“禁忌”、“越界”与“消费”“革命”时代的爱情——电视剧《中天悬剑》的情爱叙事浅析

清华大学人文社会科学学院 马淑贞

“禁忌”、“越界”与“消费”“革命”时代的爱情
——电视剧《中天悬剑》的情爱叙事浅析

清华大学人文社会科学学院 马淑贞

电视剧《中天悬剑》作为一部国共合作时期抗战英雄剧，“剑走偏锋”地走上一条“消费”“革命”和“英雄”的险径而最终“安全着陆”并得到市场的“回报”，与其对“禁忌爱情”的打造有着密切的关系。具有冲击着现代婚恋道德伦理的禁忌爱情模式与抗争主流意识形态的道德秩序禁忌的“超立场”的“越界”爱情，使得这部“英雄”剧具有深沉的情感震撼力和艺术感染力。

“消费” “革命” 英雄剧 “越界”爱情

对于许多观众而言，《中天悬剑》里最吸引人的，其实还是主人公淞沪师师长肖弋与三位女性的爱情纠葛。这似乎有把这样一个抗日英雄剧庸俗化的嫌疑，然而，从近年来的战争题材蘑菇一样疯长的现实来看，“消费”“革命”已然成为一种剑走偏锋式的摆脱“审美疲劳”策略与路径。在“遍地英雄”年代，做一个“人”既成为一种道德上的“奢侈”，也被视为一种具有启蒙主义色彩的指向既有秩序的“抗争”。然而对“一地鸡毛”似地“活着”的审美疲劳使得人们渴望“英雄”和“宏大叙事”，“革命”无疑成为二者的“交汇点”。在“告别革命”的喧哗中，“历史”也华丽转身。撤除了政党政治和意识形态的屏障后，国族的边界，成为唯一的禁忌，而身体的“阶级区隔”也日趋松动。主流意识形态对“对岸”的政策“挪移”，也使得对历史采取另一种言说成为可能：“现在就是这样影响着我们对过去的看法，而我们对过去的看法又影响着现在……过去就像一块银幕，我们在它上面投下对未来的幻想。它的确是一部影片，它从我们的恐惧和愿望中借来许多形式和色彩。”[1]“两剑”——《中天悬剑》和《亮剑》的时代的合法性由此而来。

一、“爱情”与“革命”的双重“消费”

“为革命而革命”肯定不是一件讨巧的事情，编剧和导演们自然不会不明白这个“唯收视率”时代的残酷性，带着镣铐跳舞成为“必须”。和《亮剑》相同的是，《中天悬剑》也力图打造“个人英雄”传奇，并打破意识形态对“英雄”身体的“阶级区隔”，这本来就已经足够形成一种审美上的“惊异”。不同的是，《中天悬剑》更注重的是好莱坞式的“英雄传奇”，正如导演的期许，打造中国的“巴顿将军”。革命的内核与商业化的外壳，让导演与编剧拿捏得十分到位。“好莱坞”式的英雄永远离不开爱情元素，《中天悬剑》的一个显著的特色在于对“爱情”而且是“禁忌爱情”的打造。“禁忌”具有双重性，既指相对现代婚姻道德的“禁忌”，更指主流意识形态的道德秩序上的“禁忌”。这种“爱情”在电视剧里既构成“革命”、社会道义和“人情”的内核，也是商业的、保证市场的重要组成元素。对“禁忌爱情”的到位的把握与处理，“消费”态度与“人文关怀”的合理配置，使得它成为本剧的重头戏和出彩戏。对于革命题材剧而言，革命场景的营造需要的是技术、资本与野心，而爱情的打造则需要艺术、智慧与生命体验的渗透，《中天悬剑》在细节的打磨与气氛的营造与情节的构思与设置上很好地体现了这一点。

总体而言，《中天悬剑》的故事与情节设置采取“革命+恋爱”的模式，却摒除了上世30年代带着浓烈的启蒙主义个性解放的“欧化”情绪与革命浪漫主义的煽情，也撕掉了20世纪50、60年代“英雄”传奇中激进主义英雄的僵化脸谱。《中天悬剑》里的英雄肖弋带着明显的“好莱坞英雄”特点：形象英武潇洒，行为狂放不羁，具有强力意志，兼及胆识超人，身手不凡时能英雄救美，同时具有睿智幽默的个性，充满浪漫激情，爱江山也爱美人。不同的是《中天悬剑》里的好莱坞式的“浪漫”爱情被包裹进“中国式革命”的坚硬外壳里，而“革命”又具有多层次性，交织着抵抗外辱的民族解放运动（抗日战争）、国民党内部的派系争夺行动（军统与“离心”的地方军阀）、国共之间的联合与抗争运动。“革命”的多层次性，决定了它内壁无法实现“均质化”致密感，这就使得“好莱坞”式的英雄的浪漫激情和“禁忌化”的情感，能在“革命”外壳的裂缝里以潜流的方式释放，也就使得作为其内核的“情感”自然也就比一般的情爱故事多了几分铁血柔情式的张力与惊艳感。

往庸俗和化约的层面讲，《中天悬剑》里呈现给我们的是一个一男三女的情爱模式，它具有强烈的时代气息，映照着当前的具有“禁忌”意味的婚恋关系的现实。不仅是张爱玲所说的“红玫瑰”与“白玫瑰”的模式，而加了一朵暗香沁人的“紫玫瑰”，代表着情人、妻子与红颜知己。而导演和编剧的高明之处在于，把这种关系内嵌于“革命”叙事序列中，嵌入党派政治、民族革命、传统道德与革命乌托邦信仰之间的较量中，以此来修正现实的“庸俗感”。于是我们就看到的妻子冷修贤，尽管作为一个旧式的女子，却没有模式化为封建时代的遗物与象征物的靶子，她对主人公革命事业的感性理解与全力支持使得她没有沦为建立在个性解放基础上的现代婚恋道德的对抗体；而情人柳纤纤作为“单恋者”而出现，奉着家庭伦理使命（为西安事变支持“杀蒋”的父亲赎罪）与政治使命（加入军统，抗日救国）追随主人公，她与主人公的命运联结不具有侵犯婚恋道德伦理的非法性，而特殊的历史境遇（被俘而伪降）又成全了他们在一起（而且只是名义上，被高桥中佐在背部刺上“武运长久”而拒绝与主人公履行夫妻之实））的命运，而她最终的香消玉损，不仅摒除了主人公的“原罪”，保持了主人公的爱情“纯洁度”，而且强化了革命的“道义”，扫除了奔向光明（投奔新四军）的障碍；而红颜知己洪缨，作为共产主义乌托邦世界和人类自由精神的象征物，她参与到男性主人公的命运中来，不仅具有民族革命的“合法性”，更具有人类精神的自由的普世性。红颜，在复杂、价值多元与道德裂变的当今社会，已凸显为现代婚恋观中一个衍生的重要话题。红颜一词的暧昧与风情一旦牵扯上“革命”，则由个体精神家园升华为人类精神“乌托邦”，其境界陡然宏阔与壮丽起来，用女主人公洪缨的话来说，那是何等气势。

英雄与红颜的爱情被纳入一种“超立场”的“越界”的爱情模式中，“民族革命”与“人类解放”的“普世性”价值成为其“合法性”的“掩体”。红颜以“革命”的名义获得了道义的支持，然而一切只能在“掩体”下悄然进行。在险象环生的历史语境，英雄与红颜的相遇，是惊鸿一瞥，是电光火石，克制与隐忍，言无言的话语对白，残酷而温馨。剧中最精彩的是那一个个细致入微的情节，一个暧昧眼神，一个不经意的动作，一个意味深长的微笑。导演将艺术的“减法”用得如此出神入化和洗炼，没有生活的沉淀，没有生命经验的积攒，没有对人生世相的洞察，显然是无法办到的。

二、“说故事者”与“禁忌爱情”叙事

革命题材中的“越界”爱情到底应该怎样讲？很多电视剧在这方面遭遇了“滑铁卢”。最典型的是《沙家浜》，以一女三男的爱情模式来讲述“爱情”和颠覆经典，其失败首先当然与经典的深入人心和“圣化”有关，然而，根本原因依然在于编剧和导演对“禁忌爱情”的把握上的失当。

作为影像艺术，电视剧最终的“说故事者”是镜头，而镜头的延伸是画面。电视剧借助影像和声音手段来完成叙事。《中天悬剑》的震撼力与艺术深度，在很大程度上源自制作者对影像艺术的“说故事”的本质的把握。他们对细节的打磨，对气氛的营造，对叙事节奏的把握，和对画面色调的调控和情感强度的操控的分寸感，都使得“禁忌爱情”不但没有成为这部抗战剧的“陷阱”，反而成为其深沉的感染力的来源。男女主人公之间既有剑拔弩张的争锋相对又不乏温情脉脉的坦诚布公，紧张的战争态势与片刻的温馨场景，既形成一种强烈的气氛对比，同时传达出人物复杂的个性；阴霾而残酷的战争场面与静远而富有诗意的江南风物画面之间更迭，英雄侠骨与女儿柔情的交融，使得整部剧的色调得到刚柔相济的调节；大量“不定点”的设置使得剧情悬念迭起，形成剧中“禁忌爱情”的“叙述空白”，这些都构成《中天悬剑》张弛有致的叙事节奏，使得英雄与红颜的“禁忌爱情”故事，充满情感张力与审美震撼力。

首先是语言交锋，刚柔相济，充满人性并闪烁着人物个性的智慧光芒。编剧与导演对肖弋与洪缨的关于共同抗战的“谈判”戏的处理，既剑拔弩张，又不乏机智幽默，他们第一次话语交锋，纠结党派政治与两性的对峙的复杂关系的争辩，将一个有着丰富的革命经验和高度政治素养、思维敏捷和具有辩才的女共产党员和桀骜不驯、充满革命野心和独立意志的一代抗日枭雄栩栩如生地呈现在我们面前，实现了人物的“圆形”化。而在“合作”期间的数次交锋，更让剧情悬念迭起，扣人心弦。外于男女主人公在基于“阵营立场”的争锋相对、剑拔弩张的，是作为一个阅历丰富的年长男性军人与一个美丽的妙龄女子之间的微妙性别对抗，在第一次谈判受阻而蛮横地扣留了洪缨，肖弋却不忘撂下一句充满人情味的话“我这儿吃住条件不错，好好休息……”（与红色领袖那句“革命不是请客吃饭”的经典名言形成一种具有黑色幽默式的对比）；第一次师部会议遭洪缨顶撞，道声“恕你无知，下不为例”后拂袖而去；因为私放团防局长彭三香后遭洪缨的“兴师问罪”，有些无奈地道声“我心情不错，已经让你很多了”；陶家场浴血奋战回来，调侃洪缨而遭其“请您放尊重一些”的“斥责”后道“好男不跟女斗”……男性主人公在“立场”争锋上的强硬与在“性别”争锋上的处处退让，既体现了人物性格复杂的一面，同时也为“超立场”的爱情作了细节上的铺垫，同时也使得剧情的气氛得到调节。

紧张恐怖与恬静悠远的场景之间的叠换在剧中处处可见。当肖弋霸道地扣押了洪缨，并残酷地做出如果她拒绝他的收编就准备用武力解决她的决定后时，剧中的气氛是紧张而扣人心弦的；然而，当他同鲁副官一起来到她被安置的住处门口的时候，她深情而清亮的歌声响起，柔和的灯光透过玻璃窗照亮夜色，他在静谧的夜色中注视着树木投印在窗户上的婆娑丽影。这一场景，拨动了这个身经百战、历尽沧桑的硬汉心底柔情脉脉的琴弦，一曲《太行山上》使得这个如此年轻而美丽朴素的女子，如同一朵清新脱俗的野百合花，盛开在肖弋这个带着几分残酷、几分冷峻与粗粝色彩西北军人、渭南愣娃出身的男人生命荒寒的原野中。在肖弋的生命经验中，以她这样的年龄应该只是一个还依偎在父母身边的黄毛丫头、天真烂漫的女娃或男人的呵护下温柔的小妻子，与历经惨烈的鹿原会战、中条山之战而转战北方疆场，经历残酷的派系争斗而带着几分落魄挺赴中原的他显然是不对称的。然而，就在他扣押她的房间里，她却如同雪莱笔下自由而轻灵的云雀，更像自由之女神的一样纵情歌唱。忘却了自身所处的险恶环境，也不去忧虑未来日子里的血雨腥风，甚至眼前的危机四伏，却以乐观向上的精神呼唤自由。此情此景，一下子将气氛推至柔和的极致，对整个剧情来说，它四两拨千金，其对剧情的推动效应正所谓“何意百炼刚，化作绕指柔”，一刹那间，外面那个坚硬的男人无比动容，内心的杀气顿消，一句“母亲叫儿去打东洋，妻子送郎上战场”让过往的峥嵘岁月电影一般在脑海里闪现，他的眼睛有些湿润。这呼唤自由的歌声，让他内心的家国理想、匡世救民的英雄梦与家园责任，一齐涌上头颅。正如他后来说，那一刻，这个女子已经深深打动了他，让他将她视为红颜知己。

当她以坚定的政治立场在撤离郢城与百姓疏散的问题上与他辩驳、据理力争并激怒了他的时候，他内心深处旧军阀的刚愎自用和飞扬跋扈的意识使得他粗暴地撤除了她的职务。甚至让副官粗暴地扇拦路的县长的嘴巴的时候，气氛陡然紧张起来，然而镜头很快切入一个温馨的画面：雷雨夜，他要视察陶家场，洪缨为他送来雨衣，他像个孩子一样顺从地让她为他穿上雨衣，看着她毫无顾忌地为他系上扣子，和絮絮叨叨地叮嘱的时候，他未尝不曾想起她所唱的“妻子送郎上战场”的场景，她无意识的身份错位，让这个敏感的男子看出她潜藏的深情，他以暧昧的眼神看着她，脸上泛起柔和的笑容，那是内心巨大的幸福泛起的涟漪，他似乎全然忘记了先前她激怒过自己。这样一个温情的细节，一个微妙的表情，雷电交加中的一个微妙的瞬间中温馨的气氛和情调与即将到来的残酷战争构成鲜明的对照，牢牢地扣紧观众的心。画面很快切入陶家场的枪林弹雨和炮火硝烟，他端起冲锋枪对着不断地投下炮弹的日本飞机扫射，历经激烈的肉搏和疆场厮杀后，他满脸鲜血地回来。画面的气氛陡然舒缓起来。看到他满脸是血，她惊愕地站起起来忍不住留下眼泪，侍卫长端来水，她再一次身份错位，拿起毛巾就要替他擦洗，气氛再一次变得柔和。

阴霾而残酷的战争场面与静远而富有诗意的江南风物的画面之间更迭。侍卫长抗战在一次执行任务中牺牲，惨烈的镜头很快切入了江南芦苇葱葱的江畔，洪缨坐在石头上，抗战的牺牲，让她不禁回忆起从前的一幕幕，那些烽烟蔓草的岁月。肖弋将自己为抗战亲自制作的木制墓碑插在衣冠冢前。他们江边的第一次“准”“依偎”，他将悲伤的她揽到自己的肩上，她埋着头低泣却没有真正靠上去，十几岁就在血雨腥风的郢中平原纵横驰骋，浴血奋斗，孤独飘零的身世引起了同样历经人世沧桑的肖弋这个硬汉的强烈共鸣和保护欲。画面唯美而忧伤，绿草苍苍，江水茫茫，如同一幅隽永的写意画。在历经了兄弟殒命、妻子返回老家为他偿还人情债以及曾经一个战壕的部下的“离心”与背叛，和目睹洪缨几次从生命的死亡线历劫归来之后，肖弋有些心力交瘁，他们在桥上进行一次推心置腹的交谈。那晚朗润的明月、江南小桥和二人桥上的矗立，让人不禁想起杜牧的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的里静谧与清幽的画面。肖、洪二人简笔淡描式的知己之谈：“我只能做成这样”与“此生能有你这个知己足矣”，坦诚与怜惜之情溢于言表。一次也是最后一次执行任务，他为她送行，一路上他反复地叮嘱让她注意自己的安全，他让她改口喊他只有上司长辈和妻子才有资格喊的“长河”，甚至告诉了她不为外人所知的大名“守礼”，告诉她第一打动他的时刻，告诉她是他今生的红颜知己，他第一次对她说了那么多，而她默默无言地望着他，什么也没有说，却反催他回去，他欲言却止的不舍深情。她扬鞭跃马而去，一轮红日冉冉西沉，金黄色的野花，远处深黛色的蜿蜒起伏的山脊，映衬着她俏丽的身影，静谧的黄昏响起她清丽而悠扬的歌声……好一副动人的黄昏晚景画，剧情斗转，而与这样美丽的画面相映衬的是另一个狰狞的血腥画面，为了帮肖弋突围，她被高桥抓住，满脸鲜血地被送到肖弋面前，作为他投降的筹码，她和他在硝烟弥漫中诀别，只有他才明白她的心志，于是缓缓举起了枪……她微笑着缓缓倒下，鲜血染红了胸口……

三、“言无言”：“空白”的魅力

艺术留“空白”的魅力在这部电视剧里被巧妙地运用。禁忌爱情，尤其是来自不同的政治阵营的爱情如何处理，依然是一个敏感而让人感到十分棘手的问题。禁忌的松动，并不意味着可以完全脱离主流意识形态的“监控”的视域，电视剧《沙家浜》对阿庆嫂与胡传魁之间的“暧昧”感情的处理遭到评论界和社会各方的批判，不能不视为一个“警诫”。留“空白”显然不失为一个很好的策略。留“空白”或者说“言无言”为中国古典诗学所推崇，也是中国传统文化魅力和精髓所在。古典诗学的“空白”论最早可以追溯到老子在《道德经》所提出的“大音稀声，大像无形”；唐代诗评家司空图则在《二十四诗品》中对“不着一字，尽得风流”的“含蓄”效果竭力推崇；宋代严羽在《沧浪诗话》以“羚羊挂角，无迹可循”来形容不着行迹的超脱意境。就西方而言，接受美学家英伽登的“不定点”与伊瑟尔的“空白”论，在某种程度上，可视作这种“含蓄”诗论的西方“回响”。英伽登指出“我把再现客体没有被本文特别确定的方面或成份叫做‘不定点’。文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等等，都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭际的描绘。”[1]英伽登认为艺术作品的“不定点”的选择往往决定着作品的审美价值，换句话说，艺术的高下，往往体现在作者对“不定点”的选择和处理上。伊瑟尔进一步提出“空白论”，并进一步对“不定点”（未定性）与“空白”作了区别界定：“未定性这一术语用来指在意向性客体的确定性或图式化观相的序列中的空缺(gap)，而空白，则指本文整体系统中的空白之处。”[2]简言之，“空白”往往着眼“整体系统”内部的各个局部之间的潜在联系，而“不定点”则指向“确定性”的某个“序列”。

《中天悬剑》作为一部内含“禁忌爱情”质素的独特的抗日英雄剧，其处理不同政治阵营之间的爱情的手法，值得玩味。“不定点”的设置使得人物关系和人物的感情状态显得扑朔迷离，不仅加深了残酷时代对人性和情感的压抑和扼杀的悲剧性色彩，而且意味深长，具有深沉的震撼力量，更使得这样一个带着几分政治禁忌意味的爱情故事，虽然游离于主流意识形态的道德伦理秩序之外，但不至于超越其“容忍底线”。电视剧中，大量“未定点”的设置形成了其整体系统的“空白”。具体而言，即作为国民党高级将领的师长肖弋与共产党政治与军事领导人洪缨的“禁忌爱情”叙述，在整部电视剧中，被留下一个大大的“空白”。

剧中的“不定点”多体现在人物关系和情感变化的处理上。经历了陶家场的浴血奋战回来，肖弋满脸鲜血地靠在躺椅上，刘金标适时地递上一支烟，从剧作者的显意识来看，这是为了让主人公怡神，以松弛战场的紧张情绪，然而烟雾袅袅却和人物内心升腾起来的缕缕细若游丝而飘渺未定的情感萌发形成一种映照，这种萌发的基础显然来自作战前洪缨为他穿雨衣的那一瞬。洪缨看到肖弋满脸的鲜血而惊恐和关切的表情，以及下意识地越俎代庖地从侍卫长抗战端上来的水盆里拿起的毛巾准备为肖弋擦洗脸上的血迹时，镜头飞速地切换到抗战脸上，仅仅几秒钟然而很快地切换开。这里留下了一个“不定点”，即抗战的错愕神情和惊异的眼神，它究竟意味着什么？如果认真揣摩这个，我们是否可以认为他在惊奇：他们不是一向剑拔弩张吗？洪缨此时“越界”的柔情与关切，让他不禁怀疑那是否还是他昔日身为郢中特委和独立大队队长兼政委的姐姐。另一个“不定点”则是，肖弋抓住的是洪缨手中的毛巾，而不是她的手，这为我们判定他们的情感关系设置了障碍。而他调侃的话“老爷们在战场上杀敌，女娃子在后方担心流泪，多美好的景象啊”，使用的是“女娃子”一词，不仅显示了他的年龄和履历与洪缨的差距，而且也是一种保持情感距离的方式。如果使用的“女人们”一词，则“老爷们”与“女人们”则构成一种明确两性伦理关系，这无疑等于向周围的刘金标和抗战等人泄露了他们之间的情感秘密，也等于向洪缨表明了心迹，然而，对于肖弋而言，无论是身份、时间、场合还是他与洪缨之间的情感程度都不允许这样的“措辞”。然而“老爷们”作为一个暧昧的性别称呼与“女娃子”这个更重于年龄意义的称呼的不对称性，以肖弋的素养，可以判断绝非误用。而后一句“多美好的景象啊”则更具“不定性”，表面看是对抗战成为人心所向的图景的憧憬，然而却呼应了洪缨所唱的那句“妻子送郎上战场”以及肖弋奔赴陶家场战场前，洪缨在雷雨交加的夜晚为他穿雨衣的场景。主人公对自己言行举止颇有分寸的掌控使得他们之间似有若无的情感产生了一种强烈的张力，“不定点”的设置无疑在其中扮演了重要的角色。

同样，在鹰嘴湖抢夺日本鬼子的物资的战争结束后，洪缨和高占奎分发完缴获的物资胜利归来，走进里屋的时候，肖弋将自己刚喝过的水杯递给她，二人对视，而她居然这样坦然地喝了，是他无意还是有意？是她单纯而坦率没有意识到？还是彼此的心心相映的默契使得他与她不再顾忌？高占奎的一句“那什么师座，我去备饭还有酒……”和肖弋不动声色地叫住他，这之间留下了许多“不定点”。高占奎将要走开的理由表达得如此自然，作为下属理应招待上司，而肖弋阻止他走开的理由也表达得不动声色，高占奎究竟是否是言者无心，而肖弋是否真的听者有意，当他是一个逃离尴尬场面的藉口，都是值得揣摩的。然而如果深究，作为一个同样久经沙场和历经人世沧桑的军人和男人，他怎么会觉察不到二人之间微妙的情感纠葛呢？战争的紧张气氛与若有若无的爱情流露的温馨瞬间，这样交错更叠，让整个电视剧充满一种人性的光辉，一种残酷的浪漫气息。

最具有情感张力的还是洪缨被军统秦淮玺暗算，被诬陷枪伤了柳芊芊而违背了肖弋所制定的淞沪师的军法。参谋长李久鼎与肖弋商议对洪缨的处置时，李久鼎一句“不敢妄加猜测师座对洪缨的感受”这句话同样具有“不定性”，用“感受”而不用“感情”，即表明了他作为下属有维护上司的隐私和尊严的义务，同时作为师长所信任的兄弟，他充分理解和同情师长的内心复杂而矛盾的情感状态，更重要的是，它构成是电视剧的“整体体系”的“空白”的重要组成部分。因为这种复杂的情感，在剧中始终是一种言说的“禁忌”。而查清了真相的肖弋，当他以速度挽救了洪缨和抗战的性命的时候，镜头留给我们的，是他如释重负的神情，满脸的汗水，和筋疲力尽的精神状态。而他一路上对洪缨的命运的担忧，全交给这些“不定点”去承载，把高强度的情感压缩在顺着脸庞流下的汗水和他筋疲力尽地趴在方向盘的那一刻，这一切暗示他是以超越身体极限的速度挽救了心爱的人的生命。

正是这些“不定点”，让一场似有若无的“爱情”，没有任何异常响动地悄然发生。战争的压抑，环境的残酷，一经这些“不定性”的温情的点滴的渗透，让人顿生几许悲凉。时空的错位，“君生我已老”的尴尬身份，“各为其主”的执着立场，让这个曾经纵骋疆的男子只能暧昧，只能暗示，甚至咄咄逼人的暗示，再到最后无望而感伤。也许残酷时代的浪漫，只能是这样被漫不经心地简笔勾勒，如同素描一样减淡，速写般写意，来不及也不容许工笔细描，更来不得泼墨渲染，如同钢丝上抛物，若没有高度默契的心灵，如何能完成这高难度的接手？像萧瑟的秋风刮起漫天的红叶，将霜林染醉，艳丽之极，而醒来则秋风落叶两茫茫。

英雄与红颜知己的情感在战争的张弛有致中慢慢酝酿，高潮就在她被押到他面前作投降的筹码，在他被毒气熏到前撕心裂肺的那一声“缨子”，道尽了他内心的万般风情，然而情感也在这里划上了绝望的休止符。作为国民党高级将领的师长肖弋与共产党政治与军事领导人洪缨的“禁忌爱情”，在剧中形成了一个永恒的迷，一个巨大的叙述“空白”。而相反，一个现代的情爱模式在剧中完成了它“合法性”的演绎：一个男人与妻子、情人、红颜之间的旷世绝恋，战争与革命成为这场多角爱情的“掩体”，如果撤离了这一“掩体”，英雄与情人与红颜之间的情感也就失去了张力，也失去了道义的支撑，失去了合法性，而沦为为一个庸俗的婚外情故事和精神出轨故事。无论是前者还是后者，都不为当下主流的道德伦理秩序所允许。而男人在这里面，狠狠地意淫了一把多色的“玫瑰香”，女人们，不同身份的女人在这里投射她们的情爱理想。编剧与导演，是如此精明又如此敏感地触摸着现代人最敏感的神经。

注释

[1]（美）卡尔.贝克尔《什么是历史事实？》，（英）汤因比等著，张文杰编《历史的话语》，广西师范大学出版社，2002年版，第294-295页

[2]（波兰）英加登《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司1988年版，第50页

[3]（英）伊瑟尔《阅读活动》，北京：中国社会科学出版社，1991年版，第220页

马淑贞，清华大学人文社会科学学院中文系现当代文学专业博士生。

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.15.017