论钢琴伴奏与声乐演唱的关系

葛姝亚

(商丘师范学院音乐学院,河南商丘476000)

论钢琴伴奏与声乐演唱的关系

葛姝亚

(商丘师范学院音乐学院,河南商丘476000)

钢琴伴奏与声乐演唱是一种相辅相成的关系。伴奏者不仅要有很好的专业技巧,还要有良好的领悟能力,要准确把握声乐作品的内容,为演唱者的演唱烘托气氛,帮助演唱者更好地处理和表现声乐作品的内涵。演唱者与伴奏者要进行情感上、心灵上的沟通,从而配合默契,以使声乐作品达到完美的艺术境界。

钢琴伴奏;配合;声乐演唱

钢琴之所以被人们誉为“乐器之王”,是因为它不但在独奏领域中为世人展现了一部部优秀的经典之作,同时也是表现力最为丰富的伴奏乐器之一。声乐钢琴伴奏是一门综合性艺术,属表演艺术范畴。离开了钢琴伴奏,一切声乐演唱活动都无法进行;同样,离开了声乐演唱,钢琴伴奏也就不复存在。如同任何事物都是对立统一的,声乐与钢琴伴奏两者也应是既有各自的特点,又必须具备统一的平衡关系。只有处理好这种关系,才能使声乐教学和演唱水平得以提高,才会推动声乐钢琴伴奏艺术更好的发展。在声乐艺术表演实践中,钢琴伴奏是音乐作品不可分割的重要组成部分。世界上经典的声乐作品特别是艺术歌曲都配有钢琴伴奏谱,无数优秀的艺术歌曲更是以重要的钢琴伴奏作为歌曲发展的纽带和基础。钢琴伴奏是声乐演唱中不可缺少、也不允许随意改动的,它在完美表达歌曲的含义、塑造完美的艺术形象、激发演唱者的情绪等方面都发挥着举足轻重的作用。

一直以来,尽管人们承认钢琴伴奏能使演唱更加动听、完美,但是,他们仍然只是关注演唱者。其实,钢琴伴奏与演唱的关系犹如绿叶与红花,“红花虽好,却需绿叶扶持”。当我们在演唱声乐作品时,除了把握好声音技巧、音乐表现力等自身因素外,还必须意识到钢琴伴奏的重要地位。一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏,伴奏者必须准确把握作品风格和内在意境,为演唱者提供音乐情感的烘托、丰富的艺术氛围,指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵,从而达到珠联璧合、相得益彰的境界。只有二者融为一体,才能完成对音乐作品形象的正确诠释。

一、钢琴伴奏与演唱呼吸的配合

声乐的演唱很讲究呼吸的作用,相应地,钢琴伴奏的呼吸也很重要。根据人的生理特征,一口气的持续时间是有限的,要适当换气。伴奏者要熟悉演唱者,从演唱者的演唱状态中找到呼吸的气口,从他对歌曲的理解和演唱的风格等方面去理解,这样才能控制伴奏的节奏和速度,不出什么意外。在前奏结束即将引出歌声的时候,双方要配合默契,丝毫不差。演唱中不能死板地弹伴奏而不顾演唱者,要留意演唱者的气息运用,在特定的气口要协助演唱者快速地偷换气,伴奏者与演唱者要达到一致。在歌曲进入高潮时,要与演唱者同时掀起高潮。结束时要根据歌曲的情绪,该激昂时应激昂,该渐慢渐弱就要渐慢渐弱下来。

如贝多芬的《我爱你》,这首歌曲每一句都是弱起,而钢琴伴奏都是正拍进,因此弹伴奏时要注意这些。如在第一行第一小节处,歌曲的分句在第三四拍之间,伴奏在这里的三四拍是一个完整的分解和弦音型。此时就需要伴奏者适应演唱者的呼吸,将有规律的、完整的分解和弦音型分成两部分。可见钢琴伴奏与演唱者呼吸之间的配合是不可缺少的。

还有作品《娄山关》中,钢琴伴奏者的一连串上升式的琶音,展现了气势磅礴的音乐画面,演唱者在“西风烈”的“西”字发声之前,在钢琴伴奏的配合下将酝酿而成的气息集中于腔体爆发而出。注意这里的“西”字因为咬字的特殊性,应有特殊的音色处理方法,发出字头后,还应有足够的气息支持音的延长到“烈”字,自然的句法结束与钢琴伴奏同时收,为下面的乐句做好慢吸。由于乐句的戏剧性变化,瞬间转为凄冷的音色,为这样的音色提供的应当是慢而深吸的气息与慢慢叹气式的出音。在这个缓慢而气派的乐段中,气息的每一次转换都是十分讲究的,钢琴伴奏也跟随着慢中带紧、柔中带刚、刚中又带着叹息的思绪。相比,在后半段钢琴伴奏的快速附点节奏的进行曲速度带领下,歌者的气息又进入了另外一种短促、到位而有力的状态,跟随着歌曲思想的变换在钢琴伴奏的带领下来调节呼吸。为了达到这些要求,在平时的声乐训练过程中,就必须很有针对性地与钢琴伴奏进行配合训练。

二、掌握好正确的触键方法和适度的音量控制音乐形象

钢琴的触键方法中有两种是最基本的:一种是贴键式,手指不用抬起,只需贴着键落下即可。这种方法弹奏出的声音柔和而抒情,多用于演奏抒情优美、速度较慢、旋律性强的长的连奏性片段。另一种是“高举式”,让手指的最末端与键盘垂直上下运动,把整个手指的重量甚至手部其他部分的重量有效地集中到琴键上。这种方法演奏的音乐片段具有颗粒感,声音相对集中,饱满而结实,适合弹奏一些情绪激昂、速度较快的音乐片段。

例如《小白菜》是一首具有强烈感染力的抒情歌曲,演唱中感情起伏很大。这首歌就要用贴键式的方法来处理,而不能用“高举式”。这首歌曲的伴奏采用了复调式的伴奏织体,旋律开始部分用强力度的和弦引出如泣如诉的歌唱,在主旋律几次出现时伴奏根据演唱者不同的感情配以模仿复调,以烘托歌唱者的特定思想感情。

又如《中国,中国,鲜红的太阳永不落》是一首颂歌,它以宽广雄伟的旋律,坚定有力的节奏,歌唱赞美充满生命力的社会主义国家。这首歌就不能用贴键式了,而要用“高举式”的方法。全曲有三个乐句组成,第一、二句为并列句,第三句是全曲的高潮部分。高潮部分恰当地运用了不稳定和弦,增强了和声的倾向性,加大了和声的力度,从而有效地推动旋律向着激昂、辉煌的情绪发展,充分展示出这首旋律的感情色彩。

伴奏者还要掌握好适度的音量控制,避免把演唱者的声音盖住了。伴奏的音量首先要根据歌唱者本身的条件调整,如戏剧女高音的伴奏音量要大些,男高音的伴奏音量要更大些等。我国著名的伴奏家、小提琴教授林耀基先生说:“钢琴伴奏好比是水,合作者好比是舟。水可载舟,亦可覆舟。”[1]既不能把伴奏弹成“独奏”,一味地表现自己,也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬,消极应付。伴奏者要感情投入,要与歌唱者融合在一起。我国著名伴奏家、钢琴教育家李斐岚在她的《钢琴伴奏艺术纵横》中点明了伴奏的任务:听,用听觉牢牢“抓”住自己的合作者;托,描绘意境,烘托背景;带,引发合作者的情绪;推,促进及推动音乐向前发展;掩,为合作者扬长避短、弥补不足;调,对节拍过赶过拖加以调整。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好,还要把握好作品的风格,作品的内在意境,体会作品的特点及乐句呼吸的深浅和感情的变化,以便作出快速的反应,为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。根据音乐形象与思想感情的变化、乐曲背景与和声运动的需要,可以用琶音来模拟自然界的流水潺潺、单倚音来模拟鸟鸣声声、八度模拟雪花飘飘等,以此借情抒情;也可以模仿民间的锣鼓、吉他的弹奏、钢管的吹奏,来渲染气氛;当然也可以摄取人民生活中熟悉的音调与节奏,如民歌或民间舞曲的节奏、进行队列的步伐声、母亲动婴儿摇篮的律动等,来烘托作品的特定意境;等等。将这种创造性的思维与整个作品有机结合为一体,增强整个音乐作品的艺术感染力。

三、伴奏者与演唱者的合作意识

钢琴伴奏与演唱者在演出中常常会出现各种意想不到的情况。如演唱者跑调、节奏不稳、记错反复记号、嗓音出现问题、音响失控甚至断电等,这时伴奏者要有较强的应变能力,不能因临场出现的小纰漏而手足无措,影响音乐的完整性。如为独唱者伴奏,当独唱者音准不够准确时,伴奏者可用正确的节奏、音准,主动带动、影响并矫正独唱者。好的伴奏,会让听众听不出独唱者的缺点,使独唱者的优点得到淋漓尽致的发挥。

“一个稳定的节奏和速度是完成声乐作品的先决条件”,“完美的节奏是使歌曲具有魅力和使歌唱者保持激情的必要因素”[2]。这在歌曲的前奏部分尤显重要,伴奏者弹奏的节奏和速度将影响到演唱者能否准确地表达作品的内容。伴奏者在处理节奏和速度时,在忠于原谱的基础上,必须与演唱者沟通,以配合和适应演唱者为前提,适当地加快或放慢速度。

如果为有指挥的合唱伴奏,节奏、速度方面要与指挥完全一致。在没有扩音设备、房子较小的场合,伴奏的音量要适当控制,以免声音过大,超过独唱,这点在弱唱时尤要小心。在大的演出舞台,音响效果不尽一致,最好请台下的听众事先听听效果,判断一下钢琴伴奏与歌声的音量比例是否适度,这样才能使演出达到理想的效果。

此外,在演唱一首作品之前,作为钢琴伴奏者除了解歌曲内容外,更重要的是掌握作品的风格、情调,确立作品情绪,使音乐形象得到充分表达。例如《娃哈哈》有新疆舞曲的特点,在表现手法上有丰富的想象,左手的伴奏音型采用切分节奏的特点来表现和突出该曲的舞蹈性。音型的交替使用、旋律中延长音的处理,模拟声响如小鸟叫、小兔跳等都把这首歌表现得活泼、可爱,具有灵气。又如某些山歌风味的歌曲,旋律高亢、长音较多,节拍、节奏自由,我们可以应用固定的音型伴奏以及休止符或延长的和弦的衬托。当旋律中出现长音或休止时,伴奏中的快速音阶、分解和弦等音型,使其表现活跃、富于激情,让歌唱者充分自由地抒发感情。表现作品的主题内涵是演唱者和伴奏者共同遵循的首要原则。

当一位伴奏者接到一个新的声乐作品时,应从以下几个阶段进行:

1.新作品独立准备阶段。接到新的作品后,伴奏者要先通读一遍,对作品的节拍、节奏、音型、速度、段落等有个宏观的感性认识。

2.熟悉并与歌唱者合作阶段。伴奏者与歌唱者从感性上要相互沟通,然后进行第一步初练,相互熟悉,接着进一步分析、细练。

3.完善、实践阶段。两人合作练习过后,并不意味着就可以马上登台演出。真正表演时的台风、临场发挥等都十分重要。因此,二者还必须反复练习、磨合,身临其境,并请专家指导提议等,以求得最后的统一与完美。

四、以舒伯特代表性声乐作品为例分析

在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴与声乐之间是一种相辅相成的互补关系,钢琴在其中的作用决不是一般意义上的伴奏,它不仅要像歌唱一样来表现歌词的内容,而且在形式上,它往往和声乐部分形成一个整体来共同演绎作品[3]。

《魔王》是舒伯特18岁时写的一首歌曲,描述了叙述者、父亲、儿子和魔王,四个人用旋律、节奏和伴奏音型分别描写,可以清晰地区分开来。

音乐的开始是马蹄声和风声,钢琴伴奏的织体是在同一音级上的三连音节奏来描写马蹄声,用上行音阶来描写风声,又在低音区连续敲击营造一种隆隆的声音来烘托歌曲的恐怖气氛,用低声部描写黑松林里的寒风呼啸声。见谱例:

孩子的旋律以半音进行,休止符描写孩子的惊恐。而父亲的旋律断断续续跳动大,后渐渐平衡,描写了父亲在掩饰不安、安慰儿子。魔王的旋律则运用装饰性的三连音又加上人声的轻柔,描写了魔王的故作温柔、虚情假意,而后来魔王凶相毕露的时候连续的下行大跳,更显现出魔王的凶狠和冷酷。叙述者的旋律一直都是以平稳的音阶进行,有时大跳,描写了叙述者的平静叙述和有感情的朗诵。

在《魔王》中,当孩子三次惊呼“爸爸哦,爸爸哦”时,伴奏声部与旋律声部之间形成的三个不协和音碰在一起,产生的和声效果成功地渲染了作品的恐怖气氛,伴奏时音量加强和歌声融为一体,突出了人物的内心世界。

要说《魔王》紧张恐怖,那么《鳟鱼》就是一首活泼、可爱、恬静、愉快而又带点忧伤的歌曲。《鳟鱼》开始采用奏鸣曲式,以分解和弦奏出优美宁静、朴实安详的气氛,表现了鳟鱼在水中畅游的欢乐,还隐隐有点溪水潺潺的感觉。从小鳟鱼的自由畅游到渔夫的脚步再到小鳟鱼被渔夫打进网里这些景象,无不在伴奏中烘托出来,表现得惟妙惟肖,把歌曲慢慢地推向了高潮。

比起前两首,《圣母颂》是首抒情的歌曲,从中不只听到宁静,还有一丝痛苦和悲伤。歌曲表达的是一位生活在战争年代的少女对和平安宁生活的渴望,感情极为纯洁虔诚。伴奏的钢琴模仿竖琴的琶音,烘托出一种宁静纯美的气氛,如泣如诉、庄严肃穆。音乐在分解和弦的伴奏下以平稳的旋律为起点,通过浪漫主义音乐常用的手法,描绘了一个纯洁的少女真诚地祈求圣母玛利亚赐予心灵抚慰的情景。

在舒伯特的钢琴伴奏歌曲中有很多模拟事物发出的声音,如《小夜曲》中类似吉他拨弦的声音,《纺车旁的格丽卿》中类似纺轮的旋转,《鳟鱼》中类似溪水潺潺的声音。这些都表明:“音乐本身就是音乐,伴奏和独奏都是对音乐的表现,想这一点上两者并无大的差异。”[4]扩大伴奏的表现力是舒伯特的创举,这为艺术歌曲通向浪漫主义开拓了一条新路。

综上所述,一首歌曲要成为好的作品,靠的是演唱者与伴奏者的共同努力,默契配合。伴奏者要找准自己的位置,要有感情的投入。伴奏者不仅要衬托好演唱者,还要指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵;演唱者也要沉浸在伴奏者营造的音乐意境中,和伴奏者配合得丝丝入扣,把声乐作品演绎得栩栩如生,如临仙境。伴奏者与演唱者要密切配合,相互交流,进行情感上、心灵上的沟通,以使声乐作品达到完美的艺术境界。

[1]赵刚.声乐与钢琴伴奏的共同艺术追求[J].华中师范大学学报,2008(4):62-63.

[2]任丽华.博弈与共赢:谈声乐演唱与钢琴伴奏的配合[J].华南师范大学学报:社会科学版,2009(2):154-156.

[3]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001:224.

[4]李彦娜.声乐钢琴伴奏者的多重角色定位与实现方式探索[J].内蒙古大学艺术学院学报,2009(3):52-55.

J624.1 文献标志码:A 文章编号:1671-9476(2010)04-0154-03

2010-03-30;

2010-05-08

葛姝亚(1979-),女,河南周口人,讲师,硕士,研究方向为钢琴教学及音乐理论。