浅析绘画的语言与观念

记得初学绘画时，对“印象派”膜顶崇拜，甚感兴趣，常仿其画法，久之，画面便不自觉地流露出“学习”的点点斑斑之痕。后来读了众多其他流派的艺术佳品，心头常有所冀：要创作与“印象派”风格截然不同的作品——没有阳光的黄昏、寂寞的池塘、神秘的大地。但当拿起画笔创作时，才发现自己对神秘的气氛缺乏把握能力，处理静态的倒影缺少艺术的控制，画出来的作品还是带有“印象派”的烙印，结果常与希望背道而驰，一番苦心皆付之东流。回想与思索，自我意识有一种感想：绘画语言在艺术创作过程中具有强烈的独立性。

由此，自我开始思考创作中常见的几个问题：观念如何转换成绘画？母题对绘画语言所构成的影响到底有多大？绘画手段又是否影响观念的表达？

经过理论的搜索和自我实践创作，得出几点看法：

1、对于先辈留下来的作品，后来的人们不仅关心绘画的题材，对其相应的技法也是充满兴趣。能够流传于世的艺术佳品必定具有独到的表达方式和超卓的技巧。对于作品本身来说，不是因为接受了某个艺术观念，作品就把这个观念表达出来，如果说画家是因为观念促成他的作品表现出自己内心世界的话，不如说他运用了表达这个观念的具体手段——绘画语言。

观念在心理学上广义指由一切认识作用而产生的感觉、知觉、幻觉、错觉、想象、概念等的总称。它是认识的结果。观念是受认识作用而产生的一种心理反应。对画家来说，是某种知识体系形成审美指向，也是画家的创作希望达到的标点，因此观念并不等于绘画的本身。二语言是作为人的思想工具，借以表情达意，交流思想。绘画语言则表现为构图、色彩、造型等，对画家来说是实的东西，是物化的精神工具。总而言之，艺术观念只有通过具体的绘画语言的表达，才能转换成物化的图像以供接受主体欣赏。因此，画家是在探索绘画语言当中确立自己的观念。由此可见，观念与语言之间有着从愿望到实现的过程。就绘画而言，离开绘画语言的所谓“观念”是不可想象的。能否让绘画传达出观念的意义，正是创作主体的审美情趣所决定。画家产生一个愿望，或者说一个观念，只是开始，要把它转变成图像，还要经过一个艰巨而漫长的摸索过程。

2、为了进一步验证绘画语言在艺术创作中的独立性，在自我的绘画创作里，我以山石、树木作为创作的母题，来试图传达自己的观念。山石、树木作为创作母题，已经被无数人表现过，在中国画、西洋画、摄影、诗歌里已屡见不鲜。树石作为自然事物是没有任何感情的，但每个人可以对它有不同的评价，所以艺术家可以选取各自的艺术语言来表现树石；而不同的表达方式却表现出每一个艺术家的内心世界。一个画家所使用的表达方式也就决定着他对事物的看法。所以，使用什么样的绘画语言描写这些树石，其绘画语言之功能是很清楚的，因为它在传达“观念”的过程中起了决定性的作用。我以为，要看一个画家是否能够把他的观念表达出来，成败在于他能否善于运用绘画语言的表达方式。这里表达方式是指画家如何使用绘画语言中的色彩、构图、造型等。广泛的说，除了画家在传达观念时必须找到有个性，独特的语言外，运用什么样的表达方式，其中与画家本人的爱好、生理、心理等方面有着密切关系，正如对白色每个人都有不同的心理反应一样。因此在寻找表达方式过程中我们应该因人而定，不要牵强附会。

造型艺术形象展示，决定了艺术家对生活的感受和独特理解。画家不应该与观念纠缠不休，相反应该以绘画语言本身寻求突破。画家的一切修养，包括性格气质，经历深浅，生活积蓄，还有艺术见解等等，归根结蒂都必须通过绘画语言来表现，用构图、色彩、线条展示出来。如果我在创作中运用绘画语言不准确或者根本不理解绘画语言功能，那观念又何在之有？

试图把各种各样的观念还原为绘画最基本元素时，我们马上发现每一个观念总可以有具体的表达方式。西洋古典主义风必定是在手法上形式典雅庄重、造型准确严谨、强调素描关系。假如普桑、达维特、安格尔用的是印象派手法作画，那我怎能称呼他们为古典主义画家？难怪西方的马蒂斯背离了习惯的色彩，西方人震怒了，恶其为“野兽”，中国的“扬州八怪”突破了传统的陈套，中国人忌恼了，斥其为“异端”。我认为这都是各人的观念用什么方式表达的问题，人们似乎都有一种习惯，喜欢用自己熟悉的经验或习惯去衡量一切。

就画家来说，寻找一种表达方式比观念输入来得更苦恼。今天，世界画坛五花八门，各有其色，画家们为了不让自己重复别人，想方设法探索一种别人没有使用过的语言以表达自己的观念，其中有往《蒙娜丽莎》脸上画胡子；有的在画布上割它一刀；甚至有的画家本人干脆脱光衣服把颜色抹在身上来展示给观众等等；可谓数不胜数。

不同绘画元素的选择，影响着一个画家的创作动机。今天我们可以按照一个古典的题材重新创作，如画家所使用的是新的绘画语言，那么所表达的观念是不一样的。自我之所以在最初创作时摆脱不了印象派的影响，不是说观念没有改变，而是没有相应的表达方式来实现那个“神秘”的愿望，也就是说观念与手段之间出现了裂痕。选择什么样的语言手段才能表达出自己的愿望，成为亟待解决的问题，因此手段比观念本身显得更重要。

每个艺术家心中的世界是千姿百态的，他的情绪可以是欢乐的；可以是寂莫的；可以是神秘的；也可以是充满期盼的等等，谁都会表达这些情绪，但并不等于谁都是画家。画家不在于是否有这些情绪，而在于他恰到好处地表达了这些情绪。马蒂斯也只有选择了活泼的形式才能实现他那创造安乐椅的艺术的理想。为了更好地理解画家如何选择绘画元素所给作品带来的结果，可以再举一个简单的例子：以同样的构图、画法、色调的戈壁作背景，只要改变主体内容也会得出四个结果。第一个构图主体是一片叶子，第二个是一朵花，第三个是穿裙子的姑娘在摘花，第四个什么也没有。还是那片戈壁，现在可能得出这样四个结论：第一个构图表现为哲理性；第二个显得做作；第三个俗气；第四个有说不出的味道。如果我要表达某种哲理意义，为什么不选择枯叶而画那朵花？如果不想俗气为何选用穿裙子的姑娘？如果要得到说不出的味道为何加上多余的东西？当然这仅仅是个例子，但可以说明使用不同的绘画元素所得到的结果是不同的。上述我选择不同的母题，这些不同的母题指向不同的情绪，但是这些母题不通过绘画手段转变成画面有机的元素，它所包含的情绪又如何能表达呢？所以选择树石作为绘画的元素及一定的语言程式构成画面，通过不同形体树石的组合，使观众可以感悟出：哲理的、做作的、俗气的、说不出味道的等四个答案。不论答案是哪一个，其语言手段已起到其功能作用。

3、今天画坛似乎有一种不良的倾向，有些艺术家从脱离绘画语言的所谓“纯观念”出发，把对绘画本身的研究变成为文字上的演绎，从而引发很多“深奥”的思想，诸如“现代意识”、“超越个性”、“艺术的重新观照和反思”、“前、后喻文化”、“强调来自行为的过程”，以至推理“东西方艺术有殊途同归之迹象”，最后“摆脱艺术的传达和固定一个可读化、可视化形式规范的媒介型”等等。提出这些“观念”的人当中可能有些是缺乏绘画艺术实践的理论家，结果有的艺术群体和画家就奉这些原则为宗旨进行创作，但展示出的很多作品实际上没有体现出深奥的“观念”，反而让人感到只是一些空洞的作品。原因无别，离开绘画语言的观念对绘画毫无价值。马蒂斯有过这样一段精辟的论述：“我首先所企图达到的是表达，但一个画家的观念不应该和他的表现手段割裂开来观察，因这个观念只有获得各种手段的支持才有作用：而思想愈深，则手段愈须完备……”[1]马蒂斯这段话非常明晰地阐释了绘画语言与观念的关系。前文提及的倾向，究其原因，就是在观念与手段之间脱节，遂使观念变成与绘画无关的呓语，表现出来似乎观念很多，但手段甚少，制作粗糙，甚至失去艺术美感。此外，某些人对绘画艺术缺乏诚恳认真的态度，在他们看来，所谓“观念更新”就等于“观念战争”，在这场“战争”中谁的观念最新谁就嬴。至于绘画作品，已离开了绘画本身，有些甚至已经成为千年不解甚至连作者本人也不能破译的“艺术密码”。可以说，这种情形并不表现为是对绘画语言的创造，而是对绘画艺术的误解。

4、一般说来，探索和创造一种语言有两种方式。古人有“笔能夺境”的说法，意即善用笔墨创造境界。我很同意这种说法，笔墨即语言手段，境界乃画家追求要达到表现的愿望。依我理解其中“善用”有两种含意，其一就是画家由于某种启发，偶然发现一种能恰如其分表现的语言手段。康定斯基曾经有这么一段自述：“我画完速写，一路沉思地回家里，当我打开工作室的门时，我忽然遇到了一幅难以形容、炽热的、美妙的图画。我吃惊得手足无措地站住，凝视着它。看来这幅绘画完全没有主题，没有什么类似的客观对象，完全是由明亮的色块组成。最后，我走近了一些，我才认清它究竟是什么——我自己的绘画，在架上斜立着……”。[2]这段自述被称为现代抽象绘画的启示录。我以为这就是康定斯基审美意识的某种偶得，也是说，他寻找到了一种新的绘画语言，从而奠定了康定斯基的抽象绘画基础。因为在他看来绘画应该是不需要什么类似客观对象的东西才有意义，画面上只有音乐般的色彩构成，才显得绘画更为纯洁，当然这只是康定斯基一家之言。其二就是使一种原来就有特色而又属于自己的语言逐步走向成熟。在这当中画家有认识—学习—再认识的演变过程。在一次笔者与北京的一位当代画家交谈的时候问他：“你是怎样形成自己的风格？”他解释说：“原来在学生时代画风就比较细腻而且有宁静感。但那时候不懂得怎样筛选客观对象，语言手段也很不成熟。后来到了美国，看到了各种各样的流派，具象的、抽象的应有尽有。自我迷惘了，不知道该怎样画下去，而且尝试了各种画派的风格都没有得到共鸣。后来只能回归到学生时代的画法作画。偶然的一次，无拘无束对着一个窗户外的景色画起来，愈画愈觉得有东西画，此刻感受到一种前所未有的感觉，作品完成后，一经展出随即引起同行的赞誉，并鼓励他以这种风格画下来，后来日趋成熟，从而确立起以写实画表现静穆意境的观念。以至后来的评论家对他的作品给予“带有玄学色彩的评价。”画家往往对评论家的结论一笑置之，或是默认的态度。综上而言，这两种情形阐明了画家寻自己语言的不同方式。因此画家在探索语言过程中，必须清醒地认识自己，了解自己。

5、各种艺术门类在表现中有各自的局限性，绘画艺术也是同样的道理。不论画家的观念多么深邃或肤浅，要达到表现，它总是以单幅画面出现。绘画不同于电影、小说、诗歌等艺术，可以连续性地叙述一个内容。如果要表达一个内容必须非常集中、概括、恰当地描绘出来，这就需要一个画家有着极强的表现能力。有些浮躁的人此刻感到绘画的无能为力，因而导致作品粗制滥造，要不用神秘的宗教和哲学来为作品辩解，要不作品干脆离开绘画本身，画家收回了那把观众衡量作品的尺度，致使人们无法评价他的作品，难以产生思想上的共鸣。绘画必然是由一定的表现形式构成作品，画象不但受到表现对象的制约，并且受到绘画语言系统的制约。就如同画家不可能用一幅画来描写一部小说一样。

幸好，任何艺术门类都有各自的艺术规律，绘画也不例外。艺术规律在人们鉴赏作品时起着法官的作用，作品的好与不好，不是画家本人说了算。就拿抽象绘画来说，除了画家本人的感情以外，人们仍可以用抽象绘画的造型和色彩等规律来衡量作品，而不是没有主观评定，胡乱说说，所以包括写实绘画在内，即使历史画、宣传画等也是同样的道理，都必须遵循这些艺术体裁的规律进行艺术创作。因此，如果绘画艺术没有画面结构及技巧成份；甚至失去了可读或可视的形态，那么画家就没有必要展出作品。假如观念可以统治一切，艺术规律无处可觅，正如有些创作方式那样，命运取决于画家所选择的题材，只要题材一定，至于作品用什么语言手段来表达都无所谓，画家只要一有观念，作品如探囊取物，随手可成，其结果只会导致艺术有艺无术，久之绘画必然走向衰落。

因此，要创造出一种属于自己的独特的艺术语言是来之不易的。大凡一个大艺术家的成长，必须经过严谨的基础训练。作为画家必定是通过素描、色彩等大量的循环练习，与此同时，还要研究每个绘画元素的功能。其中包括：为什么一条平行线有安定感和寂寞感以及一个点具有张力与压迫感等平面构成规律、色彩构成规律、材质肌理规律，还有传统画法、各画种的技法，以至层次处理、笔墨浓淡等等；认识从简入繁，又由繁到简，不断精纯的过程。假如画家对上述原理造诣浮浅，那么他描绘出来的作品肯定经不起时间的考验，从而失去绘画的历史价值。

6、绘画史以其继承和否定的方式延续着。同样每个画家都是从学习别人开始而又以否定别人的方式来展示自己的面貌。一种绘画语言的诞生并不是无中生有的结果，我之所以想摆脱印象派的影子，也正因为我学习了印象派的表达方式，这是学习的结果，也只有学习才有所体验。如现代艺术也明显受到传统艺术的影响。画家要创造一种新的绘画语言，他不可能完全把自己独立于传统之外。毕加索是一个很好的例子，在他的风格向着立体派发生根本性转折时，他创作了著名的《亚威农的少女们》。这幅作品一方面在技法上受到塞尚的启发，另外形体分割组合明显是受非洲雕刻的影响。当人们评论象毕加索这样具有天才创造力的大师时，也指出他的作品所运用的语言与传统之间有着血缘关系。尤其对他早期的作品评论时指出：“古典的素描却有超现实主义的意图，或者超现实主义构图有古典主义的沉默，风格和意义是不断相互地重迭和矛盾的”。[3]所以，在提倡“观念更新”的今天，不应该在传统与现代之间构筑起一条不可逾越的壕沟。再说，画家也并不完全是为“新观念”才拿起画笔，更不是要为哪一个流派挖坟墓，而是脚踏实地的去画自己的画。只有画画，才能够成为名副其实的画家。

7、在绘画艺术创作中，我认为不该盲目接受外国的一些所谓新的“观念”，这并不是夜郎自大，艺术与科学不同，艺术是属于主观的形象思维，而科学是属于客观的逻辑思维。艺术家在观察、体验、分析和研究生活的同时，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，也就是说艺术家的思维必然受其世界观的指导和支配，而世界观又是受其对社会生活熟悉、理解的程度的制约。因此我们根本没有必要把中国和外国的艺术观念凑成一团。我相信东西方的艺术不可能以同归而告终，因为我们的艺术之根是扎在中国的土壤上。借鉴不等于“照抄”，艺术门类设有高低之分，同样东西方艺术观念也没有上下之比，而艺术家的观念只有建立在本民族文化基础上才有意义。

总而言之，绘画的语言手段在观念的传达过程中已经起了决定性作用，这正说明绘画语言在艺术创作中所具有的独立性。今天我们似乎都知道观念要更新，正如我们不可能以古人的世界观来衡量今天的事情一样，同样我们如果用古汉语在现代社会进行交谈的话，岂不可笑？因此，要表达一个观念必然伴随相应的手段。

随着社会的进步，包括对材料工具改革在内，画家可以在艺术创作中互相融合借鉴与发展，显示出绘画无限的生命力。所以，在人们要求“观念更新”的今天，绘画不应该离开绘画本身去创造。无论画家的观念是新是旧，是中国还是外国，要把他们表达出来，作品是最好的见证。画家应该记住自己的职责：绘画才是画家观念的体现。

注释

[1]引自《欧洲现代画派画论选》

[2]引自《美术译丛》

[3]引自《现代绘画简史》