而“自我”的神话只能通过诗本身传达给读者，如何完成这一转变或许就要看诗人的结构能力了。《女人》始于《预感》，终于《结束》，其中有“臆想”、有“渴望”，有“憧憬”、有“噩梦”，有“世界”的呼号，有“生命”的痛感，它几乎涵盖了与女人生命相连的全部，它的内在结构，以及“体现着这一内在结构、在不同的层面和向度上充分展开、彼此冲突而又彼此容涵的复杂生命/审美经验；不可遏止的从这种经验的深处源源涌出、又反过来贯通、滋养着种种经验的巨大激情；以及节制这种具有不择而流倾向的巨大激情，把作品综合、凝聚成一个有机整体的结构能力，”使《女人》奠定了她在当代诗歌史上的地位。再如《静安庄》，“十二个月份的设置既不是物理学意义上的时序划分，也不是一个供诗句凭附的外在框架，”它“通过诗使人内心的节奏和律动、诗的节奏和律动与自然的节奏和律动彼此呼应”，这样，诗人、我、自然，就具有了本质意义上的内在同构性，以“自然”的形式描摹自然的生命，使《静安庄》获得了一个不断变化而又浑然一体的生命与心理过程。《死亡的图案》之“七”，既与星月运转有关，又直接源于中国传统人死后过“七”的习俗，人之死被纳入了自然的轨道。

舒婷的“重表现”与翟永明的“冷抒情”应该说是源于二人思维状态的不同。舒婷善于把外在的客观物象，放在主观的映照下，她诗中的意象不过是一种象征，一种诗人主体思想和精神的承载，在舒婷的诗中，诗人自己往往是不出场的，她努力寻找与感情相对应的自然景物，当胸中的郁积不得不抒发时，便着力组合这些自然景物，以高扬的主体对客观世界进行干预和介入，在她的笔下，一切外在景物都是拟人化的，都是浸透了人的主观情感的，有的已扭曲变形，正如杨炼所说：“我的诗是生活在我心中的变形，是我按照思维的秩序、想象的逻辑，重新安排的世界。那里，形象是我的思想在客观世界的对应物，它们的存在、运动和消失完全是由我的主观调动的结果。那里，形象的意义不仅在于它们本身的客观内容，更主要的是我赋予它们的象征内容，把虚幻缥缈的思绪注入现实、生动、具有质感的形象，使之成为可见、可听、可闻、可感的实体。”⑫由于这种思维方式的支配，舒婷的诗歌中出现了各种隐喻、通感、错位、蒙太奇等现代操作手段。而翟永明喜欢用客观、中性、超然的语气刻画人物、分析人的命运和深层次的痛苦。在她的诗中，人与物同在，人不过是自然之一种，各种景物都在它自己的轨道上独立运行，不与人喜、不与人悲，翟永明善于描写场景，而这种场景就是人与物共存的状态，它们是两回事，但又是平行的，诗就是对它们的直接描写。与舒婷的强烈的情感不同，翟永明是重感觉的，感觉本身即富有一切。她的诗歌偏好叙事，追求纯净透明。她认为，“看山是山或看山不是山都与山无关。”她试图与诗中的客观物象对话，进入他们的世界，此时，无论是客观景物，还是小动物，都不是诗人精神和思想的具体的承载，它们与诗人共处诗歌世界的奇幻王国。在她的笔下，客观事物都以自己的方式运行着，这也就使得诗人更多地使用叙述、反讽等艺术手法。

四、“为人写诗”与“针对自身”——舒婷与翟永明诗学追求的考察

舒婷在《答某文学院问》中曾说道，她的美学追求是“关键是动人——感动人”。舒婷的创作无论是早年的那种“美丽的忧伤”，还是稍后的沉重的思索，都是“为人写诗”，尽管诗人自己说“开始写诗完全是无意识的”，“写诗出自本能”（《停电的日子》），但实际上，她一直遵从着“没有思想倾向的作品算不上伟大的作品”，早年“还曾经发誓要写一部艾芜的《南行记》那样的作品，为被牺牲的整整一代人作证。”因此，舒婷的诗歌基本上可以看作是“为人生”的，她提笔的理由是为记录一代人的思想和情感，表达社会化的个人情绪。其诗意指向外部的社会、历史、时代。因此，舒婷的诗往往是因具体的人物或事件有感而发。如《风暴过去之后》是为纪念“渤海2号”钻井船遇难的同志而作；《白天鹅》是因一只白天鹅被枪杀而写；《流水线》是工人生活的感悟……舒婷曾明确表达过：“我从未想到我是个诗人，我只是为人写诗而已。”她的诗旨在唤起人的良知、正义、责任，代表了一代人。“爱”是她诗歌的主题，爱亲人、爱朋友，爱社会、爱人生，“难道真挚的爱/将随着船板一起腐烂/难道飞翔的灵魂/将终身监禁在自由的门槛”（《船》）。用诗人自己的话来说，：“我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。”⑬舒婷的诗从“人”出发，又回到“人”，她总是先有了一种感触、一种思想，然后寻找一种形象，或一种画面，以此表达一种隐喻，如《墙》：“夜晚，墙活动起来/伸出柔软的伪足/挤压我/勒索我/要我适应各式各样的形状”，诗人用“墙”的形象象征“压抑人的力量”。她的诗歌有形象、有温度、有意义，缘于现实生活中的感受，又以此影响现实生活，感染现实生活中的人，以文学的诗意带来文学的暖意。

在诗学追求上，翟永明更关注的是内心的表达，她的诗歌创作“都是首先针对自身，其次才是针对他人。”不同于舒婷的外部指向，翟永明意在将诗指向内在生命空间；不同于舒婷的象征，她旨在用诗传达感觉：如“身体波澜般起伏/仿佛抵抗整个世界的侵入/把它交给你/这样富有危机的生命、不肯放松的生命”（《女人·生命》）。翟永明用个体生命的感觉代替了整体的意义，用具体代替了抽象。“我们是黑色房间里的圈套/亭亭玉立，来回踱步/胜券在握的模样/我却有意使坏，内心刻薄/表面保持当女儿的好脾气/重蹈每天的失败”（《黑房间》），在这里，“黑房间”是“一幅画、一个空间，一种与生命及青春敌对的感受，或许是一种毁灭的力量。”⑭舒婷曾在一篇评论“第三代”的文章中引用过“地域性和民族性渐渐淡漠，只有真正个体的才是真正世界的。”所以，翟永明首先针对自身的创作，“仍然包含了强烈的对现实，特别是女性作为一种独特的现实范畴的关注。”“我相信，只要我在写，我的写作就与时代有关。”但翟永明与舒婷不同，舒婷诗中的主体往往是“我们”，而翟永明诗中的主体往往是“我”，对于后者来说，“更重要的不是面对外部的纷乱，困扰我的仍是内心。”翟永明写诗，是为所谓的“无限的少数人”而作，但她似乎永远不知道自己有没有读者，她的诗歌首先是对自己内心的“抚摸”，写诗，对她来说是一桩“快乐的事情”，写作中词语的流动、词语与自己所发生的具体的情感关系，都使诗人获得快感，并把这种快感传达给别人，最终打动读者。正如罗丹所说：“对一个人非常真实的东西，对众人也非常真实。”⑮因此，舒婷关注的是诗的社会意义，而翟永明关注的是诗歌自身。如《颜色中的颜色》：“黑与白/黑色的马踏过草地/为谁奔命？八月的手在钢琴上飞舞/带来蓝色气味/内心的破碎怎样消化？/策马路过草地，想起苍白的青年/黑与白/我聆听什么样的智慧？”她通过闪烁不定的词语组合，制造了词与词之间的偏离，以此造成了诗歌形象的陌生化效果。对词语的追逐实际上是对触觉、听觉、视觉的表现，其中所涵盖的是或许支离破碎、但更加真实的个体体验。所以，舒婷和翟永明的诗学追求迥然不同，其中既有诗歌历史和现实的影响，又有个体艺术倾向的差异，但二人的美学立场存在着内在的一致性，从大写的“人”到小写的“人”，从社会化的个人到存在着的个人，“美”的主体意识不变。

从舒婷到翟永明，诗美品格表现出从抽象到具体、从外抒到内观、从意象象征到生命本身的发展变化。其中既有对诗歌传统的背弃，又有接受，因为，“我们只能身在一个传统之内才能反对该传统。”应该说，这种变化与区别是复杂的，而且与当时诗歌艺术从“朦胧诗”到“第三代”的整体性嬗变密不可分，又与女性意识的深入互为依托，是诗人个性、艺术追求与文化资源的直接缝合与统一。舒婷与翟永明，以各自独特而又高超的艺术审美体验，为当代女性诗歌、尤其是80年代女性诗歌作出了巨大的贡献，为90年代诗坛、乃至未来诗歌艺术的多样化发展提供了许多有益的借鉴。

注 释

①舒婷：《你丢失了什么》，吉林人民出版社1996年版。

②翟永明：《正如你所看到的》，广西师范大学出版社2004年版。

③唐晓渡：《谁是翟永明》，翟永明：《称之为一切》，春风文艺出版社1997年版。

④舒婷：《凹凸手记》，江苏文艺出版社1997年版。

⑤陈超：《20世纪中国探索诗鉴赏辞典》，河北人民出版社1989年版。

⑥翟永明：《黑夜的意识》，谢冕、唐晓渡：《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版。

⑦刘涛：《灵魂活动的方式》，《诗刊》1989年第6期。

⑧翟永明：《称之为一切》，春风文艺出版社1997年版。

⑨[法]埃莱娜·西苏：《美杜沙的笑声》，张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版。

⑩艾云、翟永明：《完成之后又怎样》，《南方文坛》2003年第3期。

⑪彭予：《美国自白诗探索》，社会科学文献出版社2004年版。

⑫杨炼：《我的宣言》，《福建文艺》1981年第 1期。

⑬舒婷：《人啊，理解我吧》，北京大学五四文学社：《青年诗人谈诗》。

⑭尹国钧：《先锋试验》，东方出版社1998年版。

⑮[法]罗丹著，沈琪译：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版。