演员:最卓越的图像符号——兼论艾思林的演员符号观

盛雪梅

（东南大学 外国语学院,南京 210096）

演员:最卓越的图像符号
——兼论艾思林的演员符号观

盛雪梅

（东南大学 外国语学院,南京 210096）

艾思林指出,演员是最卓越的图像符号,演员是戏剧的首要成分,是戏剧的核心。演员除了拥有由本人控制的个人人格和情欲魅力的意义生成的基本特性之外,还拥有一系列的符号系统,这些符号包括演员使用的表现技巧,即阅读文本的嗓音音调的调整、面部表情、身势、空中聚集或运动,还包括演员身上携带的东西如化妆和演出服装等。艾思林的理论对于我们今后进一步理解和研究舞台剧以及影视剧等无疑具有直接的参照和借鉴价值。

艾思林;演员;符号

波兰著名符号学家柯赞 （Tadeusz Kowzan,1922—）曾经把戏剧符号分类成十三种符号体系,并将“语言”即说话的文本置于首位[1]。英国著名的戏剧理论家、导演艾思林（Martin Esslin,1918—2002）认为,柯赞的做法是承袭了“戏剧的主要因素是文本”的旧观点,戏剧表演的中心是演员,演员应该位于表演符号系统的首位,“演员是最卓越的图像符号”[2]56。艾思林从符号学角度重新审视与解读了戏剧这门古老的艺术,形成了自己独特的戏剧符号学思想。本文拟对艾思林的演员符号观作以梳理和分析,为国内戏剧研究者进一步了解艾思林提供一个新的角度。

一、演员与符号

美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）认为,符号“是这么一种东西,对某个人来说,它在某个方面或以某种身份代表某个东西”[3]。舞台上进入戏剧情境 （如扮演醉汉）的演员已经变成了一个符号。意大利符号学家艾柯 （Umberto Eco,1932—）继而认为,“客体对指示物外显作用出现时,正值自然或人类行为所产生的特定客体或事件（有意或无意,并作为事实里的事实而存在于事实世界之中）由某人‘筛选出来’,并被展示为属于其中某一成员的类别表达式。”[4]舞台上的醉汉之所以充当了符号,那是因为他身上有一些特征或品质 （但绝不是所有特征或品质）使他“典型化”了,也就是说,他在舞台上表现出来的不是他自己,而是整个一类人。这个醉汉是一个符号,但他是一个假装不是符号的符号,他玩的是双重游戏:为了作为符号而被接受,他必须让观众以为这是一个真人处于一件真实的时空事件之中。

然而,从戏剧表演的角度来看,艾柯的范例缺乏了一些实质性的东西,因而并不全面,演员在戏剧事件中的符号作用要远比艾柯分析的复杂。首先,在一个真正的戏剧语境中,这个醉汉不会是一个真的醉汉而是一个演员,他在故意模仿醉汉的一些特征 （红鼻子、朦胧的眼睛等）,观众除了会把醉汉当做一类人中的成员外,也许还理解他 （醉汉）所发出的反对嗜酒的信息,同时也会欣赏、称赞他制造那种效果的“艺术性”（或讥笑他不成功的、笨拙的表演技巧）。其次,在戏剧表演中,这个醉汉很可能不只是一个匿名的在场人,他很可能在扮演着一个个性化的虚构的人物角色。因此,醉汉这个符号,不仅代表了一类个体中的一员,还代表了一个虚构的个体。

相比皮尔斯和艾柯的结论,艾思林的归纳更加显得全面、透彻:出现在舞台或屏幕上的演员,第一,是他自己,有着他的身体特征、他的嗓音和气质的那个“真”人;第二,是经过演出服装、化妆品改变和装扮后的他自己,他有着符合剧情的假定嗓音,其精神状态得自于对所扮演角色的研究和移情,也就是布拉格学派所戏称的“舞台人物”——人物角色的物质幻影;第三,存在着一个虚构的“故事”本身,这是最重要的一点,演员所代表的并且最终将浮现在戏剧或电影个体观众脑海里的正是这个“故事”本身。观众也许注意到扮演朱丽叶的女演员本人以及她的舞台人物形象并非很有吸引力,但是观众已然知道故事中的她应该是很漂亮的,他们想象自己见到的就是一个非常美丽的女孩,从而完成整幅图以及对戏剧行动的“阅读”。同时,那个虚构的人物如艾柯的“醉汉”也许也代表了一类人,也许指整个人类。

艾思林同时指出,“演员的这种复杂性导致了自身极具暗示性和艺术魅力的歧义以及内部张力。”[2]58一个扮演哈姆雷特的演员是一个虚构人物哈姆雷特的符号,这个符号拥有此虚构人物所有复杂的个性特征。他可能在一些观众的眼里会成为一类个体的代表 （王子、瞻前顾后的知识分子、具有俄狄浦斯情结的儿子、人类自身的尴尬处境等等）,同时,这个演员他会保留着许多自身真实的个性。此时,这个演员符号化的过程是“立体化的”,而不是艾柯所说的那个醉汉符号化的过程只是“矩阵化的”。因为这个人 （演员本人）是代表另一个人的符号,而这“另一个人”反过来又可以让人辨认出其角色的真实扮演者即演员本人。于是,如同艾思林所说的那样,“真实演员和他在其中起到图像符号作用的虚构人物角色之间形成了一种张力,而这种张力则成为吸引观众欣赏戏剧表演的一个主要魅力。”[2]59观众永远不会忘记演员的图像功能是一种娱乐性的假扮,剧院、电影院或电视屏幕前始终存在着一种怀疑 （这种怀疑有时会停止,但这是暂时的、不会长久）,观众不会把符号当做现实。从古希腊人到布莱希特的大多数戏剧理论的构成都是以这种特殊的张力为基础的。很多观众到剧院看戏、到电影院看电影或看电视都是为了看某些特定的演员,而不是为了看他们所扮演的虚构人物。基于这种事实,为了自身的经济效益着想,剧院、电影院以及电视也会强调“明星”的重要性。

因此,演员是戏剧的首要成分,整个戏剧都围绕着演员而转。可能存在没有剧作者、设计者或导演的戏剧,但绝不会存在没有演员的戏剧。即使是木偶戏、皮影戏、动画片,他们也是由演员操纵的,这时候的演员是代替人或人格化动物并且有着演员的嗓音的图像符号。而且,当一个演员站在舞台上或出现在屏幕上的时候,他就不只是剧作者凭想象杜撰出来的虚构人物的符号,他本身的人格、作为人类的一个个体的不确定的独特性以及其身上散发出的个人魅力,都给作品增添了额外的能指。即使扮演的是同一角色,演员不同,其朗诵台词的嗓音的音质、重音和节奏也不同。这就强调了戏剧的深层次上的“情欲”本质。演员的个人魅力本身就是一个强有力的意义生成者。当扮演朱丽叶的漂亮女孩踏上舞台时,她的外表就意味着:那个虚构的女孩就像她那样美丽;朱丽叶看起来就像她这样!这部戏剧的整个影响力、整个意义将因此而改变。不仅如此,演员个人魅力在本质上的情欲特征使得角色分配具有极大的重要性。“‘角色分配’是生成意义的最基本的符号系统之一,不仅演员的个人魅力起着重要的符号作用,而且演员本身几种品质之间的互动也有着重要的符号作用。”[2]60表演中几种个性的平衡本身是戏剧最终“意义”的重要决定因素之一,也是导演必须做出的艺术上的基本决定之一,这个决定将构成他对故事的解释,也决定着故事的影响力以及最终的重要意义。

二、演员与其“非目的性”符号

艾思林指出:“分析表演中意义的生产时要时刻记在心里的是一个基本悖论:演员本身是一个图像符号——一个人扮演人的符号。但是他所采用的许多符号系统本身可能要么具有图像性、指示性或象征性,要么同时三者兼得。”[2]61白胡须是年老的图像符号,但也可能被当做智慧的象征。惹人注目的假发也许是自负之人的图像符号,但同时也可能起到吸引观众注意力的指示符号的作用。演员有意无意使用的符号系统就是这样。

此外,艾思林还认为,“表演中存在着大量的所谓的‘非目的性’符号的问题。”[2]61如果某人脸红,那是他窘迫的符号,即使他想掩藏这个事实。一个演技娴熟的演员应该是生产这类表面上任意及故意的符号的大师,这些符号包含着他发出的信息,是他想要表达的意义的图像符号,当演员受过一些重视移情于角色的心理状态的技巧训练时,也有可能出现心理状态自发找到自然的、非目的性的符号作为它的表达形式的情况,例如演员脸红,可能演员并没有故意采用一种技巧来刻意脸红。有些表演流派强调演员在想象中要让角色“活”起来,这样这些符号就会自发出现,不需要演员自身有意识的介入,角色的情感如果被真切地感受到了,那么这种情感的表达会自动流露给观众。

狄德罗（Denis Diderot,1713—1784）曾经强调体验派和表现派之间的冲突,要求伟大的演员有很高的判断力,必须是一个冷静的、安定的旁观者,有洞察力、不动感情、掌握模仿一切的艺术[5]。艾思林不太同意狄德罗的这一观点,他指出,即使演员有意识地计算了表达的每一处细微差异,他也可能流露出一些非目的性的能指,这些能指可能会把一些他没有计划到也没有意识到的意义元素引进到表演中。例如,当角色应当流畅说话时,演员可能犹豫了;应该脸红时却没有脸红;不该脸红时却脸红了;演员对于所演的角色来讲年龄太大（角色分配不当）,这至少向有些观众传达出这个演员不能胜任其角色的信息。无论初创者多么聪明、有才华,演员的无能或缺乏艺术才能会产生有些非目的性的元素,每场表演、电影甚至电视都会携带这样一些非目的性的、没有计划过的因素。

三、演员对文本的表达方式

演员说台词的方式对戏剧的意义来说有着至关重要的作用。艾思林指出,“书面形式的文本远远不等同于它‘真实’意义的毫无歧义的陈述。”[2]64文本中不可能含有单一的、最终正确的 （形而上）意义。演员的表演是他自己 （有时经导演提示）对文本的个人理解,而这种理解反过来又成为一种新的文本,面向观众自己对文本的无数的理解开放着。

在演员对文本的有声的阐释中,“语言在它的纯粹意义学的功能之上,还具有音韵学、句法学或者韵律学水平上的补充的符号学功能。”[6]一种自然主义或现实主义的、纯粹图像似的表达风格能准确再现自然的言谈;夸张的、演说似的风格中,音调的高低、速度的快慢、轻微颤音的使用、对严肃素材使用的低沉的声音以及对活泼欢快主题所使用的柔和的声音等等,都有固定的象征意义。戏剧文本中台词的各种潜在的重音以及音调的改变都会给这些词语的象征意义增加巨大的指示意义。例如,大家最为熟悉的问候语“Good Morning!”（早上好!）,演员说台词时采用不同的重音（GOOD Morning!或 Good MOR ING!）、升调或降调、肯定或怀疑的语调、轻柔或响亮的声音、迅速或缓慢的语速、温柔谦和或飞扬跋扈的表达方式,或者在此词组的前面、后面或中间加入停顿等等都会导致该词语意义的变化。简而言之,“剧本本身不是戏剧,只有通过演员使用剧本,剧本才变成戏剧——就是说,多亏语调,多亏音响的协调,多亏语言的音乐性能,剧本才能变成戏剧。”[7]

艾思林在强调演员对文本的声音表达的重要性的同时,也指出文本或剧本中词汇的意义并不只是由演员的声音表达所决定的,还取决于所有来自于异符号系统的其他指示物——沮丧或兴奋的面部表情、各种各样的姿势、向说话对象移动或离开说话对象的快慢等等。因此,一个文本中即使是两个最为普通的词汇,它们在被表达时的任何潜在变化都会导致无穷多的变化,可谓牵一发而动全身。

四、面部表情、姿势、身体语言

艾思林非常重视面部表情、姿势、身体语言等在戏剧表演中的重要作用。他认为,“从非目的性的情感图像符号的模仿或自然的表达 （如西方戏剧艺术）,到高度形式化的东方戏剧艺术,不同的面部表情都有明确的符合习俗的象征意义。”[2]63在东方艺术中,眉毛的上扬、嘴角的颤动等都有着丰富的内涵。在姿势、身体语言和运动范围中这种象征元素更加明显。这种现象不仅出现在东方的艺术中,如日本的传统戏剧能剧和歌舞伎、中国古典戏剧或印度传统舞剧卡塔卡利 （Kathakali）等等,也出现在西方较为正式的戏剧风格中。歌德曾经根据角色的社会地位对 18世纪魏玛演员在舞台上的姿势和位置作出了明确的规定:“在两个一起表演角色的人中间,说话的那个人要往后退,而停止说话的那个人要多少向前动一点……站在右边的人总是受尊敬的人,如贵妇人、老人、高贵的人……站在右边的人要维护自己的权利,不要让别人将自己挤向舞台的侧面。”[8]

演员的面部表情、姿势和身体语言等都是文本信息的必要补充,文本需要面部表情、姿势和身体语言,反过来,面部表情、姿势和身体语言又赋予台词更加丰富、更加全面的含义。例如,奥赛罗曾经在自刎之前说:“……在阿勒坡地方,曾经有一个裹着头巾的敌意的土耳其人殴打一个威尼斯人,诽谤我们的国家,那时候我就一把抓住这受割礼的狗子的咽喉,就这样把他杀了。”[9]台词中,“就这样 （thus）”要求扮演奥赛罗的演员作出手势,手势完成后文本中该台词的意义才全面。一篇优秀的戏剧文本能够而且应该已经包含演员的各种手势;能够而且应该让演员不得不做出各种手势。

艾思林将戏剧中语言符号系统与面部符号系统或手势符号系统之间的关系简化为一条原则:“只有当非语言的、视觉的符号系统的潜能已经穷尽的时候,才应该使用语言。”[2]66戏剧中大量的指示词只能从一定时刻、一定场景里的手势语中获得其全部意义,如莎士比亚戏剧中众多的“这儿”、“那儿”、“这样”等;同样,依赖于大量身体动作的戏剧,如即兴喜剧、滑稽戏等,其中的笑话、插科打诨也都必须借助于特定情境中的手势语才能取得完整的意义。在电影电视中,特写镜头可以拉近演员和观众之间的距离,因此,非语言的、视觉的符号系统所携带的信息量及其重要性迅速增长,而语言元素的重要性也相应地降低了。艾思林的这一条原则将我们带回到了戏剧的传统,“戏剧之所以成为戏剧,恰好是由于除言语以外那一组成部分,而这部分必须看做是使作者的观念得到充分表现的动作 （或行动）。”[10]

相对于语言或设计元素来说,观众对面部表情和手势的解码及阐释更为直觉、本能、下意识。身体语言是人类和较高级动物共有的一种基本交流媒介。无论是最明显的姿势还是最细微的双目闪烁,身体语言都能引起许多几乎完全是本能的、自动的反应。自动地、下意识地、本能地产生的能指与演员的表演复杂地融合在一起,观众的直觉在观众和演员扮演的故事人物之间产生最为强烈的移情,舞台上因恐怖而睁得大大的双眼、预示着将有重击的带有恐吓性的举起的双臂或者一位投入男士怀抱的女士等等都能从聚精会神的观众身体上感受到,这些情感从舞台上或屏幕上传递给观众,同时也在观众中产生适当的身体反应,如脉搏加快、呼吸加重、腹部紧张,甚至出现性觉醒的身体症状。戏剧媒体 （如电视）为了在最大程度上引起观众的注意,往往诉求于暴力,相当一部分是因为戏剧行动对身体的这种直接影响:投入、扣人心弦、几乎完全是本能的力量。

五、演员在戏剧空间内的运动

艾思林认为,演员在戏剧空间内的运动有明显的图像功能,但也可变成一种指示能指,也常具有象征意义[2]67。这个观点在舞台剧或影视剧中都很容易得到证明。在一个人突然站起、坐下或在舞台上四处走动,这会引起观众对他的注意;易卜生戏剧中布兰德爬山的时候,他的向上动作获得了精神上的意义,而贝克特戏剧中人物的摔倒在地则表明了他们的世俗本质。当品特《地下室》中的人物在椅子上坐下的时候,也许就表示他已经拥有了这间房子。但是即使在最现实的客厅喜剧中,从椅子上站起或重新坐下也都带有重要的心理学以及戏剧上的重要意义。

角色在空间分布上的不同是形成动作流的一种必要方法,是一个戏剧场景结束另一个场景开始的指示物,同时也是角色心理状态和具体戏剧情境的表达。约翰·加布里埃尔·博克曼像困兽一样在房间里走来走去,贝克特《好日子》里维妮陷入一堆土里而且正在越陷越深,哈姆雷特正往奥菲莉娅的坟墓里跳,地狱之嘴正在吞噬唐璜,契诃夫《樱桃园》或者高尔基《底层》里人们三三两两地走在宽宽的舞台上,等等,演员在空间的运动把这些戏剧的基本意义浓缩在一个充满活力的人物身上了。

当救星从高空中出现 （如《西游记》中的观世音菩萨或者西方影视剧中的上帝）、教堂里上演的佛罗伦萨神秘剧中的天使飞过舞台或者彼得·潘从窗户飞入育儿室的时候,不仅让观众有一种神秘感,同时也产生了一种令人惊奇的、场面富丽壮观的运动的效果。

在运动起支配作用的戏剧形式中,不需要说任何台词,“纯”运动就可以产生丰富的意义,这不仅出现在舞台上的默剧、舞蹈和芭蕾中,也出现在影视媒体中,如具有强大表现力的巴斯比·伯克利 （Busby Berkeley,1895—1976）、鲍勃·福斯 （Bob Fosse,1927—1987）等人的歌舞片。

在运动和空间布置中,本能反应、习俗和象征意义与纯粹的图像表示混合在一起。国王坐在高高的宝座上,这不仅真实描绘了宫殿里的实际状况,也表达了国王拥有最高权力、最高地位的象征意义,同时还具有指示意义,即国王拥有最高位置使得他成为戏剧动作的焦点。此例中,图像符号仅仅再现了已在“真实世界”里获得意义的象征符号系统。许多表面上真实的“安排”或“编组”也携带大量的空间象征意义,这些象征意义来自于习俗或具体的戏剧情境,例如,罗密欧仰望着站在阳台上的茱丽叶,“就像一个尘世的凡人,张大了出神的眼睛,瞻望着一个生着翅膀的天使,驾着白云缓缓地驰过了天空一样。”[11]

美国人类学家霍尔 （Edward Hall,1914—2009）空间关系学研究结果表明,人类使用空间的方式和人的心理以及文化有着密切关系。戏剧是时间和空间的统一,“在戏剧中演出者和观众对空间的使用具有符号学价值。”[12]艾思林关于空间运动的观点正是空间关系学理论在戏剧符号学分析上的具体运用和体现,是对空间关系学理论内涵的拓展和深化。

六、化妆、发式和服装

服装的含义历来受到符号学家们的重视。法国著名结构主义文学理论家罗兰·巴特 （Roland Barthes,1915—1980）认为,按服装在社会交流中表现的内容,可以分为三个不同的系统,即书写的、被摄影的和被穿戴的服装,“按照衣服诸部分之间的,即诸腰身或‘细节’之间的对立关系,它们的变化将引起一种意义的改变 （带贝雷帽和戴圆顶礼帽意义不同;按照主导衣服各细节部位的结合规则,或长或短,或厚或薄。”[13]另一位法国符号学家格雷马斯 （Algirdas-Julien Greimas,1912—1992）认为,“服饰的内涵意义就如同自然语言的隐含意义,既造成语言群体间的区别,又形成了巩固社会团体的归属感和凝聚力。”[14]巴特是从服装语言结构和服装言语的角度来分析服装的,而格雷马斯则是在强调非语言学的符号学有助于区分人类社会时提及服装的,都不是从戏剧符号角度来分析服装的,这一遗憾则由艾思林来弥补。艾思林从戏剧分析的角度指出,不只是演员的服装,还有发式和化妆都有相当多的富含象征意义的能指。这一点我们在东方艺术中看到很多,例如:面具、化妆和服装等都被规定了复杂的意义。在西方则倾向于图像的现实主义,然而尽管如此,在现实主义表面下也经常可以发现富含象征意义的潜台词。正如艾思林所说的那样,“西方戏剧中发式、胡须以及各式服装不仅向观众传达真实的——图像的——信息,同时表达了习俗的——因此也是象征的——意义,而且还具有指示作用,将观众的目光引向服装更加华丽、发式或化妆更加突出的那个中心人物。”[2]69

面部化妆、发式以及服装的颜色设计具有象征力量,有利于营造舞台人物周围的气氛,同时,服装和化妆还可以增加面部、表情、手势和运动等符号系统的效果。假发、衣服的裁剪风格、鞋子的式样等可以增加或减少演员以及他所演角色的身高和腰身,也驱使他手势做得更大一些或更小一些,还影响到他运动的方式。而且,所有这些细节都拥有图像、象征和指示层次上的重要意义。

艾思林还指出,演员的服装和化妆等对观众的戏剧解码过程来说意义非凡,因为“服装和化妆的许多细节能够综合起来,让观众对戏剧人物形成一个总体的、很大程度上是难以觉察到的印象。”[2]70戏剧人物外表的任何细节、衣服的裁剪式样、气色、衣服上的污点等都包含了大量的信息,这对于舞台人物的描写起到了重要作用,在电影电视中更是如此,影视媒体中的特写镜头可以让观众注意到最小但却很重要的元素。正因为如此,在对戏剧解码的过程中,观众必须拥有一点儿像福尔摩斯那样的本领,才能从脸上的疤痕以及衣服上最细微之物中发现大量的准确信息。戏剧解码过程不仅仅是本能的,有时候还是自觉的、有意识的。许多观众往往会根据所观察到的众多特征得出一个“总体印象”,从而对此“总体印象”作出本能的反应。但是,这种解码的过程只是部分自觉的、有意识的,观众在观看戏剧尤其是起源于不同文化的戏剧的时候,应该有意识地去了解原本自己并不熟悉的编码的含义,才能准确地理解这种戏剧,如果仅仅依靠这种本能反应则往往无法理解剧中人物。

七、结语

“演员是最卓越的图像符号”,这是艾思林演员符号观的核心内容。演员是戏剧的首要成分,整个戏剧都围绕着演员而旋转。演员除了拥有由本人控制的个人人格和情欲魅力的意义生成的基本特性之外,还拥有一系列的符号系统,这些符号包括那些他使用的表现技巧,即阅读文本的嗓音音调的调整、面部表情、身势、空中聚集或运动,还包括演员身上携带的东西如化妆、发式以及演出服装等。艾思林没有对形形色色的符号学观念一概加以接纳和赞同,而是保持着警惕而清醒的认识,结合丰富的实践经验,总结出了他自己的演员符号观。艾思林的演员符号观不是“空中楼阁”的理论或术语游戏,而是通俗易懂、博学睿智的可生长性资源,他的理论对于我们今后进一步研究、了解舞台剧以及影视剧等无疑具有直接的参照和借鉴价值。

[1]KOWZAN,TADEUSZ.Littérature et Spectacle[M].La Haye-Paris:Mouton,1975:206.

[2]Esslin,Martin.The Field of Drama[M].London and New York:Methuen,1987.

[3][美 ]皮尔斯.皮尔斯文选 [M].涂纪亮,编.涂纪亮,周兆平,译.北京:社会科学文献出版社,2006:277.

[4][意 ]乌蒙勃托·艾柯.符号学理论 [M].卢德平,译.北京:中国人民大学出版社,1990:257.

[5][法 ]狄德罗.狄德罗美学论文选 [M].张冠尧,等,译.北京:人民文学出版社,1984:280-281.

[6][法 ]T.考弗臧 （柯赞）.戏剧的十三个符号系统 [J].李春熙,译.戏剧艺术,1986,（1）:66.

[7][波兰 ]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧 [M].魏时,译.北京:中国戏剧出版社,1984:11-12.

[8][德 ]歌德.论文学艺术 [M].范大灿,等,译.上海:上海人民出版社,2004:318-319.

[9][英 ]莎士比亚.莎士比亚全集 （九）[M].朱生豪,译.北京:人民文学出版社,1988:402.

[10][英 ]马丁 ·艾思林.戏剧剖析 [M].罗婉华,译.北京:中国戏剧出版社,1981:6.

[11][英 ]莎士比亚.莎士比亚全集 （八）[M].朱生豪,译.北京:人民文学出版社,1988:35.

[12]胡妙胜.戏剧演出符号学引论[M].北京:中国戏剧出版社,1989:135.

[13][法 ]罗兰·巴尔特文集.符号学原理 [M].北京:中国人民大学出版社,2008:14-15.

[14][法 ]格雷马斯.符号学与社会科学 [M].徐伟民,译.天津:百花文艺出版社,2009:55.

Abstract:Pointing out that the actor is the best iconic sign,Esslin stresses the actor should be the primary element in drama,a2 roundwhich the drama revolves.In addition to the basic meaning2generating quality of his own personality and eroticmagnetism the ac2 tor has at his disposal an array of sign systems:those derived from the expressive techniques based on the use of his body,such as the use of the voice inmodulating the text,facial expression,gesture and groupingormovement in space,and those the actor carrieson his body,such asmake2up and costume.Undoubtedly,Esslinπs theory can be a reference for us to understand and study drama further.

Key words:Esslin;actor;sign

（责任编辑:刘东旭）

The Actor:the Icon ic Sign par Excellence——On Essl in’s Ideas of Actors as Signs

SHENG Xue2mei
（School of Foreign Languages,SoutheastUniversity,Nanjing 210096,China）

J803

A

1001-7836（2010）12-0092-05

10.3969/j.issn.1001-7836.2010.12.038

2010-08-02

2008年江苏省教育厅高校哲学社会科学研究项目“马丁·艾思林戏剧思想研究”的阶段性成果之一（08SJD7600017）

盛雪梅 （1969-）,女,江苏宿迁人,副教授,硕士生导师,艺术学专业博士研究生,从事中外戏剧艺术、外国语言文学研究。