侗族民间“诗史”与“诗论”

张泽忠

(广西民族大学文学院,广西南宁530006)

侗族民间“诗史”与“诗论”

张泽忠

(广西民族大学文学院,广西南宁530006)

以大歌为标志的侗歌艺术,走出了国门唱响了世界,侗族因此赢得了“一个东方音乐民族”的美称;由此展开的话题讨论,目标在于探讨具有民间“诗史”与“诗论”特征的“养心”论,在何种意义上对侗歌艺术的内在品质、品格与外在规定性的影响作用。结论认为,被尊为美的化身的歌师是“耶乡歌海”的引领者;《歌师传》把“历史的内容还给历史”,把处在开山祖的位置上的歌师及其美学追求、诗学见解记录了下来;而“养心”论的提出,系侗族对侗歌艺术作经验性总结与理论性概括,且标明一个民族的审美创造力发展到了一个较高的水平。由此带来的启示是,“越是民族越是世界的”命题的提出,其依据不依附于外在形式,而蕴含在诸如侗歌艺术的“古老纯正”、“清泉闪光”般的内在品质、品格及其原生性生命存在。

侗歌; 歌师; “养心”论; 生命品格

Abstract:The Dong's chorus standsfor Dong's song art,it goes abroad and moves the world,making The Dong to gain the honor of“a musical nation of orient”.So this article discuss the theory of“Cultivation of Mind”with characteristics of folk“history of poetry”and“poetics”which affects intrinsic quality,moral character and exterior stipulation of the Dong's song art.The article consider the song teacher as the leader of“Dong style singing”.The Biography of Song Teacher“took the history back to the history”,and recorded the aesthetic pursuit and the viewof poetics.The theoryof“Cultivationof Mind”is empirical summary and theoretical generalizationon Dong's song art by the Dong,and indicates The Dong's aesthetic creativity development to a higher level.And then,the proposition of“the more national,the more international”was proposed,it is not attached to the external form,but implied the interior quality and the existence of original nature life,such as“ancient and pure”and“spring and flash”of the Dong's song art.

Key words:Dong's chorus; song teacher; folk art theory; cultivation of mind; life character

侗族能歌善唱,侗乡素有“耶的家乡/歌的海洋”之称。[1]尤其是以大歌①为标志的“古老纯正”如“清泉闪光”[2](P383-386)的侗歌②艺术走出国门、走向世界、唱响全球后,侗族因此赢得了“一个东方音乐民族”③的美称;具有民间“诗史”及“诗论”特征的经典性歌论“饭养身/歌养心”[3]亦不胫而走,广为传播。

学界认为,侗族把“养命”的物质生产劳动,看作是美的行为,同时把“养心”的唱歌、学歌、教歌作为极其重要的必不可少的审美活动;这是一个民族审美意识发展到一个较高水平的标志。对此,朱慧珍教授在《诗意的生存—侗族生态文化审美论纲》中做过这样的描述:“侗族对和谐美的追求,集中体现在艺术创造和审美之中。他们能在苦中作乐,能从艺术中去寻求替代性的满足,去寻求理想的家园,去创造‘诗意的栖居’。正如一首踩堂歌所唱的那样:‘入堂来呀/欢乐多/自有福星来保佑/不如意的事情埋下土/不如意的事情推下河/推到海湖一去不回头/好让我们快快乐乐来唱歌’,侗族不但有普通的山歌、河边歌、酒歌、迎亲歌,还有饮誉中外的侗族大歌。不但有歌,还有精美的朗诵词 (款词),还有动人心弦的曲艺 (侗族琵琶歌),独具一格的舞蹈和曲艺。这一切都构成了侗族的审美生存方式——艺术的生存。”[4](P6)

据考察,传统观念中,侗族以为侗歌是一种精神食粮,是用来“养心”陶冶性情的,因而在侗歌艺术传承场域中,民间歌论“饭养身/歌养心”,作为传承场域聚合要素中的核心性要素④,不仅规限着侗歌艺术样式的内在品质和品格,还对侗歌艺术赖以生存、发展、演变的时空聚合方式——传承场域模式——产生一贯性和根本性影响和制约作用。换言之,在由各项活动要素所构成的传承场域聚合要素中,妇孺皆知的具有民间“诗史”及“诗论”特征的经典性歌论“饭养身/歌养心”,作为灵魂性和核心性要素,始终贯穿着整个传承链条的每个环节,并内在性、深刻性地规整和决定着侗歌艺术的品质与品格。为此,人们以为,在侗歌传承场域中,经典性歌论,不可或缺的传承主体歌师,以及至今仍流传于民间的传诵歌师表演、展演活动的《歌师传》,结构性和核心性地把传承链条及传承衍化模式,勾连成紧密的生命集合体。

一、歌师

歌师,侗语称“嗓嘎”(sangl al/saŋ44a5)。“侗族对编歌、传歌的歌师特别敬重。在侗族心目中,侗歌是侗族艺苑中的一颗明珠,担负着编歌、传歌、教歌的歌师便是创造这颗明珠的、受人敬重的贤能和美的象征。传统社会里,侗族歌师与侗歌一样都是侗胞的审美对象。在中国历史上,向来是‘倡优’并称,艺人的地位与处于社会底层的妓女相等,而侗胞却一反鄙视艺人的传统观念,将歌师尊为美的化身”⑧(P14),认为“十二种师傅歌师最受人欢迎”[5](P29)。

侗族民众敬重歌师有其深刻的社会历史原因。侗族因为没有自己的民族文字,口头文学、神话传说、人生礼仪、历史沿革,依靠歌师以歌谣艺术形式传授才得以保存和流传。歌师生活在民众之中,与民众同呼吸共命运,唱民众之欢乐,吟民众之痛苦,传达民众的心声,是民众的忠实代言人。侗族传统社会里每当有重大事件发生,譬如历次重大的款民起款 (起义),歌师都随时编唱歌谣予以传诵。明洪武十一年 (1378)贵州黎平吴勉率众起款 (起义),佚名歌师编唱《勉王起兵重又来》、《盼勉王》等歌;清乾隆五年 (1740)广西龙胜吴金银起款 (起义),歌师杨宗旺编唱《金银王》,佚名歌师编唱《金王击退数万官兵》等歌;咸丰五年 (1855)贵州天柱姜映芳起款 (起义),佚名歌师编唱《姜大王》、《哪怕四十八寨不投降》、《咸丰五年天下乱》等歌;咸丰八年 (1858)贵州六洞陆大汉起款 (起义),佚名歌师编《大汉歌》传唱:“大汉大军赶官军/‘六洞’一方得安宁/十八年中免粮税/有吃有穿真太平”(杨柳歌:《陆大汉传》,《民族志资料汇编》第3集,贵州省志民族志编委会编印,第95页)。清宣统二年 (1910)广西怀远县 (今三江侗族自治县)款众起款 (起义)“困石官抗刘官”,佚名歌师编唱《抗石官刘官歌》。

歌师受人敬重的另一个原因是,歌师不仅是侗族传统社会的忠实书记员,歌师在叙述侗族传统社会所发生的事时,褒贬旗帜鲜明,俨然是正义、真理的评判员。从这个意义上说,歌师既是美的体验者、创造者,也是正义、真理的代言人与化身。100多年前,广西三江八江马胖寨有一对“罗密欧与朱丽叶”式的名叫秀银、吉妹的年轻人深深相爱,却被强权所迫双双殉情,歌师吴朝堂义愤填膺,编唱《秀银与吉妹》歌严厉地谴责了财主的罪行:“逼人成鬼罪难逃/薛家不知罪恶还要把事生/反怪秀银害了他家媳妇死/罚了周家几多银/这样的事情谁听讲/鼓楼唱歌哟众人评。”[5](P295)并鼓动年轻人要大胆地向强权势力作抗争:“我唱的歌好像把故事讲/小伙子、姑娘有了情人哟/要想方设法结成一世人/倘若像秀银吉妹遭了难/要像阳雀双双远飞行!”[5](P296)

民众危难之时,歌师挺身而出,伸张正义,说出了民众想说而不便于说或一时不敢说的话。歌师铁骨铮铮的形象为世人所敬服、佩服,像吴朝堂这样的杰出歌师,在侗族地区有口皆碑,人人颂扬。因而,民众敬重歌师,亦编歌颂扬歌师。有一部专门记叙歌师、赞颂歌师的侗歌《歌师传》,在侗族地区广为传唱。学界认为这部《歌师传》具有极高的学术价值,为后人研究侗歌艺术传承人歌师及歌论,提供了基础和便利。

二、《歌师传》

《歌师传》是侗族歌谣艺术中一部很有特色的诗作,侗语称“旋嗓嘎”(xuanc sangh al/saŋ44a55)。《歌师传》以详实的材料,系统的叙述,以及以“诗史”与“诗论”的眼光对较为著名的歌师及其代表作,作了中肯、精到的评介。《歌师传》因此在侗歌艺术发展史上具有特殊的意义,学界对之尤为关注。过伟著有《侗族古今歌师札记》(《黔东南社会科学》,1983年,第3、5期)、《晚清侗族歌师文学初探》(《南宁师范学院学报》,1984年,第4期)等文章,肯定、推崇《歌师传》[5](P275-279)的历史价值和学术价值,系研究《歌师传》的开山之作。

《歌师传》近百行,较为详细地评介了广西、湖南、贵州毗邻地区14位侗族歌师及其编唱的19部代表作。与此同时,《歌师传》对歌师的地位、声望及其作品的艺术特色作了简明、精当的评价,因此学界认为,《歌师传》的特殊学术价值和学理意义,在于它具有民间“诗史”和“诗论”意味。《歌师传》产生于什么年代,《歌师传》的搜集、翻译、整理者,当代著名侗族歌师吴居敬,曾多方查访,无果而终。所幸侗族学者黄裔、石本忠于龙胜搜集到《独郎茶妹》、《孟江女》等歌,与《歌师传》中的八榜歌师记个编唱的《茶妹与铁郎》、《孟江女和万杞良》相印证。此外,杨金江于龙胜搜集到《唱金银王》 (上半部),亦证实所唱的内容,系《歌师传》中提到的平邓大寨歌王阿旺 (杨宗旺)所创编。据以上学者考证,阿旺约生于1827年,卒于1895年,记个约卒于1895年。《歌师传》称“阿旺和记个都是前辈歌师”,由此,可推认《歌师传》当产生于约1900年前后。

至于《歌师传》产生于什么地区,过伟在《侗族民间诗论〈歌师传〉》中所作的推断,持之有故,言之成理:“歌中唱道:‘老歌师杨信斌扬名广西各寨 (杨信斌出生于高步,原属广西三江侗族自治县,今属湖南省通道侗族自治),魁仙的声誉传遍了湖南侗乡’;歌尾唱道:‘上面唱的都是最出名的歌师,他们出生在广西、贵州和湖南各个侗乡’,据此推断,《歌师传》的作者当出生在湖南、广西、贵州毗邻地区。此歌采录自广西三江侗族自治县林溪乡程阳大寨,林溪乡处在广西三江、龙胜,湖南通道,贵州黎平三省四县毗邻地区,也是琵琶歌盛行的地区;歌中将林溪乡的歌师放在最后才叙唱,表现了佚名嗓嘎的谦虚;歌中对林溪乡大田寨吴行积、吴富浩两位歌师接力赛跑似的编歌情况,叙唱得较为具体,可以作为作者生长于这一地方的内证。因此,《歌师传》的作者,当是生长于1900年前后、林溪乡的一位勤于学习、掌握了不少侗歌资料的佚名‘嗓嘎’ (即歌师)。” (过伟:《侗族民间诗论〈歌师传〉》,《风雨桥》1986年 (总)第19期,第81页)

《歌师传》具有哪些方面的学术价值,下面试作分析和阐发。

由于历史的原因,侗族没有自己的民族文字,许多侗歌相继佚失,流传下来带有民间“诗史”和“诗论”学术价值的侗歌更为稀少,因此,《歌师传》所记录的侗歌史料与诗学见解,虽然失之一鳞半爪及欠缺系统,然而学界认为,口耳相传的“诗史”、“诗论”有如此简明、精当的艺术水准实属弥足珍贵。据考察,至今为止,在我国少数民族地区挖掘出来的带有“诗史”、“诗论”性质的学术著作,仅云南西双版纳有一部《论傣族诗歌》(祜巴勐著于1615年)。一定意义上,侗族的《歌师传》可以与之媲美。《歌师传》的“诗史”意义,上面已作了叙述和交待,这里依据佚名歌师的美学标准与诗学见解,且参考学界的有关述评,对《歌师传》的“诗论”及其观点作简要的归纳、概括和阐述:

1.要求侗歌引人爱听,给人以“肠服心软”

《歌师传》开篇唱道:“唱几句歌要给人肠服心软,我是不及老歌手们能做到这个要求”;评介杨信斌时认为:“《二度梅》就有六百多行歌,行行歌词都令人爱听。”“引人爱听”、“给人肠服心软”,说的是感染性和愉悦性,使人获得美的享受;同时表明,这也是显示歌师的审美能力、创作水平,以及衡量所创编的作品的价值标准。

2.对叙事长歌要求故事完整、周详

《歌师传》赞赏尚甲、华隆和万基时唱道:“《张艾》的苦情写得完整,又写《兰梯苏的故事》也很周详”。叙事长歌要求故事完整、周详,符合叙事学中关于故事与情节应包含“产生、发展、高潮、结局”基本要素的要求。值得一提的是,《歌师传》认为,《张艾》中的“苦情”,既作为“因”,又作为“果”,一者推动了叙事长歌故事情节的发展,二者把故事情节前后之间的联系有机地组织起来形成整体。歌师们直观理性地感受、体悟到了这一点难能可贵。

3.主张歌词生动逗趣,具有诗情歌意

《歌师传》赞扬银宣“有着满肚子的诗情歌意”,“阿旺的歌词要你哭来你得哭”。这里,一是指歌词的艺术生动性和魅力,二是指歌词作为审美对象所蕴含的“诗情歌意”、情志、情趣,应该具备拨动或震撼涯灵的感染力量。

4.要求音乐多彩多样而有所创新

《歌师传》赞赏记个的“好喉嗓子唱出十二种不同的歌调”,银宣“编了很多花腔的歌,令人听了还想听”。即认为歌师编唱的侗歌,调子、旋律应该丰富多彩,加之好嗓子才能唱得动听悦耳,“令人听了还想听”。这种关于音乐形式特征的思考,与音乐理论家所强调的“‘音乐的内容就是乐音的运动形式’,音乐的价值是纯形式的价值”[6](P39)的观点颇为相近。可见,侗族歌师对音乐形式本身的自足价值,已经有了极为自觉的认知与识别。

5.要求作品能流传

《歌师传》赞扬杨信斌的“很多歌流传在侗族的乡村”;魁仙的《刘孝文》“流传侗乡各寨”;记个的“很多歌给人传唱”,“到处受人喜爱”;尚甲、华隆、万基的歌“被人抄上了歌本,许多故事全靠他们的歌来保存”。《歌师传》认为,编唱的侗歌能否传世,由“乐音的运动形式”与受众心灵发生的共鸣来决定。“流传侗乡各寨”,“很多歌给人传唱”,“到处受人喜爱”,“被人抄上了歌本,许多故事全靠他们的歌来保存”,说明“共鸣”的生命力恒久常在。看得出来,《歌师传》已以典范性、经典性作为演唱作品的标准和尺度,难能可贵,值得重视。

6.苦练与提炼语言,才能编出好歌

《歌师传》开篇便唱编歌词全靠“心灵把语言提炼”;赞赏记个、阿旺“有肚才又肯苦练,一有空闲就编歌来唱”。肚才加苦练,语言的提炼源自于心灵,这是侗族民间“诗论”对歌谣特性的一种直观理性的认识和概括。“诗者:根情,苗言,华声,实义。”唐代诗人白居易在《与元九书》中以果树生长作喻,对诗歌的四要素“情、言、声、义”作形象的描述,“认为感情是果树的根本,语言是它的枝叶,声律是它的花朵,义理是它的果实。”[7](P164)《歌师传》认为,歌谣语言,须经由心灵的提炼,才能动情感人,这与白居易的诗者“根情”在理论上相通约和一脉相承。此亦看出,侗族民间“诗论”即认为,源自心灵的“情”,是歌谣抒情特性的根本。

《歌师传》的学术价值是多方面的,学界认为这是一篇难得的民间“诗史”和“诗论”,依据即在这里。这里主要分析“诗论”中的美学追求与诗学见解,用以说明流传于民间的《歌师传》,具有学术形态意义上的学理意义和实际价值。毋庸置疑,《歌师传》在侗歌艺术史上占有重要的一页。除了以上的原因以外,另一方面的原因,即它所具备的民间“诗史”的价值意义亦值得关注;因为《歌师传》“唱的都是最出名的歌师,他们出生在广西、贵州和湖南各个侗乡”,由这可看出,它所传唱的事实与“诗史”有关。

然而,《歌师传》的佚名歌师 (作者)同时也承认,“因为我的见识不多记性又差,漏掉了很多歌师无法传唱”。据文献记载,侗族民间文学发展到《歌师传》产生的年代,“出现了空前繁荣的局面”[8](P189),然而由于条件的限制,《歌师传》确实“漏掉了很多歌师”,如大名鼎鼎的陆大用,此外,据《侗族文学史》统计,这一时期较著名的歌师有吴文彩、吴朝向、吴朝堂、吴堂应、吴金随、张讽干、乃告化、杨志太、杨发林、李发马、吴昌盛等,遗憾的是《歌师传》尚未提及。

侗乡素有“耶乡歌海”之称,歌师无疑是“耶乡歌海”的引领者,但由于侗族无本民族文字,在《歌师传》产生之前较远一点的年代出现的许多歌师,他们的生平传记均无文字可考证。所幸《歌师传》留下了珍贵的一页,把处在开山祖位置的歌师记录了下来,把歌师们的口头诗学见解传唱下来,意义非同小可。一是“书记员”式地把“历史的内容还给历史”,二是为今天对侗歌艺术有兴趣的学人提供进一步研究线索。

三、歌论

田野调查表明,除了《歌师传》论及的诗学见解,此外,至今流传的许多侗歌,亦蕴含有值得关注及研究的、质朴的关涉口头“诗论”或“艺论”的“歌论”和美学见解。如关于侗歌艺术的表现力及其魅力的认识,关于叙事歌的故事情节的要求,关于文学与音乐的和谐统一,等等,很有学理意义和美学价值。譬如《芦笙祭词》,在对笙歌的来源及芦笙的制作的描述中,提出了具有朴素唯物主义观点,而且解释了艺术与现实关系问题的见解独特的“艺论”。“岩上水/像岩涌/木上菇/绕木生/侗家爱吹笙/我讲这话盘到笙根/杉木拿来做笙斗/楠竹拿来做笙筒/水竹拿来做笙箍/金竹拿来做笙管/六根竹管安六簧/三根安在右边/三根安在左边/三个笙筒在上/五个笙箍在下/没有地方定音/去到瀑布听水声/水声切切/做成一把“笙列” (高音芦笙)/水声啵啵/做成一把“笙俄”(中音芦笙)/水声哗哗/做成一把“仑马”(低音芦笙)/水声咚咚/做成一个“筒甫”放堂中 (地筒笙)/笙管震天/笙筒撼地/天上不知以为雷鸣/地下不知以为山崩”⑤。“没有地方定音,去到瀑布听水声”,远古时期的芦笙艺术家缘于“水声切切/水声啵啵/水声哗哗/水声咚咚”做成了“高、中、低”不同音阶的芦笙及地筒。这说明,一者,地处僻壤的侗族艺术家,也像古今中外的艺术家一样奉信“外师造化,中得心源”;二者,当艺术家面对世界的时候,一方面作为客体的这个世界不尽相同,二方面作为主体的人是按照各自的文化或文明精神来看待和理解这个世界的,因而对客观存在的认知、模仿及艺术表达亦不尽相同,侗族芦笙艺术家早在远古时期就以自己的直观理性方式表明了这一看法,并以《芦笙祭词》记录了下来,难能可贵,也弥足珍贵。

又譬如《嘎登》、《开堂歌》、《耕牛歌》等,强调侗歌艺术要讲究韵律和修辞:“母音子音不圆韵/不如石山岩缝冒出的泉水/叮咚声悦耳/清甜似蜂蜜”;“公声母声不相吻/好多押不成韵还望同伴修成歌”;“编支歌儿唱给大家听/好歌全靠话语作比兴”。歌中对侗歌艺术的弹唱技巧和艺术感染力,提出了“腔圆润词切意”,动之以情,让人“软耳”、“醉心”等美学见解:“腔不圆润/鼻莫嗤/语不切意/腮莫鼓”;“公是姜良/婆是姜妹/公创语言相通/婆创情感交流/好话使人软耳/好歌让人醉心”。

侗族是一个有着深厚的文化传统,热爱生活、向往幸福,具有丰富审美想象力的民族。随着社会历史的发展,实践过程中,侗族对歌谣艺术的理性探索有了深刻的体验和认识。妇孺皆知的经典性歌论“饭养身,歌养心”,可说是侗族对侗歌艺术作的经验性总结与理论性概括。这一方面标明侗族的审美荡造力发展到了一个较高的水平,二方面表明具有民间口头诗学特征的“养心”论对侗族传统社会的深远影响。

据考证,“养心”论的提出,首见于佚名歌师的《嘎登》[3]:“唱得好丑歌词仍在理/歌词的含义全靠各人去领会/饭养人身歌养心哟/水养鱼儿米养鸡。”另有一首《嘎人老》[5](P30),把种田养命的物质生产劳动看作是美的行为,把“养心”即唱歌当作必不可少的审美活动。歌中唱道:“不种田地无法把命来养活/不唱山歌日子怎么过/饭养身子歌养心哟/活路要做也要唱山歌。”

唱歌能增益心智,陶冶性情,提高文明素养。在侗胞看来,歌声能表达对爱情的追求,对理想的憧憬,对幸福的向往;歌声能抒发对生活的理解,对社会的认识,对未来的推断。因而认为生活须臾离不开歌,且“把歌当着‘心头上的声音’”和以生命意义感悟歌的真谛:“缘起仿声富有浪漫气韵的木叶歌、笛子歌、‘大歌’等,以‘自然无为’为美,讲究‘心头’与自然的融合及和谐”;而“咏叹氛围浓重的‘情人歌’、‘世态人情歌’、‘叙事长歌’等,则讲究‘唱心头’,回归‘心头’(意),即在直觉状态中体验人生,发现、领悟、寻觅和感叹人生的究竟及意义”。应该说,“‘唱心头’带有一种‘禅意’色彩,从属一种审美境界”,“实质上,‘唱心头’即是‘宁静’审美观照的物化 (艺术化)反映”⑥。

由此学界认为:“侗族不愧是个善于唱歌的民族。他们对美有着执著的追求,对歌谣文化有着天然的爱好。他们不仅创作了数量众多的歌谣作品,而且在长期的艺术实践中积聚了丰富的艺术经验,并总结、升华为口头诗学理论。‘饭养人身,歌养心’就包含了丰富而深刻的内涵。它用朴素的唯物论和辩证法,正确地概括了物质产品与精神产品的关系,阐明了歌谣文化的特点和作用,表述了歌谣文化与社会生活的关系,促进了民族歌谣的发展。”[8](P2)

总之,“养心”论的提出[3],是侗族对歌谣艺术的社会功能和审美表现力的精辟概括与表述。“养心”论在侗歌艺术传承过程中产生了深刻性影响,其“诗论”和“艺论”价值意义与美学见解,按黑格尔的存在论的说法,在“质、量、度”[9]存在环节中辩证地演绎和规定了侗歌艺术的内在品质、品格及外在规定性,且对侗歌艺术赖以生存、发展、演变的时空聚合要素,即传承场域模式,产生一贯性和根本性的影响与制约作用。侗族能歌善唱,八百里侗乡有“耶的家乡/歌的海洋”之称,以大歌为标志的“古老纯正”如“清泉闪光”的侗歌走出国门、走向世界、唱响全球以后侗族赢得了“一个东方音乐民族”的美称,具有民间“诗史”及“诗论”特征的经典性歌论“饭养身/歌养心”也因此不胫而走广为传播,这一切皆在情理之中。由此带来的启示是,“越是民族越是世界的”命题的提出,其依据不依附于外在形式,而蕴含在诸如侗歌艺术的“古老纯正”、“清泉闪光”般的内在品质、品格及其原生性生命存在。

[1]侗族文学史编写组.侗族文学史 [M].贵阳:贵州民族出版社, 1988.

[2]全国政协暨湖南、贵州、广西、湖北政协文史资料委员会编.侗族百年实录 [M].北京:中国文史出版社,2000.

[3]杨志一,等主编.侗歌三百首 [M].北京:民族出版社,2002.

[4]朱慧珍,张泽忠等著.诗意的生存——侗族生态文化审美论纲[M].北京:民族出版社,2005.

[5]杨通山等编.侗族民歌选 [M].上海:上海文艺出版社,1980.

[6]朱良志编著.中国美学名著导读 [M].北京:北京大学出版社, 2004.

[7]邱明正,朱立元主编.美学小辞典 (增订本)[M].上海:上海辞书出版社,2007.

[8]吴 浩,张泽忠著.侗族歌谣研究 [M].南宁:广西人民出版社,1991.

[9][德]黑格尔著.李智谋编译.小逻辑 [M].重庆:重庆出版社,2006.

注释:

①大歌,侗语叫“嘎老”(al laox/a55lao31)或“嘎玛”(al mags,/ a55mah323)。“嘎”,指“歌”;“老”和“玛”,大意指“宏大”、“庄重”与“古老”。据侗族学者张勇考证,大歌分单声歌和多声歌。单声歌有乐器伴奏的琵琶歌、果吉歌、笛子歌、木叶歌和无乐器伴奏的山歌、河歌、酒歌、龙歌、拦路歌、耶歌、儿歌等;多声歌有鼓楼大歌、声音大歌、礼俗大歌、叙事大歌、儿童大歌和戏曲大歌等。现约定俗成,大歌一般指多声歌,演唱形式是一领众合,分高、低声部,高声侗语称雄声、公音、高音,低声侗语称雌声、母音、低音。大歌属支声复调民歌,旋律优美抒情,和声协调完美。在侗族的礼俗中,大歌一般在鼓楼演唱,因此亦称“鼓楼大歌”。2009年9月30日,联合国教科文组织政府间委员会第四次会议 (阿拉伯联合酋长国首都阿布扎比会议)审议并批准侗族大歌列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。——作者注

②侗歌,侗语叫“嘎干”(Al gaeml/a55kem55),概念内涵不确定,外延变动不居,包括歌谣、音乐 (歌、曲、戏)、歌舞、文化、生存方式在内的方方面面的内容。——作者注

③参见冀洲:《侗族女声大歌蜚声巴黎艺术节》,载《侗族文坛纪事》,南宁:广西民族出版社,2008年8月版,第21页。作者系贵州省文联原副主席、音协主席,“巴黎艺术节”侗歌合唱团领队。——作者注

④以侗歌艺术的传承、发展、演变为目的而实施的各项活动要素在内的时空聚合方式,至少包括五方面要素:(1)表演、展演的内容、形式;(2)表演、展演的时间、地点;(3)传承人 (歌师、歌者与受众);(4)虚拟空间 (网络)传播及仿像性表演、展演; (5)经典性歌论“养心”论。在侗族传统观念中,民间歌论“饭养身/歌养心”系规约五方面要素中的核心性要素。——作者注

⑤口述者:吴行松、卜田昆、公包芳;记译:吴浩。摘自《侗族款词、耶歌、酒歌》,三江侗族自治县三套集成办公室编印,第30、40页。

⑥有关论述,参见拙作:《论侗族文化之根性及其美学特征》,怀化学院学报 (原怀化师专学报),1999年8月 (第18卷第4期),第74页。

The Dong's“History of Poetry”and“Poetics”

ZHANG Ze-zhong
(College of Liberal Arts,Guangxi University for Nationalities,Nanning,Guangxi 530006)

I276.29

A

1671-9743(2010)09-0001-04

2010-07-03

国家民委科研项目“转型期侗族歌谣艺术传承场域衍化模式研究”阶段性成果,系“侗歌艺术传承研究系列”之二,项目编号:07GX06。

张泽忠 (1949-),男,侗族,广西民族大学文学院教授,硕士生导师,中国作家协会会员,从事文艺学、美学、民族文学、比较文学与世界文学方面的研究。