《精神病患者》里的梦幻、欲望与凝视——精神分析学对电影美学的影响

一、精神分析学

1、弗洛伊德:梦与电影的关系

西格蒙德弗洛伊德所开创的精神分析学，不仅被广泛应用到心理学领域，并且对人文科学及各种艺术创作领域都产生了极大的影响。所谓精神分析美学，就是指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究。[1]而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。[2]弗洛伊德认为梦代表人类欲望的满足，每个梦都有专属于它自身的意义和精神价值。弗洛伊德在1900年出版的《释梦》一书中，记述了口渴会引发了他饮水的欲望，而梦则证实了他自身欲望的满足。[3]根据弗洛伊德的释梦学说，释梦是帮助我们进入人类潜意识的重要手段。“人的潜意识犹如一片茫茫黑海，而意识只是这黑海上漂浮着的灯标。”[4]梦将人类大脑潜意识中的信息以编码的形式传递给做梦者和梦的分析者，因此梦是可以被检查的。电影具有天然的梦/欲望的属性，在观影的过程中，观众可以忘记现实中的烦恼，充分享受电影给予的替代性满足。

2、拉康:镜子和银幕的关系

拉康著名的镜像阶段理论将男性的成长过程分为想象、象征、真实三个阶段。[5]在想象阶段，男性面对镜中自己具象的形象是无动于衷的，此时他们对自我的界定完全受他人主宰;在象征阶段，婴儿从镜子中辨认出自己，并且开始深深迷恋自己的形象;男性最终会不满意自我的形象，因此在真实阶段，也就是婴儿在长大成人后，会将自我的理想与欲望转投到他人身上，从而创造属于自己的“偶像”。拉康创造性地运用“看”(look)、“凝视”(gaze)来描述在男性的眼中，女性，尤其是女性美丽的身体只是作为释放他们自身欲望的事物，在男性的“凝视”中充满了欲望。

“恋母情结”，又称俄狄浦斯情结，是弗洛伊德学说中重要的命题，他认为男性在成长过程中所遭遇到的最大阻碍来自于所谓的“父权”，男性总会将他最初的欲望投向母亲，而将仇恨投向父亲，并且最终导致心理上的弑父。而如果男性无法冲破这个阻碍，他就无法得到真正的成长。拉康在结构主义人类学的基础上修正了弗洛伊德的主体学说，他认为男性在成长的过程中必然会发现两性身体之间的巨大差异。女性，尤其是充满魅力的女性身体，会引发男性深层次的焦虑，为了消除这种恐惧，男性最终选择成为一名“父亲”，将女性作为被阉割的牺牲品。

正如同梦与电影有千丝万缕的关系一般，银幕与镜子也有类似的作用。在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中，劳拉穆尔维借助拉康的理论，揭示了主流商业电影，特别是好莱坞电影，是通过如何结构女性在影像与叙事中的位置，使女性仅仅作为欲望客体，目的是为巩固男权社会服务的。她进一步指出银幕之于观众，相当于镜子之于婴儿的作用，主流电影通过展示女性的美丽形象，包括局部器官，来诱导观众认同银幕上的男主人公，同时强化了女性只是男性施加欲望的客体地位。观众透过银幕，认同男主人公，并且将自身的幻想和欲望投向银幕上被放大的女性身体器官。在银幕上，女性的外在成为诱发男性犯罪的原罪，这点在阿尔弗雷德希区柯克导演的作品《精神病患者》中，显得尤其明显。

3、麦茨:电影是想象的能指

拉康将电影研究的焦点转向了银幕和作为欲望主体的观众，认为电影的元心理会激发和调节观众释放欲望的方式。[6]在拉康的精神分析理论的基础上，产生了第二符号学，又称精神分析电影符号学。其标志性的著作，就是麦茨的《想象的能指》。在观影过程中，观众被赋予了类似上帝般全知全能的第三角色，被置于一个相当安全的位置，这是观众获得观影快感的源泉。银幕上的真实幻觉，会混淆观众的自我感知，使他们分不清真实与虚构，电影与现实的差别。观众可以将自己代入银幕上的任何一个角色，因此麦茨认为电影影像只是想象的能指。

二、希区柯克的《精神病患者》

1、《精神病患者》中的女性形象:玛丽安、莱拉、贝茨夫人

《精神病患者》总长约110分钟:前60分钟讲述了女性玛丽安盗取公款后，在逃亡期间投宿到诺曼贝茨的汽车旅馆，并且被残忍的杀害;后50分钟讲述了玛丽安的妹妹莱拉如何介入警方的调查，最终发现姐姐被害的真相。女主人公也是两位，前半部分的女主人公玛丽安，她是亚利桑那州凤凰城一名普通的女秘书，爱上了一名离婚且负债的男人，经常利用上班的间隙与他在旅馆偷情。玛丽安认为债务是阻碍她幸福最大的障碍，因此偷了老板客户的四万美元定金，在逃亡时住进了诺曼贝茨的汽车旅馆，却在浴室惨遭杀害;后半部分的女主人公则是玛丽安的妹妹莱拉，莱拉是以贤妻良母形象示人的，她总是将自己包裹在最正统的衣服里，因此莱拉不适合作为用精神分析学研究的对象。此外电影文本中还有一个重要的女性形象，就是一直以声音形象为观众感知的贝茨夫人，直到电影进行到片尾(约100分钟)的时候，她才以枯骨的恐怖形象真正现身。

在对玛丽安这个女性形象的刻画上，希区柯克无疑触及了精神分析学的精髓，即男性的噩梦与成长。玛丽安的外在是充满魅力的，她在电影中的第一次出场就向男性展示了自己傲人的身材和美丽的脸孔，这无疑就是拉康关于“看”和“凝视”的镜头运用。玛丽安是作为被男性“看”和“凝视”、被投射欲望的客体存在的，电影中与她有关系的男性，都有意无意地将自身的欲望和焦虑投射到玛丽安身上，把她作为满足他们恋物癖的玩偶。同时，坐在电影院里的观众也在银幕的诱导下，以窥视的方式将自己的欲望和焦虑投射到玛丽安身上。电影一开始，镜头就对着窗口逐渐推进，仿佛为观众营造了一个适合窥视的环境。希区柯克对玛丽安形象的刻画，显示了他保守主义的厌女癖:偷情和偷窃只是玛丽安的第二重罪，在无意中诱惑了诺曼贝茨，则是令她致死的原因。在著名的浴室谋杀戏中，凶手用匕首一刀刀刺向玛丽安裸露的身体，花洒冲出的水花仿佛是在洗清她生前的罪恶，希区柯克给了死后的玛丽安一个瞪大双眼的特写，而观众则通过“看”和“凝视”的方式扮演了清洗玛丽安罪恶的男性角色，并从中获得观影快感。

2、诺曼贝茨在《精神病患者》中的双重/双性形象

诺曼贝茨是电影本文中最重要的男性形象:俄狄浦斯情结在他身上堪称被体现到了极致，他不仅弑父娶母，甚至杀害了最爱的母亲。在诺曼贝茨的身上同时存在他自己和他母亲，形成了一种变态的双重/双性人格。按照拉康的镜像阶段理论，诺曼贝茨因为没有冲破父权这个男性成长的最大阻碍，导致了自身人格的变态，他像处在镜像阶段的婴儿那样一直处在想象界中，无法获得真正的成长，他在心理上对镜子的依赖也表明了他还没有脱离镜像阶段。从外形上看，诺曼贝茨不仅高大英俊，并且文质彬彬，但是他一系列的习惯动作，诸如说话时不自觉的害羞，喜欢吮手指的下意识动作等都说明了:他是一个在心理上尚未发育成熟的“孩子”。

遇见玛丽安后，在生理上已经成熟的诺曼贝茨不知不觉被美丽的玛丽安所吸引，并开始脱离想象界，试图将原本投射到母亲身上的欲望转而投射到玛丽安这个“他者”身上，证据就是他透过旅馆墙上的洞口窥视玛丽安。但是在他开口邀请玛丽安与自己共进晚餐之后，他身上的另一个自我，即贝茨夫人，同时也是他潜意识中的另一个拒绝脱离镜像阶段获得长大的自己，出言斥责了他。在他的房间里，放满了各种鸟类的标本，象征善良人格的小鸟标本被置于象征邪恶人格的老鹰标本下方，突出了诺曼贝茨自身所具有的双重/双性人格:一个试图脱离镜像阶段获得成长;另一个则压抑住他的成长愿望，后者占据压倒性的胜利地位，因此最后他才会以贝茨夫人的形象袭击玛丽安。

三、结语

弗洛伊德作为精神分析的创始人，其最大的理论成果就在于揭示了梦的运作机制、人类的潜意识，以及俄狄浦斯情结。在他研究的基础上，拉康、麦茨、劳拉穆尔维等都对精神分析学做出了颇有建设性的补充和修正。尤其是拉康，在结合结构主义语言学的基础上开创了镜像阶段理论，深刻论述了有关于男性如何克服父权噩梦获得成长的主体理论，将精神分析学纳入科学的轨道。由于《精神病患者》是由真实事件改编的，因此用精神分析学来分析这部电影中的人物形象能够帮助我们理解隐藏在故事背后，真正值得我们去关注的人类终极命题。

[1]金丹元.影视美学导论:上海大学出版社,2001.P272

[2]电影艺术词典:中国电影出版社,2005.P52

[3]西格蒙德弗洛伊德(奥).释梦:商务印书馆,2002.P123.

[4]戴锦华.电影批评.北京:北京大学出版社,2004.3,P118

[5]戴锦华.电影批评.北京:北京大学出版社,2004.3,P114

[6]陈犀禾 吴小丽.影视批评:理论和实践.上海:上海大学出版社,2003.6,P23