论宋初尚意书风中墨韵表现的发生及其意义

段 彪

(周口师范学院公共艺术教研部,河南周口466001)

论宋初尚意书风中墨韵表现的发生及其意义

段 彪

(周口师范学院公共艺术教研部,河南周口466001)

宋初画趣、书情相结合的尚意书风,已经开始解离唐法中高度凝聚的笔法内质和法度森严的体式,唐法不再满足人们的审美心理,在新的笔墨意象的追求中,墨韵表现意识开始在书法中觉醒。但是书法的单纯性毕竟有别于绘画的丰富性,如何妥帖地将绘画中的多变墨韵落实在书法创作中,转化为书法线条表现的情与意,成为书家孜孜探求的目标。对这个目标在任何一个层次上的追求,都有赖于表面上用墨之法的技巧把握与深层次上书法内蕴的哲学领悟。故而对书法墨韵表现的技巧研究与书法本质的追问在同一困境中展开,使得对书法墨韵的表现日渐成为对书法本体“道”的追求。

宋初;尚意书风;墨韵表现

实用观念笼罩下的晋唐书法于艺术本体意识日渐觉醒,结束了书体演变的同时,在对书法之法的高度重视中把书法的表情因素也推向空前,尤其是唐代的狂士书风,他们书法中强烈的表情功能无疑为后代书家树立了良好的开端。但是,在唐代书法艺术本体语言中把笔法等语素构建到极致的同时,并没有摆脱浓墨专用的审美范畴,诸多书家无一不是在浓墨中借用笔法的多方变态以求变化,墨实为笔之附庸。唐代,水墨画滥觞,水墨的讯息也不可能在短时间内映射到书法艺术的创作中。但是随着人们在整个艺术领域中对笔墨的进一步感知,无疑会从书画融通的角度发现书法中墨韵表现语言探索的可能性,自然而然,板滞的或缺乏艺术思考的浓墨专用已经不能满足书法作为艺术表现的需要了。从书家的角度来看,宋初书家已经把书法艺术从文词的附庸中解脱出来,更多书写的是纯粹可供欣赏的美文,他们已将书写的过程看做是一个创作过程,是表情和抒情、情感与意趣的呈现过程。更有一些以“墨戏”为乐的文人,他们在对书法创作与绘画墨韵的两相照应后自然对单一的浓墨表现感到不满足,绘画中的水墨情态理所当然地成为书家借鉴的丰厚天地。他们在余事的墨戏后,把这种墨戏的心理状态与审美机制透迹在书法创作中以增强书法艺术自身的表现力,也是情理之中的事情了。墨戏的创作状态在影响书法作为造型本质的书法体势外,也悄然地在书法墨韵表现方面注入些许新的讯息,把书法语言的表现功能向前推进一步。

一、宋初尚意书风观念的转型对书法墨韵表现的促成

当一种艺术创作范畴遭遇新的历史文化发展情境的时候,它的话语内涵便会发生某种程度的变化——或被重新分类和进行整合,或在原有的话语范式不变的前提下进行新的探索和发现。但无论情况如何,原有的范畴范式皆是作为其阐释和发展的中介的。书法艺术发展至唐代,从书体到技法可谓齐备,书法艺术开始建立在书体之上的风格探索,真正意义上的书法风格史由此展开。唐代书法在以笔法为核心的本体探索中已经达到了顶峰,尤其是盛唐以后,楷法的完善达到了相当高的程度。倘若再沿尚法的路子走下去,势必将书法推向绝境。“晋宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径,而尽态极妍矣。”[1]546唐人尚法,似乎在此法已显穷尽之势,然而唯其法尽,方为法始。据此,宋代书法家们在遵循古法的同时另辟蹊径已成必然。欧阳中石先生对此表述得很明白:“书法艺术的本身有它自身的规律,前代的遗绪是它的一个方面,另一个方面离异的倾向也随之而萌生。前代生机未尽,必然因循相继,但愈是已达极处,则离异的趋势将不期而然。唐书之法已称完备,前路已极,走向反面另求别图的趋势已必不可免,向法度之外的探索追求便成宋代书法艺术的趋势。”[2]欧阳先生在这里所言完备的唐法,只能指代笔法,至于用来表现丰富的墨韵变化的墨韵生成之法并没有在法的极致中得以衍生。所谓宋人书法的尚意其实体现为创作中书法的技法不再至高无上,而是要服从于主体情志性灵的表现,书法形式不再局限于工巧妍美,而是以“意趣”二字为重。这也留给宋代书家在对意趣的追求过程中进行墨韵表现方面探索的可能,书法史实证明,这种可能在宋初尚意书风的演进中慢慢由模糊变为清晰。

宋初尚意书风的一个突出特征是强调书法艺术的娱乐功能,把作书看做是文人士大夫陶冶性情、自我修养的雅事,其中以诗词文赋信札等为书写内容的书法,已经不像唐代时那样仅仅作为草稿,而是具有相当独立审美价值的书法作品了。以欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批极富学识修养和艺术造诣的文人墨客,与晋唐时的书家也有了很大区别,米芾自称作书为“弄翰”,这已显示出与前代书家大不相同的作书态度。他们常以古人的某些诗词名章为载体,通过笔墨娴熟的书写而表达自己的兴趣,也就是说,他们的书写,目的并不主要是书写让人“可读”的诗句,而是在抒发书家各种情感的同时又表露出对于书法各个形式构成因素的关注。当这种书写成为作品时,人们从中获得的审美感受并不是来自其内容,而是来自形式本身,就此,才有了真正艺术学范畴的书学。宋初“尚意”的书法家们极力发掘和强调书法艺术的超功利特性,认为书法艺术不达于理、非形于物,只是笔墨点画的组合建构,是心灵主体情感意绪的自由显现,具有很强的消遣、抒怀功能。这在他们的书法实践中体现为轻形似、卑法度,提倡“即兴”“无意”的挥写,反对刻意求工,主张意造、观韵,追求一种字外求字、率真自然的艺术境界。这就使得书法的点画线条及其结体造型体现出更多的主观意味和情感价值,为书法墨韵表现的自觉探索提供了强有力的精神支持。

如果说晋唐时期的书法艺术是以表现技巧和理性为要,审美意识的重心是“外师造化”,以外写内、由物而心的话,那么宋初文人则是把书法艺术自身作为表现主观情感和意趣的主要形式,重视“中得心源”、由内写外、由心而物。他们从主观意识上将书法从实用兼艺术的范畴提升为纯艺术的境界,真正地被当做抒情悦性、以散怀抱的心画来运用。同时,尚意书风对于书体的选择也是宋初书家能在墨韵表现领域进行突破的一个不容忽视的客观因素。“自此体渐变,至宋时苏黄米诸人皆然。楷法之妙,独存蔡君谟一人而已。”“此数家,多能于行草,而略于楷隶也。”[1]403事实上也是如此,楷书以法见长而行草以意见长,除蔡襄既擅楷书又擅行草外,苏、黄、米以及其他书法家大都以行草行世。姜夔在《续书谱》中对楷书与行草书的用墨之法作了专门的比较:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍以燥取险。”[1]145不能不说对行草书的选择与偏爱,也是促成他们对墨韵表现进行探索突破的一个重要因素。

唐人书论中的“意在笔先”多指创作前的构思,这正是唐代书学“尚法”倾向所要求的。至宋初,苏轼提出“吾书虽不甚佳,然能自出新意,不见古人,是一快也”[3]257,“我书意造本无法,点画信手烦推求”[3]258。就书法表现而言,这里的“意”已经下化为内涵丰富、意味深长的笔墨韵致。书法的笔意,于此从原来“意在笔先”的意(创作前的构思和设计)拓展为笔墨的效果、风格、趣味。它的外在形式是笔墨神彩,内蕴是人的感情。宋人重“笔意”,正指的是由一定的用笔方法而形成的结果,即由笔墨效果构成的风格、意趣,还可以指运笔技巧和效果之间的微妙关系。宋初书家在对笔意重新阐释的过程中已逐渐认识到墨韵中包含的表现力,并把浓淡干湿有机地纳入书法实践。所谓“黄庭坚描字、苏轼画字、臣书刷字”(米芾语)正表现了各自个性特立的笔意倾向,从而形成各自风格独特的墨象意境。由此,不能不说这些围绕着书法自身的语言构建而展开的笔意追求,对书法墨韵表现的初醒是一个很好的促成。

除此以外,对书法墨韵有直接影响的是文人墨戏中的水墨语汇,它开辟了书法“形学”和“心画”的新境,从而形成了宋代以放逸为基调的,禅意、画趣、书情融为一体的尚意书风,同时也从另一个方面引发了书法中墨韵表现的初醒,到此才形成墨韵自觉追求的风气。

二、文人墨戏与尚意书风中墨韵表现的发轫

由唐而始的水墨绘画至宋日渐成熟,宋代士人书画双修的特点使得书法在书画融通的过程中不可避免地向水墨绘画的美学特点靠拢。辩证法告诉我们,事物之间的影响不可能是单线性的,而是呈现为相互的开放状态,只是彼此之间的作用力强弱不同罢了。绘画美学对书法美学的渗透,或者说书法美学对绘画美学的借鉴和吸收,表现在书法创作是参照绘画的审美规律而进行的。书法中墨韵表现意识的自觉至宋初始见端倪,这都与中国画中用墨之法的形成运变息息相关。“从宋人始,所谓书法家,其含义已与唐、晋人不同了。书法即‘写字’,极易为实用思想所制,一旦纯艺术的绘画介入,自然与实用的距离拉开了,这样,在书法创作的思想中,便注入了求美的要素。无怪乎,宋人的书法更重于表现。”[4]

很显然,较之西方绘画,骨法用笔是中国画的本体特征,而另一个本体特征就是用墨了。水墨虽然是中国色彩体系的衍体,然而它成为中国画色彩体系的核心已是毋庸置疑的历史事实,中国画的灵魂就是“笔”“墨”。“墨”的涵义,既是表象上的,亦是形而上的。至宋水墨画大兴,墨的功能得以放大。北宋郭熙对绘画中用墨之法精当切实的论述,体现了墨在本体自律性上达到的高度:“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨,焦墨,欲特然取其限界,非浓与焦,则松棱石角不瞭然故尔。瞭然然后,用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。”[5]643这里对于用墨之法的描述已很是详备。当墨成为绘画的时尚,它就在一个极大的程度上主导着整个宋代的绘画创作。刘克庄总揽宋代绘画史指出:“古画皆着色,墨画盛于本朝。”“墨戏”正是这种水墨绘画发展进程中的一种特殊形态,墨韵则成为这种水墨形式关注的一个主要内容。而且多有书家参与其间,其中以苏轼、米芾为代表,所谓“苏米崛起,书法入画,为士大夫画,始有雅格”[6]216。在书法中对墨韵表现进行自觉探索的,正是这些对水墨十分敏感,亦钟情于“墨戏”的书家。“墨戏”绘画常在笔墨的纯粹形式之中追求点线浓淡的跌宕意境,它并不拘泥于物象本身的肖似,而是领略水墨对物象传达之间所显化的意象空间,并尽量强化这一水墨形态。这种对于绘画中水墨造型的超然认识无不折射到他们自身的书法创作中,刺激着书法视野中对于墨象与线形的重新认识。他们对于书法的创作以及品评标准,也像其墨戏画一样,不再计较一笔一画一字的精美与否,而是去享受运笔节奏、行间茂密中所显生的墨象意境,追求因形式因素的变化而造成的视觉冲击,所以才会有苏轼“貌妍容有颦,璧美何妨椭”[5]51、米芾“放笔一戏空”[7]的游戏情怀。他们书法中对于墨韵的表现正是借以墨戏的融通,结合笔法的变化向个人情感化的方向发展。

类似苏、米一样的墨戏作者基本上都是文人士大夫,他们以书画为余事,挥毫弄墨无非是借以抒写胸中意趣,书画对他们来说,并非谋生、仕宦的手段,这就摆脱了直接的功利欲望的拘束,而以自由抒发自我意趣为归旨。苏轼题诗称许文同的墨竹画云:“斯人定何人,游戏得自在。”[3]215元人吴镇对此说得更是恰切:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣。”[8]这个词翰之余的游戏翰墨,正如前文所述是包括书画两者在内的。米芾父子都以墨戏见称,元人题米友仁山水画云:“米敷文之画全法其父,山水树石,不事巨细,多以云烟映带,只喜作横挂,长不三尺,自题曰墨戏。”[9]在墨戏的作者们看来,这种游戏态度并非是无谓的,而是表现主体冲动的最佳方式。游戏可以自由地抒发自己内心深层的体验,同时,又能自由地驾驭艺术表现形式,拓展艺术表现语言。墨戏画不拘形似,在艺术表现上要超越规矩法度,创造出新奇的审美意趣。他们的书法亦同其墨戏之画一样,在不遗格法的书写中尽量避免书法意象上的平庸,通过在墨戏中养成的对水墨的独特感知从而创造出新奇的审美效果。

再者,从材料的角度看,文人“墨戏”多用半成品的纸、绢,对于用笔的力度和水墨晕化的微妙变化较熟纸、矾绢敏感得多,为此作书之时便也能在其中体会到作画时丰富灵动的笔墨变化,尤其是干湿浓淡的墨韵变化,正体现了“笔纸墨,皆书法之助也”[1]145。随着文人墨戏的成熟、兴盛,一些书画兼善者在书法作品中显生出丰富的墨韵气象也是顺乎常理的事情了。以米芾为例。如果说米芾的“墨戏云山”中随手点染出的浓淡变幻、别具一格的墨趣画境是一种新的笔墨语言以及绘画意境的探索,那么《吴江舟中诗卷》(见图1)同样堪称是其书法创作中追求墨韵表现的代表作,这也是他将从“墨戏云山”创造中所体悟到的墨韵表现技巧创造性地施展到书法中来的一个范例。该作浓墨处润而透明,有的连续数字则是淡墨干笔扫出,用墨枯湿的自然过渡和对比,更是增强了笔墨的艺术气氛。可见,米芾使墨用水是掌握了水墨相融变化规律的。这种富有情趣的墨韵表现在其《虹县诗帖》中体现得也非常充分。

图1 米芾《吴江舟中诗卷》局部

宋初尚意书风中对于墨韵表现的关注与实践在当时文人画初创、院体写实绘画占据主流的态势下并不具有普遍意义,像米芾那样对于书法中干湿浓淡的把握也只是出现在少数作品中,并多以大字创作为主,静匀的浓墨在当时依然是作为书法用墨的常法存在。但就是这为数不多的墨韵探求区别于前人之处的,正在于其对水墨韵致主动探求中的灵便把握,而不是偶然性的发挥。正如熊秉明先生所说:“在书法上利用墨的深浅变化始于宋人……他们用淡墨都不是偶然,而是要加强他们要表现的一种清新洒散的意趣。”[10]

尚意书风的观念转型与文人墨戏在促成书法墨韵表现初醒自觉的同时,也使得这些书家在自身的创作过程中对墨韵表现的独特感知进行了理论上的总结与提升。其中最著名的就是苏轼关于书法表现语言中“血”的提出。这可以说是书法墨韵表现历史演进中的一个由自发转向自觉的转捩点。

三、“血”的导入——宋初尚意书风中墨韵表现的理论提升

苏轼云:“书必有神、气、骨、血、肉,五者阙一,不为成书也。”[1]313这是非常典型的对书法中墨韵生命形式的关注,其中“血”即是墨韵表现中一个非常重要的构成因素。于此,书法的形式问题明显转化为书法表现语言的审美观照问题,从而使得对于墨韵表现之法的体察开始有了书法本体意义上的拓进。唐代的书法,最为突出的风格即是对力的崇尚,用坚实的笔墨形式来构筑雄壮的书法意象,以至于把骨力看成评价书家作品最重要的尺度,使得唐代书法大部分气胜而韵少。至宋,尚意书风中对墨韵的自觉观照与实践使“气胜而韵少”的迹象就此有了转机,而苏轼“血”的提出更使得这种转机获得了理论上的提升。其后随着书法艺术实用与表现的进一步分途,墨韵也获得了前所未有的内蕴挖掘与使用,诸多书法大家或是温雅、姿媚或是浑朴、激越,几乎无不是借以“血”的着力探寻,从而找到契合自己书法韵致的最佳表现语言。

苏轼将“血”字纳入书法的审评观念,最早可以回溯到东汉的赵壹。“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在心在手,可强为哉!”[1]2赵壹在此是为了说明书由性生、习学无用,这里的“血”尚指构成人体生命机能的血液。其后从“下笔用力,肌肤之丽”[1]6开始,到“多力丰筋者圣,无力无筋者病”[1]23、“骨丰肉润,入妙通灵”[1]62、“缓则骨痴”[1]105,历来书家、书论家,几乎无不是在骨力雄健、体态峻拔上求书法。他们在论书之时均谈及骨肉,但是都没有悟出“血”这个字眼。唐代书法唯其要雄强峻拔,所以不能不重骨,不能不忌肉,而隐藏在骨肉之间丰富墨彩变化的“血”,却没有引起注意。晚唐卢携对书法中的水墨韵致虽有论及:“用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然”[1]292,但他并没有意识到水墨浑成的境界可以为书法艺术开辟另一个天地,亦未用“血”来给以概括。作为一个与蕴涵综合视觉效果的神、笔墨流动韵味的气、凝聚力感的筋、内隐劲直的骨、匀和状态的肉相对,拟议书法水墨韵致范畴的“血”,实际上正是自苏轼而始。苏轼对于“血”的概括,划开了古典书学对笔墨意象的两个层次,开辟了书法表现的新领域。尚意书风中情感的立体多方色彩,单靠骨的支撑与肉的平板展示显然是不够的,中间缺少墨彩色泽的酣畅铺叙这样一个活脱的层次。“血”正是这样一个无形而有方的中间层次,借以与骨肉的交融相激表现出书韵的含蓄弛张。时至后世,诸多书家对这一“血”字诠释得更是详尽:“字生于墨,墨生于水,水者字之血也”[1]482;“血为水墨,水墨须调”,“血能华色,肉则姿态出焉,然血肉生于筋骨,筋骨不立,则血肉不能自荣”[1]604。然而,这些关于血的论述无不是归源于苏轼的首创。从尚意情境中对艺术表现的需要来说,书家无疑渴望更大的自由,“血”的提出,对书法墨韵表现的自觉关注,使他们拓宽了书法艺术表现的空间,开拓了更多适于情感表现的形式。

苏轼对于“血”的提出绝不是空穴来风,而是来自平日艺术实践中对水墨性状的感知与深思。其甚而由视小儿目睛而悟墨韵表现之法:“世人论墨,多贵其黑而不取其光,光而不黑,固为弃物;若黑而不光,索然无神,要使其光清而不浮,精湛如小儿目精。”[6]89思其原因,苏轼书画双修,势必会以绘画的美感来观照自身的书法创作,除“石压蛤蟆”般的书法体势外,对于墨戏中水墨韵致的感知也自然迹化到书法创作之中,具体表现在用墨中对于水的关注:“东坡墨戏水活石润,与今草书三昧,所以庇护造车,出门合辙。”[11]上述“精湛如小儿目精”就是一种水墨交融的笔墨效果。笔者在临习苏轼书作,尤其是一些尺牍札书时,时常发现其一画之中兼有浓淡墨,视运笔节奏及方向而变,因书家性情之所致,洒脱清丽,墨韵浮动。特别引人关注的笔墨韵致还体现在笔尖着纸处深,笔肚着纸处淡。这种韵致的产生除受绘画蘸墨使水方法影响外,还有赖于其特殊的用笔之法。陈绎曾在《后山论丛》中谓“苏公作书,以手抵案,使腕不动为法,此其异也”,“笔无定法,要使虚而宽”,“指运而腕不知”。又如《山谷题跋》中记载:“……或曰东坡作‘戈’,多成病笔,又腕著而笔卧,故左秀而右枯,此观其管中窥豹,不识大体。殊不知西施捧心而颦,虽其病处,乃自成妍。”由此可知苏轼作书时因枕腕,腕的运用不能自如,故其重在运指,且苏轼运笔中多有偃笔之病,而偃笔锋易偏,为使线条圆厚,其在笔画尽处都略有停顿。这样一来,如用浓墨则易聚墨成形,意到笔不到,书写中对于水的运用,也是为化解此种弊端。这也就是笔尖着纸处深,笔肚着纸处淡,笔墨尽处有聚墨痕的原因。从墨韵表现的角度看,同是运用浓墨,苏轼的浓墨借以水的滋润故而比晋唐诸家要显得富有韵致得多。董其昌曾在王履善家中见到苏东坡《赤壁赋》真迹,不由叹曰:“每波画尽处,隐隐有聚墨痕,如忝米珠琲。非石刻所能传耳,嗟呼!世人且不知笔法,况墨法乎!”[1]543《邂逅帖》可谓是关于苏轼书法墨韵表现方面的典型书例(见图2)。此帖用笔淳朴,结字多左低右高,以横扁向右上取势,粗壮丰满,肉丰骨劲,内美外拙,具有外柔内刚的特色。通篇墨韵凝聚,使浓墨中透露出清爽的气息,厚重之中见清秀,气韵生动、疏朗自然。如岳珂评云:“坡公墨妙,如繁星丽天,照耀千古。”[12]

图2 苏轼《邂逅帖》

苏轼“血”字的导入使得书家对墨韵表现中水墨的关系更加重视,黄庭坚的一些行草作品正表现了这种水墨交融所生发的微妙韵致。从其所书《李太白忆旧游诗》的墨迹效果来看,书写前先用清水浸笔,然后再蘸浓墨,形成典型的墨包水。其开始的几个字墨色较浓,写到后面,渐渐用上了笔腹残留的破墨的清水,故越写越淡,充分表现了水墨的滋润感。这和唐代狂士书风借以强劲笔力的浓墨挥运有着很大的差异。

综上所述,宋书“尚意”,是要摆脱唐人严峻法度对人性灵的束缚,讲究笔墨情趣,表现人格学问,使书法成为自由挥写的人生一乐,成为书写情志的纯粹艺术。宋初书家在思想观念、创作实践上的竭力开拓,终使书法中关于书法墨韵的表达由初醒走向自觉,为后人对于书法墨韵表现的精微与深化以导引,也才有了引书入画到书画一体:书画两者之间语言的融通,从外在形态日益向内在精神的趋同发展。

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J209 文献标志码:A 文章编号:1671-9476(2010)04-0150-04

2010-04-14;

2010-04-29

段 彪(1977-),男,陕西渭南人,讲师,美术学硕士,研究方向为中国书画史论与传统技法。