余光中戏剧翻译的归化策略

汪 琳

（安徽师范大学外国语学院，芜湖 安徽 241000）

余光中戏剧翻译的归化策略

汪 琳

（安徽师范大学外国语学院，芜湖 安徽 241000）

王尔德戏剧在中国的译介已有近百年的历史，其名剧在中国广为流传。本文以余译本王尔德名剧The Importance of Being Earnest（余光中译为《不可儿戏》）为例，并辅之与钱译本的比较（钱之德译为《名叫埃纳斯特的重要性》），认为余光中采用意译、归化的翻译策略有助于迎合译入语文化观众的接受心理，实现戏剧翻译的舞台表演性，对戏剧翻译实践有指导作用。

不可儿戏；余光中；归化

1 引言

王尔德是19世纪英国唯美主义作家。在戏剧方面，他一生共创作了三部悲剧和四部喜剧。The Importance of Being Earnest是王尔德最出色的喜剧剧本，其文笔优美流畅，人物对话犀利俏皮，不少对话都成为名言警句。早在1921年，孔襄我、王靖就合译了这一名剧。但20年代以后，王尔德戏剧的翻译便沉寂下来 （吴学平，2003），其译本也就鲜为人见。直到80年代，余光中和钱之德分别选译王尔德名剧，这其中当然少不了他最出色的剧本The Importance of Being Earnest。他们虽然相继翻译了该剧，影响却大大不同。余译本在广州、香港多次被搬上舞台，而钱译本却很少有人问津。本文通过对余译王尔德名剧The Importance of Being Earnest的详细分析 （余光中译为《不可儿戏》），并辅之与钱译本进行比较（钱之德译为《名叫埃纳斯特的重要性》），梳理余光中戏剧翻译的成功之处，以期从事戏剧翻译的工作者能从中获得宝贵的翻译经验，并借鉴其成功之处指导戏剧翻译实践。

2 余光中的戏剧翻译目标

英国学者纽马克认为，戏剧翻译的主要目的是使其能够成功地在舞台演出。（Peter Newmark，2007，172）我国著名话剧演员和戏剧翻译家英若诚先生也认为，戏剧翻译应该为舞台演出服务，翻译剧本不仅要语言自然、简洁，台词口语化，而且还要充分考虑到观众的接受心理和文化习惯，考虑到舞台演出目的，而且演员也要使用剧本上的文字（台词）为观众表演。（邓笛，2008）可见，满足舞台演出需要的戏剧翻译是戏剧译者的最终追求。而演出就需要适合舞台演出的剧本，若没有一个语言特征合体、语言表达到位的剧本，导演和演员的 “二度创作”就无从谈起。（李美，2008：219）所谓语言特征合体、语言表达到位，即翻译剧本不仅要语言流畅简洁，台词口语化，更要考虑演员的舞台表演性和观众的接受心理和能力。否则，只能是“台下人听来无趣，台上人说来无光”。 （余光中，2002：127）

余光中于1983年重译王尔德名剧《不可儿戏》。他不仅要让中文读者领略王尔德遣词造句的本领，实现戏剧存在于文学中的生命；更要让普通的中国观众分享王尔德喜剧，实现戏剧另一个存在于舞台上的生命。《不可儿戏》不仅是王尔德最出色的剧本，也是他一生的代表作。剧中人物对话犀利、个个伶牙俐齿，其中还不乏警句隽言。这样一部经典的文学作品若任其锁在原文里面，中文读者将永无分享的机会，真的是“悠然心会，妙处难与君说。要与君说，只有动手翻译”。 （余光中，2002：126）当然，戏剧翻译谈何容易，戏剧的文本阅读性和舞台表演性使戏剧翻译成为一种特殊的文学体裁翻译，译者不仅需要考虑译出剧本的文化内涵、文体风格，满足读者和研究者的文本阅读性需要，还要充分考虑观众和演员的舞台表演性需要。余光中希望自己的译本成为“活生生的舞台剧，不是死板的书斋剧”（余光中，2002：127）。有了这样明确的翻译目的，他译此剧的译笔和他译其它文体时大异其趣。他充分考虑到观众接受能力和演员的演出需要，采用归化、变通的翻译方法，将自己的译文语言调整到符合中国观众和演员审美、表达习惯的口语化程度（当然，戏剧语言并非简单的生活语言，它是经过艺术加工提炼、高于日常生活的语言），而不是紧扣原文字面意思，落入死译、硬译的死胡同里。如此一来，台下人听来有趣、台上人说来有光，真正使书斋把玩之“戏”变成优人搬弄之“戏”。

3 考虑目标语观众接受能力的文化归化

戏剧翻译不同于其它文体的翻译，剧本不仅要面对读者，更要面对观众。有人认为从读者到演出团体再到观众，译本的归化程度也越来越高。（李基亚、冯伟年，2004）这就意味着,戏剧翻译必须考虑观众的接受心理和能力，从观众的审美情趣和习惯出发,其最终目的应当是能在本国上演，让本国观众通过视觉、听觉去感受异国戏剧的魅力。早在20年代，由洪深编导的王尔德名剧《少奶奶的扇子》就取得过极大成功。因为主创人考虑了当时当地观众的接受能力、欣赏习惯，观众定位比较准。这段历史告诉我们：以舞台演出为目的的戏剧翻译应充分考虑观众的接受心理和能力以及他们的审美情趣，否则演出必然以失败告终。为使观众能在短短二三个小时的演出里充分理解剧情的发展和人物对话，余光中在人名及称呼、典故及文化词汇等方面采用了归化策略，从而使观众更易理解和接受。

3．1 人名及称呼的归化

王尔德最擅长驱遣文字，连人名也有深意。剧中主角杰克原名Ernest，余译“任真”。乍一看，两者毫无关联，既不是音译也不是意译。但仔细一想，就能明白：Ernest与 earnest谐音，恰如“任真”与“认真”。剧中另一虚构人物Bunbury及文中其它地方多次提到的Bunburying、Bunburyist分别指代玩花招的行为和人。这是英语构词法的一种，汉语中并无此用法。余光中没有拘泥于英文单词的形式，利用汉语有声调变化的特点，将该词译为：“梁勉仁”，与“两面人”谐音。这种谐音双关的方式,不仅生动、有趣，译出了人名所蕴含的特殊含义，还有讽刺意味，很贴近王尔德幽默犀利的语言风格。而且创造性地使用中国人的姓名，使观众耳熟能详、产生亲切感，拉近与观众的距离，可谓一举两得。相比之下，钱译本则逊色不少。钱之德将 Ernest译为 “埃纳斯特”，Mr.Bunbury译为“邦伯里”，Bunburist译为“邦伯里主义者”。这种音译法不仅不能体现王尔德玩弄文字的高超水平，也会让中国观众糊里糊涂，很难体会王尔德的良苦用心。

余光中对剧中人物的称呼翻译也很讲究，剧中男主角Algernon和Jack之间多次使用my dear fellow、my dear Ernest﹝Algernon﹞这样的称呼，余光中分别将之译为“好小子、好阿吉、好任真”之类。这种译法很符合中国人的称呼习惯，让人体味到Algernon和Jack之间那种说话既讨好卖乖，又略带调侃的语气。此外，Lady Bracknell见到Miss Prism（劳小姐）并认出她就是当年把Algernon的哥哥弄丢的家庭佣人时，反复称道“Miss Prism”，余光中译为“姓劳的”。 在中国，当我们向对方表达气愤之情时，常称对方为“姓张的、姓王的”之类。此时用这个称呼既符合Lady Bracknell说话霸道的性格，也很好地表达了她当时极度气愤的心情，使观众“读台词如听其语，如见其人：听而闻其心声，见而识其品格。”（翁显良，转引自王秉钦）而钱之德译为“普丽斯姆”，只译了字面意思，无法使观众观众感受到Lady Bracknell此刻的气愤之情。

3．2 异国典故、文化词语的归化

吕淑湘先生说：“译事之不能不有变通，最显明之例为典故”（许渊冲，2006）。戏剧翻译尤是如此，其它文体的翻译可以采用加注的方法，以舞台演出为目的的戏剧翻译则万万不能加注。注释只能留给读者，供他们细细品位其中滋味，观众怎有足够的时间、精力来探究字里行间的复杂的文字和其隐含意义。戏剧演出讲究的是观众的即时反应，观众的即时反应会直接影响演员的表演及整个剧院的气氛。因此，翻译时必须对异国典故、文化词语进行必要的变通，原文中特有的文化成分应当弱化，语言的弦外之音往往需要明示化，使观众一听就懂，而不会觉得吃力，因为“戏剧的对话是给人听的，听不懂就过去了，没有第二次的机会。”（余光中，2002：127）。余光中在处理这些词语就采用了归化的翻译方法，保证观众理解通畅。

例 1： Jack：……Her mother is perfectly unbearable.Never met such a Gorgon…（P431）

余译：杰 克：……她的母亲真叫人吃不消，从来没见过这样的母夜叉……（P125）

钱译：杰 克：……她的母亲却完全不能忍受，我从来没有遇到过这样一个蛇发女妖……（P228）

例 2： Cecily：When I see a spade I call it a spade.（P422）

Gwendolen：(Satirically.)I am glad to say that I have never seen a spade.（www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余译：西西丽：我要是见到一头鹿，就不会叫它做马。

关多琳：我倒乐于奉告，我从来没见过一头鹿。（P152）

钱译：塞西莉：我是见到锄头，就说锄头。

格温多林：我高兴地说，我可没有见到锄头。①

①原意为“直言不隐”这里为呼应下文，故直译。（此处为原文所加注释）

例1中，Gorgon是古希腊传说中的蛇发女妖，长着三个头，它看到任何人和物，就会使其化为石头。余光中没有采用直译法，而是将其译为“母夜叉”。“母夜叉”是中国古代神话传说的人物，长相丑陋、性格霸道凶狠。这么一译，使观众很容易就能联想到Jack眼中Cecily母亲的那凶狠、霸道的人物形象。而钱之德译为“蛇发女妖”，虽然符合字面意思，但无法使观众明白该词的联想意义。在例2中，余光中借用中国人很熟悉的成语“指鹿为马”来译“When I see a spade I call it a spade”，不仅正确表达了“实话实说”这一层字面意思，而且也使观众体味到王尔德剧中人物对话话锋犀利、妙语如珠语言风格，生动地刻画了Cecily和Gwendolen两位为爱情而争风吃醋的小女人形象。钱之德采用直译加注的方法，可能给读者一个学习外国成语的机会，但却给观众留下一片空白，无法欣赏王尔德幽默犀利的语言风格。

4 符合目标语表达习惯的语言归化

英若诚曾说，“有经验的演员都会告诉你，演翻译过来的戏，要找到真正“口语化”的本子多么困难。”（英若诚，2004，序言）从这句话里，我们可以看出：很多的戏剧翻译都未能充分考虑剧中人物对话的口语化。在原文中可能是口语惯用表达方式，在译文里却没有采用目标语的惯用表达方式。翻译剧本里的台词变成生硬的语言，演员说起来扭口，观众听起来也不入耳。如何赋予舞台语言以生命，使其变成活的语言？这就需要考虑译入语的语言表达方式，使“观众入耳，演员上口” （余光中，2002：127）。 为此，余光中在语言上也采用了适当的归化策略，根据汉语表达方式的特点，使译文不论从句式结构，还是词语选择方面都很贴近目标语的表达方式。

4．1 长句化短句

英语是形合式的语言，依法构句，形式完整而严密，因而多复杂句、长句。而汉语是意合式的语言，常用散句、松句，以中短句居多，最佳长度为 7 至 12 字（连淑能，1993，64），所以句式如流水，结构简化，无拖沓、盘错之感。在人物对话中尤是如此，人们往往很少长篇大论，使用复杂冗长的句子，而是使用短小、精炼的句子。这样就言简意赅，通俗易懂。余光中深谙英汉语言结构的特点，化英语句式为汉语句式，使剧中语言所承载的信息简单化、明了化。

例 3： Miss Prism：I do not think that even I could produce any effect on a character that according to hisown brother’sadmission is irretrievably weak and vacillating.（P162）

余译：劳小姐：他自己的哥哥都承认他性格懦弱，意志动摇，到了不可救药的地步；对于这种人，我看我也起不了什么作用。

钱译：普丽斯姆：据他兄弟自己承认，他天生不可救药的软弱和犹豫。我认为，我的话对他不会起什么作用。（P235）

例3只有一句话，余光中调整语序，将“admission”译为动词“承认”，引导前一个分句，使其拆分成两个并列句，每个并列句又含几个小分句，很符合中国人的语言表达习惯。“weak and vacillating”译为“性格懦弱，意志动摇”，演员读起来容易上口，观众听起来也很有乐感。译句通晓明畅，摆脱原文的语法的拘束，使译文成为纯粹的中国语言。如果依葫芦画瓢，不做任何变动，就无法体现口语简洁明朗和汉语句式松散、短小的特点。不仅让演员觉得句子冗长，难于记忆，而且让观众听起来难以消化。

4．2 使用四字格

四字格是汉语独具特色的一种体现，有着自身的特点：（1）单音节性，且音节构成简单。（2）易组合性，不受语法的羁绊。（孙迎春，2004：177）四字格独特的语言魅力使许许多多的文人墨客都在其作品中使用四字格，成为中国传统文化一个重要的组成部分。在戏剧翻译时使用四字格，读起来朗朗上口，给人以铿锵之感；听起来娓娓动听，给人以响亮清脆之感。余光中也认为，在一般人的口头或演员的台词里，四字词组或四字成语的使用让人听来响亮而稳当，入耳便化。（余光中，2002：128）因此，余光中在戏剧人物对话中，充分使用了汉语四字格。

例 4： Gwendolen： …Ernest has a strong upright nature. He is the very soul of truth and honor.Disloyalty would be as impossible to him as deception. （www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余译：关多琳：…任真的个性坚强而正直。他简直就是真理和道义的化身。他绝对不会见异思迁，也不会作假骗人。（P150）

钱译：格温多林：…埃纳斯特为人相当正直，诚实和尊严是他的化身。不忠诚等于欺骗，他是不能容忍的。（P1257）

例 5： Algernon：：Oh！ there is no use speculating on that subject.Divorces are made in Heaven.（P417）

第四，研究受到某些“有关部门”的重视。共有195篇论文得到各类科研基金资助。科研基金资助论文在有关文献中占的比例逐年增长。其中国家社科基金和各部委科研基金资助的论文共80篇，占同期有关文献的9.060%。一般而言，某个领域的科研是否得到“有关部门”的重视，显著标志之一是能否获得科研基金的资助。而科研基金的“级别”与得到重视的程度呈正相关性。

余译：亚吉能：唉，不必为这个问题操心了。离婚也算是天作之分。

钱译：阿尔杰农：哦！推究这问题是无益的。离婚是上帝造成的。（P210）

例 6：Cecily：Certainly，Miss Prism. My little task of reconciliation is over. （www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余译：西西丽：好极了，劳小姐。我的劝解已经小功告成了。（P142）

钱译：塞西莉：当然可以，普丽斯姆小姐。我的一点调解任务完成了。（P247）

例 4 中，“deception”、“disloyalty”是抽象名词。英语重抽象，而汉语重具体，因此汉语是很难消化这些抽象名词。余光中连用四字词组，说起来朗朗上口，铿锵有力，也符合中国传统文化的特点。而钱之德的译文让人读起来平淡无味，还有些别扭。例5和例6更体现了余光中的语言功底，他创造性地模仿汉语成语“天作之合”和“大功告成”，把短语 “made in Heaven”和句子“My little task of reconciliation is over”译为 “天作之分”和“小功告成”。这种创造性的四字格译法生动有趣，不仅突出了汉语语言特色，也很好地体现了王尔德俏皮、幽默语言风格。

总的来看，余光中以舞台演出为目的，充分考虑观众的欣赏习惯和欣赏水平，倾向于意译、变译等归化、简洁化的翻译方法，不拘泥于原文的字面意思，使语言的意思具体化、明了化，从而使观众更容易接受和理解；而钱之德则紧扣原文的字面意思，不敢越雷池半步，采用直译、硬译的方法，导致其译本只能沉寂在书架之上，不适合舞台演出。直译，甚至硬译，死译，充其量只能成为剥制的标本：一根羽毛也不少，可惜是一只死鸟，徒有形貌，没有飞翔。 （罗新璋，1984：742）文学翻译不是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作，因而需要发挥译者主体的创造性。以舞台演出为目的的戏剧翻译更需要译者通过原作的语言外形，把握原作的精神，考虑舞台表演的可操作性，使译入语观众和演员能够获得和原作观众和演员相同或相近的效果。

5 结论

余光中的译作在台湾、香港、广州等地多次被搬上舞台演出并取得极大成功，他的成功告诉我们：满足舞台演出需要的戏剧翻译才是戏剧译者最终的追求。戏剧翻译需要考虑舞台演出效果，因此译者应根据目标语的文化传统和表达习惯选择有利于舞台表演、并具有可操作性的翻译策略；从而更好地服务于上演剧本的目的。但这里笔者讨论的是以舞台演出为目的的戏剧翻译，作为文本阅读使用的戏剧翻译则应采用不同的翻译策略。

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H315.9

A

1672－2868（2009）01－0108－05

2009－09-30

汪琳（1980-），女，安徽巢湖人。巢湖学院大学外语教学部教师。安徽师范大学08级英语语言文学专业研究生，研究方向：翻译理论与实践。

责任编辑：陈 凤