艺术自律:王国维美学思想的灵魂

韩清玉

摘要：王国雏美学思想的核心和灵魂是艺术自律思想，其形成一方面借鉴了道家的美学精神，建基于对中国古典艺术观念的反思；一方面受益于西方美学资源，特别是康德的审美自律思想。王国维的艺术自律思想主要体现在审美心理、艺术形式本体论、美学价值论三个维度，其思想用审美性架起了从中国古典美学到现代美学的桥梁。王国维并没有走向“为艺术而艺术”的极端，而是从美育的视角把艺术自律与人的精神自由联系在一起，其理论充满了辨证色彩。

关键词：王国维；道家美学；康德；艺术自律

中图分类号：B83-02

文献标识码：A

文章编号：1003－1502(2010)05－0124－05

在中国美学的发展进程中，王国维的美学思想具有非同寻常的意义：一方面，它是中国传统美学精神的继承和发展，是中国古典美学和文艺理论精华的精彩展现；另一方面，它是中国现代美学的开端，是中国传统美学思想遭遇西方现代美学观念后所形成的最早理论形态。王国维的美学思想作为中国美学史的关节点，“体现了中国文艺美学从传统向现代、从中西隔绝向中西融合的历史转变。”

把王国维的美学思想定位于中国现代美学的滥觞，不仅在于他较早尝试中西文艺思想的融合，在世界文化的视野中进行美学理论建设；更重要的是，他一反传统美学中“文以载道”的文艺工具论和功利主义思想，突出艺术自律的美学观念，明确提出文艺要超脱于政治而独立。王国维学贯中西，博古通今，其美学思想深刻而丰富，但其核心在于艺术自律思想。如同康德阐扬审美自律而被后人尊为西方现代美学的鼻祖，王国维的艺术自律思想的提出是在为中国现代美学奠基。

当下，或许对王国维文艺美学思想的探寻已经不再像过去那样趋之若鹜，然而从“艺术自律”这一现代性视角对其重新审视，对于我们建立文艺美学的现代话语无疑是大有裨益的。

事实上，脱离其现代性语境来考察艺术自律问题是不明智的。因为在现代性潮流中所涌现的诸如唯美主义、先锋派、法兰克福学派的审美批判理论都把艺术自律作为其核心命题。如果把王国维的艺术自律论放在这一现代性语境中论述，更能深入到王国维思想在现代性潮流中的悲剧性内核。然而，在着手这一工作之前，对其艺术自律思想本身内容的梳理仍是首要的任务。

一、中西合璧——王国维艺术自律思想的形成

王国维美学思想的现代性在于突出了艺术的审美性特征，倡导艺术自律思想。这一观念的形成既不是中国古典美学观念发展的必然结果，也不是对西方美学的一味附和；它是王国维立足于中国艺术发展和美学理论传统，运用西方(特别是康德)的思维方式逐渐形成的。

王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中认为，中国哲学、艺术不发达的一大原因在于对其神圣地位的忽视，没有给艺术以独立自主的地位，反而将其与政治捆绑在一起。考察中国哲学史，凡哲学家，要么本身是政治家，要么在政治上有远大抱负。不仅是哲学史，文学史上也是如此。他举例说，“自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳”体现了杜甫的政治抱负；“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐”是韩愈的政治理想；“寂寞已甘千古笑，驰驱狭望两河平”是陆游的悲愤吟唱。在中国文学史上，怀有政治抱负的诗人才被称为伟大的诗人。如果诗人不在诗中抒写自己的政治理想，“与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家皆以侏儒、倡优自处，世亦以侏儒、倡优蓄之。”王国维把“诗外尚有事在”、“一命为文人，便无足观”视为传统对文学考量的标杆。正是这样的艺术价值观，使得文学作品中多含忠君爱国、劝善惩恶之意；而“纯粹美术上之著述，往往受世之迫害，而无人为之昭雪者也。”具体到诗歌题材，王国维认为诗界弥漫充塞的是咏史、怀古、感事、赠人等目的性强的题目，而抒隋、叙事之作极少，且艺术价值仅在描写自然美方面。“甚至戏曲、小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，也非惟不知贵，且加贬焉。”

可见，王国维在提出艺术自律观点时具有很强的问题意识，其思想的形成建立在批判中国传统艺术观的基础之上。这一思想旨在否定视艺术为道德、政治之手段的传统观念，弘扬艺术的独立价值和自由精神。

王国维的美学思想受康德和叔本华两位思想家的影响较大。王国维从叔本华那里学得的主要是悲剧精神和“审美静观”思想，以及人生与艺术之关系。而其美学的主导观念主要借鉴了康德美学。王国维的美学思想不仅在很多观点上与康德美学相近，甚至在不少文字上直接引用，而且还表现在其美学建构上，直接运用康德式的形而上学思考方式。康德把知识分为知、情、意三个方面，并且规定了各自的范畴和特征，审美属于“情”的方面；王国维遵循着康德这一思路，认为科学、道德和艺术都有其相对独立的规律和特质，这是艺术自律得以实现的前提。在其具体的美学原则上，王国维的“可爱玩而不可利用”、“无利害”、“游戏的事业”等观点直接取自康德美学，而这些，恰是王国维艺术自律思想的核心观点。王国维的艺术自律思想是康德美学在中国最早的也是比较完整和准确的展现，为中国现代美学的审美性方向树立了前进的风标。

强调康德、王国维美学之间的传承关系，并不意味着王国维的艺术自律思想仅仅是“西化”、“康化”的产物；相反，王国维的美学思想是对中西美学理论资源融会贯通的结果。就艺术自律这一思想来说，中国古典美学有着悠久的传统，特别是道家美学在强调审美自由方面非常典型。老子强调“无所为而为”的人生态度与“无目的的目的性”的审美自律观是相通的。国学功底深厚的王国维显然吸收了中国古典美学的精义，提出了艺术自律的美学观念。不仅如此，王国维的学术研究套路也不单纯是康德式的，他不只是苦思冥想，而是立足于中国文学的实际，史论结合，如《人间词话》、《<红楼梦>评论》等，都显示出迥异于康德式的理论玄思的特点，依然走着中国文学批评的传统道路。

如果说王国维的艺术自律思想与康德的审美自律思想之间是一种“形似”的话，其与道家美学之间则是“神会”的关系。从这一角度出发，用“中西合璧”来形容他的艺术自律思想并不过分，这一特点在其具体内涵上表现得更为突出。

二、王国维艺术自律思想的内涵

王国维在《<国学丛刊>序》中曾说过：“学无新旧也，无中西也，无有用无用也。”我们不否认古今中外由于文化传统的差异会出现不同的审美理论形态。但是美学作为人们审美活动的理论总结和概括，无论古今中外，是有共通性的。单就“艺术自律”这一颇具现代性意味的美学问题来讲，源于康德的这一美学观念在20世纪的西方美学大观园中呈现出多种风貌。大致说来，康德的审美自律观念在20世纪美学的发展中呈现出三个维度：审美心理维度、艺术本体论维度和美学价值论维度。由此看来，20世纪西方美学虽流派林立，但是并没有脱离康德当初所框定的美学原则。王国维也是在对康德美学的继承中发展自己的

艺术自律思想的，其具体内涵也可以从以上三个维度加以分析。

(一)审美心理维度

道家美学崇尚审美的无功利性，老子有言：“道常无为而无不为。”庄子认为，“道”是“不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不导引而寿，无不忘也，无不有也，淡然无极而众美从之。”

“审美无利害”思想在康德美学中占有重要地位，是审美自律思想得以形成的基点，也是康德审美自律思想的重要组成部分，这一思想也奠基了以康德美学为基础的整个现代美学理论。“除非我们能理解‘无利害性这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。”这一说法同样可用于王国维的美学思想。王国维在《古雅之在美学上之位置》中认为：“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。”在这里，王国维把“无利害性”看作是美的性质，是美之为美的关键所在。他在分析康德美学中的“优美”与“宏壮”两大范畴之不同时，也不忘把二者用“无利害性”联系在一起：“此二者其可爱玩而不可利用也同。”

王国维认为“一切学问皆以利禄劝，独哲学与文学不然。”正是从审美无利害性这一点出发，王国维接受了美学史上“游戏”说的观点，认为文学是游戏的事业。包括文学在内的所有美的事物，皆能使人忘记一己之利害而进入高尚纯洁之域，这被王国维称作“最纯粹之快乐”。既然文学是游戏的事业，那么文学家就只能以文学本身为目的进行创作，而不能有其他目的。在王国维看来，即使职业的文学家也未必做到了审美无利害性：“以文学为职业，铺缀的文学也。职业的文学家以文学得生活；专门之文学家，为文学而生活。”由此可见王国维对文学的纯粹性有很高的要求。

(二)艺术的形式本体论维度

虽然中国古典美学中有大量论说艺术形式的理论，然而，在“文以载道”的文学他律论占主导地位的传统观念中，艺术形式往往被视为“雕虫小技”而受到不应有的轻视。王国维受康德的形式主义美学影响，提出了具有独创性的艺术形式本体论观点—古雅说。

王国维认为美的价值在于美自身，而不存在于外。那么美的价值由什么来负载呢?只能是形式。王国维的形式论是建立在对康德形式论的研究基础上的。他认为，康德所说的“优美”，是无利害性的美的形式使我们忘记了功利性，全然沉浸于形式之中；“宏壮”因其高大的形式超越了我们所能驾驭的范围，使我们放弃了抵抗而持有达观的态度。康德把宏壮看作一种无形式，王国维认为把这种无形式看作一种形式也未尝不可。“一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”美的对象即使不在优美、宏壮两大范畴之列，也可因其第二形式而具有美的独立价值。优美与宏壮都具有古雅的“原质”，“古雅”被王国维称之为“形式之美之形式之美”。

“古雅”作为第二形式，只存在于艺术美中。王国维在艺术创作论上继承了康德的“天才”说，但并没有完全照搬。他认为，“古雅之性质既不存在于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”

“古雅”说是王国维对康德的形式论加以批判性改造的结果，特别值得称道的是，王国维深受中国古典美学的经验论滋养，却运用西方哲学式的逻辑思维来论述自己对艺术形式的看法，足见其深厚的西学功底。

(三)美学价值论维度——辩证的艺术自律论

通过以上分析可知，王国维是一个典型的“艺术无用论”者。正是如此，才成其为艺术自律的思想。与此同时，王国维的艺术自律思想并非极端的，而是辩证的。

在王国维看来，一切艺术的目的都在于描写人生之苦痛与其解脱之道，“而使吾侪冯生之徒与此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。”在这里，王国维依附叔本华的“审美静观”说来寻求人生苦痛的解救之道；而其美学路径，仍然是融合了康德美学与道家学说的精神。老子把“道”解释为“无所为而为”；王国维则把艺术的价值展示为“无用之用”。“无用之用”，第一个“用”是指传统意义上的“载道”、“经世致用”，这显然是自律的艺术所不可承受之重；而后一个“用”则是使人们在精神上获得暂时解脱之用。

有学者认为，“王国维评论了《红楼梦》的美学价值与伦理学价值，这实际上把美学与伦理学区别开来，也就是说，美学并非伦理学，即美善不再合一，这就大大地突破了中国古典美学思想的限制。”哦认为这一观点是应该受到质疑的。用中国古典美学的观点评论《红楼梦》，其伦理学价值足可遮蔽其美学价值，王国维做出区分，突显了美学价值的独立性，也正是他的艺术自律思想的体现。另一方面，美学价值与伦理学价值的分离并非王国维的本意；相反，他认为：“美学上最终目的与伦理学上最终目的合。由是，《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。”实际上，中国古典美学的传统观念恰恰与艺术理论的科学性相左。艺术本身并不能展现其伦理性，其伦理价值是通过其美学价值表现出来的。康德说“美是道德的象征”，美是象征，——是用形式来象征，而不能说“美是道德”。这就是说，在艺术中，美善是合一的：合在美中。从这个意义上讲，王国维的美学观与曹丕的文学观一样，“看似为艺术而艺术，反对实用，实际上是要求审美判断超脱实践理性，恢复它自身的价值。”

王国维从审美价值维度出发，非常重视艺术的美育功能。在他看来，对艺术的欣赏能使人实现情欲与道德的统一，而这一观点本身又是对艺术的功利主义考察。这并不是对艺术自律观点的否定，而恰恰是王国维思想的辩证之处。像康德和席勒那样，王国维把艺术自律看作人的自由实现的象征，在审美王国里实现精神的自由解放。

向来对精神的慰藉和灵魂的拯救主要有宗教和艺术两种方式，王国维对二者进行了比较：“吾人对宗教之兴味存于未来，而对美术之兴味存于现在。故宗教之慰藉，理想的；而美术之慰藉，现实的也。”的确，在某些方面，宗教的拯救方式与艺术的慰藉有一定相似之处。宗教也有一定的形式，有救人于苦难的救世主弥赛亚，有对信仰者的礼拜规定与朝圣方向，甚至灭绝尘世欲求的吃斋念佛。可以说，宗教在与现实生活结合的具体性方面是不亚于艺术的。只是它有一个理性的前提存在，这就是信仰的概念化。如果没有对天堂的绝佳描画，如果不设置作为来世彼岸实现的实然性肯定，宗教不可能占有它的市场。康德把自己的宗教哲学著作命名为《单纯理性限度内的宗教》，目的也在于为信仰确立单纯理性的根据。这一点在艺术中是不存在的，正是审美的无功利性特征打造了艺术的自由感性的引力场。宗教给人类的承诺是来生，是没有着落的未来，因此，宗教完全不必为这个承诺负责任。宗教的这种牺牲人的当下幸福以换取来世安宁的做法，实质上促成了尘世的禁欲，是对人的爱欲更大程度上的压抑和对自由的深层次扼杀。而艺术讲

求的是“即刻体验”，在物我两忘中升腾到自由的幸福境界。自然，这只是在审美时的顷刻体验，事实上把每个人的人生都改造为审美的人生是困难的，这已不是个人的使命，而是整个社会的历史进程。

当然，王国维的美学思想博大精深，并非寥寥数语所能概括，并且随着他的美学研究的不断发展，其美学思想发生了很大变化。但是，王国维美学中最核心和最为宝贵的思想便是艺术自律。他用西方的理陛智慧和中国的艺术情感，铸就了中国古典美学向现代美学演进中的一个高峰。“他首次在文学理论中提出了‘自律与‘他律的问题，后世围绕这一文学‘自律与‘他律的关系，竟是自觉或者不自觉地论争了一百来年。”

生活于日益为工具理性所统治的现代社会，我们的精神往往会受现代科技的禁锢而备受压抑，精神自由或许已经成为人们一大奢求。而当我们走进艺术长廊，也就进入了迥异于现实的另一个美好世界。王国维的艺术自律思想为人们这样描绘了审美自由的极乐境界：

有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我而但知之我也。此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著于故乡之海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾网、鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物非实物而后可。然则非美术，何足以当乎?

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