论警匪类型片的节奏

“警匪片，以警察或执法人员和强盗、不法分子为主人公，描写它们之间冲突的电影类型” [1]。在世界类型电影的阵列中，作为最受欢迎的样式之一的警匪类型由于二元对立的冲突双方所带来的强烈的戏剧张力和其间具有强烈视听冲击力的场面所产生的娱乐性而受到市场的青睐。成功的警匪类型片要考虑影片的创作成规和观众的接受心理期待。而在这其中，关系到最终的观影效果的重要方面就是节奏了。许多著名的电影艺术家、理论家都十分重视影片的节奏问题。日本著名导演黑泽明曾说:“电影必须要有节奏。”[2]美国电影理论家威廉•汉脱则认为:“毫无疑问，节奏——这是影片的最基本的特征，同时也是最微妙的很少被研究过的特性。”[3]

研究节奏作为观众的接受心理期待和创作成规的第一个问题首先就是警匪类型片的观众接受心理期待是怎样的?在警匪类型中，当英雄们历经艰辛最终将犯罪分子绳之于法的时候，人们也会有一种轻松感油然生起。此刻，影片的娱乐功能才得以最终完成。而这一切都要求观众始终介入影片的进程，完全的 “入戏”。要达到这样的效果，在节奏层面就要求影片不能令观众感觉疲劳和拖沓。人更容易被快速变化的东西吸引，特别是这样的变化以某种有意味的形式呈现时。富有对抗性的矛盾冲突、环环紧扣的故事情节、紧张刺激的视听段落，观众也在这样的影片熏陶下增加了其视觉经验，提高了兴奋阈。这样，警匪类型片整体上对较紧凑的节奏的要求在某种意义上说就成为一种必然了。

观众对节奏紧凑的心理期待是通过创作者的创作过程实现的,既然是类型片，创作者在一次又一次满足消费者时自然也形成了一定的节奏创作成规，明确并完善它就能更好的控制影片的节奏使其进一步满足类型的要求，以达到更好的观影效果。那么，对于整体上要求紧凑的警匪类型在节奏构成时有什么样的原则呢?

节奏构成原则之一:运动

电影从本质上说，同属于时间的艺术(如音乐、戏剧、舞蹈、文学)一样，在本质上是介入式的。因为时间的流程使欣赏者没有太多的注意力去进行选择性注意。而没有了时间流程的牵引，属于空间的艺术(如绘画、雕塑)却使观赏者始终处于间离的状态。对于丧失了主体性的观众来说，对他们进行情绪的唤起相对是比较容易的，只要创作者利用连续的有规律的刺激达到一定的程度。“运动，是最容易引起人强烈视觉注意的现象”，“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它是动态的”。[4]这个“运动”是广义上的变化性，指剧作中事件发生速度和强度及其不断加强的特点。具体的说，即在剧情展开的一个段落内要包含较多的事件才可使节奏紧凑、急促，单位时间内的事件越多，剧情推进的速度越快。同时，在事件设置时要考虑到情节强度、人物情绪强度或动作强度的高低配置，不能所有的事件都带给观众一样的心理感受，否则也会令观众产生冗长、沉闷感。在考虑了速度和强度之后，还要考虑到在剧情中这两者不断加强的特点，使剧情沿着上升的路径行进。经典编剧理论中的“开端——发展——高潮——结局”的结构设置也正是体现了这种不断加强的节奏特点。

节奏构成原则之二:缓冲

前面说的运动的原则是一个宏观的总体性原则，在具体的段落必须对此作相应的微调。“如果同一客体本身不发生变化，或者我们不能从不同的方面去观察它，那么，对他就不可能有某种持久的集中”[5]可见，为了产生节奏紧凑的效果，牢牢的将观众吸引住，“运动”以一定的状态保持行进的速度是必要的，但是却不能一直处于无变化的迅速状态。在故事推进的过程中要安排舒缓进行的部分，这样可以造成“客体”的变化，一定程度上宣泄观众的压力，共同实现紧凑节奏效果的最终实现。

节奏构成原则之三:顺应型和张力型的视听节奏交替处理

作为警匪类型影片，除了故事本身带来的戏剧张力外，视听的吸引力对观众来说也非常重要。在对情节、人物情绪或动作的高强度事件进行视听表现时如果总是依据顺应的原则，则在总体节奏处理上是缺乏节奏性的考虑的。对高强度情节的节奏处理缺少变化，不利于控制观众的注意力。为了给观众观赏高强度情节点时不同的视听刺激以吸引其注意力;为了在视听层面贯穿 “运动” 和“缓冲”的原则，以便与剧作层面共同形成节奏紧凑的效果，应该采用顺应型(外部视听处理的强度同内部情节强度相一致)和张力型(内部高度的情节强度同外部视听处理的低强度)的视听节奏交替处理。

普多夫金曾认为，电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。这种“结果控制”观念强调了剪辑工作在影片最终形成过程中的作用，但容易造成过分依赖于剪辑的情况。影片的节奏无疑是由剪辑师完成敲定的，但警匪类型作为工业语境下的一种具有“标准化”生产特征的电影创作更多的应该采用一种“过程控制”和“分量控制”的方法，即警匪片创作中的节奏应由以编剧为代表的前期、以导演为代表的拍摄期和以剪辑为代表的后期去共同控制。对此，莱昂•慕西纳克较早的对电影节奏作了理沦上的探讨，指出了电影节奏有内部节奏和外部节奏之分。虽然对二者的具体理论阐述理论界可能存在争议，但他的二分法深化了我们对于节奏的认识，影响了后世对于电影节奏研究的理论方向。由此，从内、外部节奏入手，分别细化主创环节的具体节奏控制元素就成为了我们的工作思路。(附图一)

图一 警匪片创作过程中各环节主控的内外部节奏元素

在前期的编剧环节主要控制影片的内部节奏——情节节奏。结合前文所述的警匪类型节奏构成原则，在这个环节中情节节奏设置首先要注意事件的发生密度和强度及其不断加强，即为了获得更紧凑的内部节奏，在影片的叙事的进程中除了要较多的安排事件的发生外，还应注意重要事件的安排和可能具有较高视觉强度的场面的设置及不断上升的情节力度。其次，情节设置还应该考虑到观众在影片极高的信息压力下的情绪宣泄。

在拍摄期中主要控制的影片内部节奏元素是——表演节奏。按照警匪类型总体节奏构成原则，导演根据剧情要求和剧中人物的情感状态指导演员的表演，应该是动态、渐变、有张力的。

影片的外部节奏主要是通过导演和剪辑发挥了主要作用的拍摄期和后期去获得的。在外部节奏元素中，镜头尺寸又可称之为转换频率，转换越快则外部节奏越快;景别则是全景系列景别节奏慢，近景系列景别节奏快;影调处理上则是明亮的画面节奏快，较暗的画面节奏慢;色彩处理上常常是暖色系带来较明快的节奏感，冷色系则相对慢一些。其它的还有时间、空间、角度、场景造型、人机运动速度、声音三要素处理等，要获得警匪类型所要求的节奏紧凑感，所有的外部节奏元素就都要注意较快的变化，同时根据前文所述的警匪类型节奏构成原则还要注意顺应型和张力型的外部节奏交替处理。下面结合美国影片《石破天惊》对警匪类型影片的“抢劫”、“追逐”、“对峙”、“内讧”四种剧作结构上的基本情境进行具体分析，探究顺应型和张力型的外部节奏交替处理是如何在影片中发挥作用的。这几种情境在内部情节节奏上都是高强度的，在外部节奏的视听编码规则上却可分别作顺应型和张力型的处理。

警匪类型剧作结构基本情境之一——“抢劫”

在警匪片的叙事成规中，不法分子总是要违法犯罪的，而他们犯罪的过程因为其剧作上的重要作用和视听上可能带来的强烈冲击力常常在影片中予以重点表现。《石破天惊》中将军率手下抢劫海军军火库的段落，导演采用顺应型节奏处理，在具有对抗性的剧作结构段落上进行外部节奏的强调性视听编码，从控制外部节奏元素入手达到紧张、流畅的 节奏效果。该段落主要采用近景系列景别;将军与门卫对话时间相对较长，动作场面时值较短，形成一定的悬念和张力;角度变化丰富，夜晚的冷色调加剧了紧张和神秘感;动作场面截取最具表现力的部分(如瞄准、枪头射入玻璃等);军火库丰富复杂的地理空间给了导演处理场景造型的想象力和空间变化的多样性，内外场景富有景深立体感和观赏性;演员表演动作准确、有力度，富有真实感;偷袭者台词简练，每一个动作细节均有富于表现力的音响效果配合，音乐紧贴画面，旋律随影片进展起伏;在运动处理上分被袭方和袭击方分别处理创造出一定的悬念和张力，偷袭者行动迅速，大多采用运动摄影，内部紧张节奏与外部动作一致，体现出较强的运动感和冲击力，节奏紧凑。

警匪类型剧作结构基本情境之二——“追逐”

警匪片中少不了的招牌段落，剧作作用相对单纯，但因其强烈的视觉冲击力对观众的吸引而令警匪类型片反复采用并同样在视听上予以重点表现。《石破天惊》中导演同样采用顺应型节奏处理，在双方较量的剧作结构段落上进行外部节奏的强调性视听编码。如在尼古拉斯凯奇追捕肖恩康纳利的段落中导演同样主要采用近景系列景别;镜头时间较短;角度变化丰富，厨房较暗的影调和街道上明亮的应调的反差加快了动作节奏，有效的调动了观众的情绪;动作场面截取最具表现力的部分强调表现;追车中插入肖恩接电话和车主向店员嘱咐要保护好车等有趣的细节有效的调剂了观众的观影压力;厨房和街道丰富复杂的空间关系同样给了导演处理场景造型的想象力和空间变化的多样性，内外场景富有景深立体感和观赏性;台词简练，用富于表现力的音响效果配合放大的动作细节，音乐紧贴画面，旋律随影片进展起伏;由于内部节奏紧张，在运动处理上，用长焦、肩扛、移动等手段加强与内部紧张节奏的一致。

警匪类型剧作结构基本情境之三——“对峙”

在警匪片中，执法人员与不法分子总免不了短兵相接的时候。在《石破天惊》中，导演采用张力型节奏处理，在内部节奏紧张的剧作结构段落上弱化外部节奏，期望创造一种内部节奏与外部节奏形成反差的张力。在政府特遣队与将军的雇佣兵对峙的这个充满张力和富有变化的段落中，导演虽仍以近景系列景别为主;在运动处理上也采用了运动摄影，令该段落一定程度上富有运动感而不至于太冗长。但将军与队长对话时间相对较长(接近开火时的镜头时间明显减少，为后面的枪战转换节奏);角度变化主要根据人物空间关系决定而不寻求多样的角度变换;监狱较暗的影调减缓了视觉节奏;动作场面少，主要都是双方持枪僵持;场景简单，少有景深立体感，戏剧内容决定了空间的固定性;演员表演主要依靠台词和面部表情，限制外部形体动作发挥;台词阐述影片主题，音乐不再处于显著位置，只在人物对白时隐隐衬底且旋律起伏不大，音响效果少。这样，高强度的剧情段落通过对外部节奏元素的弱化表现令该段落反而充满戏剧张力，产生了紧张的节奏。

警匪类型剧作结构基本情境之四——“内讧”

警匪片中，在犯罪分子之间常常由于各种原因发生内讧，从而给了执法人员将其一网打尽的时机。与“对峙”情境在节奏处理上十分相似，导演与剪辑常常也在这个内部节奏紧张的剧作结构段落上弱化外部节奏创造一种内部节奏与外部节奏形成反差的张力。如影片中将军与手下内讧的段落。

总之，要控制好警匪类型的节奏，达到紧凑的效果，就要结合警匪类型节奏构成三大原则，注意内部节奏、外部节奏的元素处理，并处理好两者的辩证统一关系。本文还只是就警匪类型片创作的节奏问题提出了一些初步的看法，我们相信，对节奏问题的进一步研究将会对我国的警匪类型片创作产生重要而积极的影响。

注释:

[1]郝建《影视类型学》，北京大学出版社，P272 2002.7

[2](日)黑泽明《电影杂谈》，载《电影艺术译丛》P8 1981年第1期

[3](美)威廉•汉脱《电影的探索》，载《电影艺术译丛》P89 1980年第5期

[4](德)鲁道夫•爱因汉姆《艺术与视知觉》，四川人民出版社, P508 1998

[5](前苏)彼得罗夫斯基《普通心理学》,人民教育出版社, P214 1981