1980年代第五代导演的视觉革命与艺术贡献——以1987年的《红高粱》为例①

袁庆丰

（中国传媒大学 媒体管理学院，北京 100024）

□影视研究

1980年代第五代导演的视觉革命与艺术贡献
——以1987年的《红高粱》为例①

袁庆丰

（中国传媒大学 媒体管理学院，北京 100024）

《红高粱》作为第五代导演的代表性作品之一，在1980年代的电影历史进程中具有双重价值和意义的革命性：对新中国电影表现模式的突破和文本本身的创新构建。对前者而言，其突破更多的体现在颠覆性和重构性上，就后者而言，它为1990年代社会转型期的中国电影提供了良好的思想创新基础。

第五代导演；抗战题材；革命性；民间文艺；狐狸脸；局限性

早在1950年代中期，大陆几乎每一个省市自治区都建立了自己的电影制片厂。但在1980年代，只有几个电影制片厂非常有名，一个是广西电影制片厂，拍摄了《一个和八个》和《喋血黑谷》；还有一个就是西安电影制片厂，因为后者在1984年摄制的《红高粱》获得了第38届柏林电影节金熊奖，这些都是第五代导演代表性作品，而且具有非常强烈的时代性。二十年多年后的今天再来看《红高粱》，观众依然能够感受到它独特的文本革命带来的视觉震撼，而这些在构成1980年代中国电影主体特征地同时，又具有不可替代的时代性。

一 《红高粱》：在1980年代的文本性革命特征

（一）抗日题材的承接上具有革命性

《红高粱》中关于中国和日本的民族对决、民族战争，终于有了一个比较接近于真实的艺术性的描述：它解释了革命暴力的根源，并且为这种根源形象化地描述了它的天然性、合法性。中日两国的战争说到底，都要承认它是一个民族反抗另外一个民族强加给自己的侮辱的一场正义的战争。这一点对中国人来说尤其重要，因为这绝对是一场正义的战争。

对这场正义的战争的艺术表现，从1949年以来大陆有很多这样题材的作品，可是其艺术表现更多地被意识形态所左右和控制，更多地被一种阶级立场、集团利益乃至于政党单向诉求所笼罩。譬如，历史事实告诉我们，1937年抗日战争全面爆发后，正面战场基本是由国家正规军投入抵抗的。这个正规军包括中国共产党所属的第八路军和新编第四军。可是从1949年以后，大陆的艺术作品表现这段历史的时候，基本上是只侧重于八路军和新四军的抗战，以及他们所使用的游击战的方式。

这种突破是在1986年才得以完成的。那一年，广西电影制片厂摄制的电影《血战台儿庄》正面地展示并且承认国军的奋勇抗战。当然这种突破、表述，也是有许多局限的。譬如对国民党的抗战要给他加上一个定语，叫做：国民党爱国官兵。1987年的《红高粱》的出现又为这种突破前进了一步，它避开了共产党或者国民党抗战的方式，表现的是一直被人们所忽略的、事实上是历史存在的由民间发起的民间抗战。它用“我爷爷”的故事表述了这样一个基本的史实：当外族入侵的时候，外族受到的除了有政府、国家、党派所领导的正面抗战以外，它还受到了来自民间的抵抗。而这种来自民间的抵抗具有天然的合法性。

正如《红高粱》所展示的那样，这样一群高粱地里土里刨食求生的农民，他们生活在这片贫瘠的土地上，过着贫穷的生活，他们这种暴力、反抗是由外来势力对他们残忍的屠杀所激发的。因此说这样的暴力是具有着天然的合法性，这场战争也就自然转换为一场正义的战争。主人公“我爷爷”的暴力原由，就来自于自己的乡亲、伙计、同胞，包括自己的女人被日本人所屠杀，这就是它的根源。所以影片最后，“我爷爷”拎着一瓶红高粱酒做成的炸弹冲向日本人所乘的汽车。到这里影片就结束了，背景是尸横遍野、漫天飞舞的红高粱、血红的太阳。红高粱就和人的血充斥着人们的视觉世界也激发着人们对战争正义的思考。

影片《红高粱》的革命意义，不是体现在主人公走上革命道路以后如何组建抗日游击队，而是真实地解释、形象地展示了这种革命性的暴力及其产生的真正根源。对于像罗汉大叔这个形象，限于1980年代的历史条件，无论是原著还是电影都作了合理的历史假设：“据说罗汉大叔是参加了共产党，是党派回来开展游击战的”。给罗汉大叔这样一个身份，一方面是为这场暴力性战争做一个合理性的注脚；另一方面也要承认它是包括原作者在内的，当时人们对共产党领导的抗日战争的一种道义肯定。

有意思的是，除了“我爷爷”和罗汉大叔这样的英雄人物外，还有一个也可以称之为英雄的主要人物，就是土匪三炮。在以往的表现抗战的电影中，土匪都是和日本人沆瀣一气的，都是做汉奸的天然材料。而事实上，日本人侵入中国之后，最先奋起抗争的恰恰是游离于主权军队之外的、人称“土匪”的民间或地方武装团体，三炮就是一个这样的代表。实际上，在北京电影制片厂1950年出品的电影《新儿女英雄传》中，就有一个类似人物——张金龙。《红高粱》中，象三炮这样的土匪对日本人的奋起反抗得到了正视。而尊重历史，就是1980年代《红高粱》思想革命性的体现。

（二）对抗战前后中国民间生态和民间生活的真实展示

《红高粱》的背景虽然是抗日战争，但是它所展现的中国民间生存状态、民间生活又不仅仅局限于抗日战争时期。换言之，在1980年代的中国观众眼中、在世界人民眼中，他们所看到的不仅仅是一部抗日题材的电影。在我们和他们看来，这就是1930、1940年代，也就是很久以前的中国，包括当下的中国民众、尤其是生活在农村的民众的生存状况和生存状态的生动的、真实的体现。

除了在1950年代初期少数国产电影譬如《新儿女英雄转》，比较真实的还原了历史、同时间接地反映了人们的生活场景之外，中国民众真实的民间生存状态几乎没有进入电影的表现视野，而仅仅是当作故事情节发展的一个陪衬和背景，而且，这种陪衬和背景还是经过人为加工的。越到后来，随着大陆抗日题材的电影模式化的建立、成熟乃至于稳固，譬如说在1950年代中期以后的电影中，每展现一个地方，人们几乎都看不到它的生产和生活，只看到军队到处在打仗。到了“文革”时期更是登峰造极，就像《平原作战》（革命现代京剧，八一电影制片厂1974年5月摄制）中，农民伯伯对八路军战士说的话那样：“我们面都和好了，炕也铺好了，就等着你们来呐”。也就是说电影中的整个民间日常生活都是围绕着打仗。这是不对的。经过这么多年的宣传，观众似乎已经形成了这样的观念：在日本侵略中国的时候，中各国人民除了打仗、抗战之外，就没有别的存在了。譬如说日常生活、婚丧嫁娶、文艺作品、电影生产等等都不存在了，当然就没有什么文艺欣赏，一切为了抗战。这样的历史认识和偏颇理念，应该说从抗战初期就开始产生。

在中国现代文学史上有几场有名的争论，其中，1937年全面抗战爆发之后不久，文艺界就有关于“抗战无关论”以及抗战文艺概念化的争论，后者的代表人物是胡风（参见《中国现代文学三十年》，钱理群、温儒敏、吴福辉著，北京大学出版社1998年版，第448页）。实际上，战争期间的生活不仅存在而且还在继续，当然，战争是抗战期间的重要组成部分；就文艺创作来说，并非所有的作品都要写抗战。一方面，我们当然要抗战，另一方面生活还在继续。生活意味着容纳包括天灾人祸、包括战争在内的“突发事件”，这才是生活、这才是历史。所以《红高粱》的革命性也就体现在这里。影片让1980年代的人们知道了那些奋起抗争的中国民众，他们的生活状态、生活面貌是什么样的。

关于战争期间民间生存状况、生活面貌的展示，在同样属于第五代的《喋血黑谷》、《一个和八个》中多少有所涉及，而在《黄土地》开始得到展现，但是相对于《红高粱》来说，《黄土地》的展示无疑是不彻底的，因为它在民俗方面的描述更有历史性和真实性，但在民间真实生活方面，也就是翠巧一家的单一视角。但是在《红高粱》里，这种展示是全景式的（更不用说小说原著《红高粱家族》的描述力度和场景，而电影只是原著几个片段的截取），至少表现了全景展示的努力。譬如使观众意识到，西北高原或者扩大一点说，整个北方农民的生存状态不仅一直就是如此，而这种如此又被人们漠视、回避了几十年：他们的生活就是这样，他们的生活场景就是如此，这是符合历史真实的。这种生存状况还包括他们的生计。

《红高粱》中这批被称为抗日志士的人，以卖酒为生，是烧酒的伙计。对于这种职业化的描述也是非常具有历史感，人文色彩很浓的。这一点应该说它填补了一项空白——填补了自1949年以来，中国抗日战争本土化色彩一直被忽略、空白的东西。这才是中国乡土或乡土中国，这对于观众尤其是国外的观众来说是非常有震撼性的。事实上，这种生存状况体现的是一种勃勃的生命力。在满山遍野的红高粱地中，两个生命力极为旺盛的男女在这种漫山遍野的红高粱地中完成了一次伟大的生命力的结合和礼赞。电影中，“我奶奶”仰面朝天躺在“我爷爷”弄好的一片高粱地上，高亢的唢呐、漫天飞舞的红高粱，镜头丰富，色彩浓郁，前所未有的视听语言表达不仅饱含着内在的艺术张力，而且全面颠覆了观众多少年来形成的电影欣赏观念。《新儿女英雄传》中的张金龙拎着枪参加革命队伍，不能否认有来自他媳妇刘晓梅的动力。所以，《红高粱》所展示的旺盛的生命力是有革命性的。更不要说这种色彩更具有革命性——红色。实际上，为世界上很多民族都把红色作为自己的图腾式的加以崇拜的，这应该是一个常识。

（三）对本土文艺、民间文艺生态的生动展现

《红高粱》对民族化音乐、民族化歌谣以及来自民间的歌唱予以忠实的纪录、艺术的体现。以往的影片都有歌曲、插曲、主题歌，譬如《铁道游击队》中的“西边的太阳就要落山了……”，但是这些歌曲绝大部分是为政治主题服务的，是为主流文化所接受认可的意识形态的艺术化的宣传。只有少数的例外，譬如也是被称之为“红色经典” 的《冰山上的来客》，它的主题曲、插曲，能够流传至今，是因为涉及到爱情这样的永恒的主题。但《红高粱》中的插曲在歌词的选择和表现上就以极其强烈的、原生态度民俗独出一格。

它第一首歌唱的是：客未走，席没散，四下新郎寻不见，急吼吼，新郎官，钻进洞房把盖头掀，哎呀呀，我的小乖蛋，定神看，大麻点，塌鼻豁嘴翻翻眼，鸡脖子，五花脸，头上虱子接半碗，哎呀呀，我的小乖蛋，丑新娘，我的天，呲牙往我怀里钻，扭身跑，不敢看，二蛋今晚睡猪圈，哎呀呀，我的小乖蛋。

第二首歌是《妹妹你大胆地往前走》：妹妹，妹妹你大胆地往前走，往前走，莫回头，通天的大路九千九百九，妹妹你大胆地往前走，往前走，莫回头，从此后你搭起那红绣楼，抛撒着红绣球，正打中我的头，与你喝一壶红红的高粱酒。这首歌是无伴奏歌唱。世界上最美的音乐是用肉声唱出来的。

第三首是《九月九的歌》：喝了咱的酒，上下通气不咳嗽，喝了咱的酒，滋阴壮阳嘴不臭，喝了咱的酒，一人敢走青杀口，喝了咱的酒，见了皇帝不磕头，一四七，三六九，九九归一跟我走，好酒……好酒……好酒。

第四首是小孩子唱的，这些都是民间招魂的歌谣：娘……娘……上西南，宽宽的大路，长长的宝船，娘……娘……上西南，骝骝的骏马，足足的盘缠，娘……娘……上西南，你甜处安身，你苦处化钱。

1980 年代中期的中国文艺，有一个从所谓严肃文学或者雅文化走向民俗的大背景，严肃文学或者雅文化大力汲取民间文艺的营养，以图走出困境。《红高粱》中的这几首插曲显然与这个大背景有关，但是更与导演张艺谋的自身生活经历和文化背景有着直接的关系。我猜测那首招魂歌谣就是西北文化的产物。这是真正意义上的民间文艺或曰原生态民间文化。如果按照以往抗日题材的电影模式来说，这部电影的主题歌、插曲，主题和插曲，都是要为影片的政治理念所服务的。但《红高粱》就打破了这个模式，而且在所有的歌词中没有一句和抗日有关。这些恰恰是民间文化色彩的体现，也是《红高粱》文本革命性的艺术体现。

（四）“性革命”

许多人都会注意到，1949年后的大陆电影当中，爱情在逐渐消失，而与之相关的性根本就不存在，如果有的话，也叫做战斗友谊。到了1960、1970年代，男女主人公除了同志式的战斗关系，就没有任何其他关系了，譬如《铁道游击队》中的芳林嫂，她和主人公是护士和伤员的关系，是房东大嫂和房客的关系，再没有别的关系了。包括1951年的《新儿女英雄传》中的刘大水和杨晓梅，他们首先是同志，其次才是夫妻。

而1980年代那些开拓性的电影《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》，它们还来不及或没有展示情和性，虽然我给《喋血黑谷》中的女性人物以很高的评价：一个是集特务与知识女性于一身的形象，但另一个是女共产党员才是影片极力烘托的主角。《黄土地》中，男主人公顾大哥和女主人公翠巧有种说不出的关系。但是这些都是模模糊糊的情，而且这种情的表现是极为含蓄的，而且受到强烈的限制。但在《红高粱》中这种性得到了彻底的解放。譬如：当女主人公在被抬着去成亲的时候，她从布帘的缝隙中看到的是男人饱满的结实的肌肉，这个性暗示还不够强吗？如果嫌还不够强的话，那么当轿夫回头一望的时候，这个女人表现的是一个女性对一个男性的发自内心的欣赏和喜悦。第二，当土匪三炮大胆地伸出手要去摸她的脚的时候，出乎我们所有人的意料，这个女人却对他妩媚地一笑，这是什么意思？与其说把它理解为对命运的抗争，其实它就是一个女人对一个男人的认可。第三，在高粱地里，展示的是对生命、对爱的礼拜。爱本狂野，爱情本身就是这样的。所以一开始“我爷爷”扛着“我奶奶”在高粱地里满山遍野跑之后就是爱的结合。

二 文本的革命性在情感表达上的体现和局限

（一）肉身与性欲

其实，《红高粱》中的性解放色彩是体现在男身和女身上面的。大段的镜头是呈现男性身体的裸露的美，对男性身体的展现和裸露表达了强烈和丰富的性心理和性信息。换言之，能够让女主人公怦然心动的，恰恰是轿夫裸露的宽厚的后背、雄壮的体魄。对于女性，《红高粱》体现在对女性的媚态的展示。譬如轿子被截住的时候，巩俐饰演的新娘子露齿一笑。这是一种对爱的认可，女性的柔媚在这里得到前所未有的大胆体现。1980年代之前的大陆影片中，应该说，女人不存在这种媚。女人要么就是钢，女战士形象；要么就是妖，女特务形象。什么是媚？媚是美的动态。美不应该是平面的、静态的。美学中有一个定律：人不因为美丽而可爱，而因可爱而美丽。《红高粱》中烧锅做酒一段，镜头给了巩俐，“我奶奶”嘴唇的一个特写，她的嘴在蠕动，这就是对爱的渴望，是对爱的沉醉和迷恋。

（二）革命的脸

《红高粱》的革命性还体现在巩俐的脸上。说她这张脸具有革命性是说她代表着中国女性在银幕上的复出。换言之，在巩俐之前，大多数电影中女主人公的脸体现的是男人的英雄气。女性的美丽和娇媚到了巩俐这里，给它改变了一个模式，改变了方式，包括她的脸型。此前女主人公的脸型是鸭蛋脸，高额头，大鼻子，牙齿洁白。而巩俐就不是这样的，她是偏狐狸脸型（真正的狐狸脸型在1930年代是阮玲玉，1940年代是黄宗英，1950年代以后基本都是女特务这样的妖艳坏女人）。严格说来，巩俐这张脸的革命性在于虽然不是长得很好看，但却充满了魅力，充满了来自女性的诱惑，这主要归功于张艺谋的点化。张艺谋通过巩俐这张脸把女性人物的媚释放出来了。

（三）艺术性

《黄土地》中有两场婚礼，用两个场景把它串起来，就是说，这两场婚礼构成两个环。很有意思的是《红高粱》一开始也是女主人公的出嫁。整个来看，《红高粱》是《黄土地》的一个续集。作为一个整体来看，《红高粱》是对《黄土地》的某些东西的颠覆、完善，就是说，《红高粱》在颠覆性、完善性中体现它的革命性、艺术性。

1.画面的承接性。在《黄土地》等作品中，一方面讲究构图、光线，另一方面讲究静止感（长镜头的大量使用）。尤其是《黄土地》中，镜头不动，你完全可以把它当油画去欣赏。而且有意识地把声音摈弃掉。我们能够听到天籁，自然的响声。换言之，《黄土地》对画面的强调、对固定镜头的强调显得有点矫枉过正。到了《红高粱》这里，导演对画面和声音的讲究可以称之为随心所欲，进入一种成熟的境界，该动就动，该静就静。它在表现十八里坡的荒凉的时候，一抹弯月，大漠荒丘，这是它的静，前后出现两次。而从高粱地里著名的做爱到那场伏击日军车队的战斗，它强调枝叶的动，这就意味着整个镜头都要动起来。在譬如在做爱之后“我爷爷”扛着“我奶奶”在高粱地里穿行的时候，还有鬼子要修路时把高粱地踩平，都强调了动。再譬如日常的场景中，酿酒时他们的走路，大量使用跟拍、画面动感很强。与《黄土地》相比，它的这类镜头是很多的，而且这种动不破坏静止画面的美。这是一种有机的结合。所以说，《红高粱》中画面的运动效应非常明显。

2.音响的结合。《黄土地》的插曲、音响和《红高粱》相比，人为化的东西、人工化的东西，做的痕迹就比较足。《黄土地》中，这么古朴壮美的画面配上民歌，用的是美声唱法，非常的人为，其实是一点都不配的。翠巧怎么会那么唱呢？应该是她爹的那种唱法才对。就是沙哑的不成调的，这才是有野性的。这个缺点到《红高粱》中就得到了克服，而且这种克服表现的是自然而然的。譬如轿夫抬轿时非常活泼地唱。背景也特别地般配，男主人公“妹妹你大胆的往前走”的歌唱和画面就结合起来了。而在酒房里的齐唱唱，包括打日本鬼子，炸汽车，又重复唱了这一段。整个视听语言天衣无缝的结合起来，叙事非常流畅，很少感到有人为加上去的东西。《黄土地》中的翠巧，给她加上这两段就是为了衬托她命运的苦，“豆豆不过豌豆圆，命苦不过女人可怜”，就是为了强调这些。《红高粱》的音响配置，譬如红高粱的叶子发出的声音和画面结合得非常自然。再联想《黄土地》中静止不动地表现天籁的镜头就显得有点做作了。

（四）《红高粱》的不彻底性

1.贞节观念。在原著《红高粱家族》中对于“我奶奶”的贞节问题是一笔带过的。新婚之夜，“我奶奶”拿着剪子三天三夜没让李大头近身。电影中对这一点的刻画是有过之而无不及。当三炮去抢她的时候，没完没了地问：你睡了没有？她说我没睡。第二天，“我爷爷”拿着刀子问三炮：你睡了没有？三炮说，我没睡你的女人，真的没睡。当问“我奶奶”的时候，她说睡了。为什么？这是一种自我保护。这里强调的是女主人公的贞节感。

女主人公贞节感的强调是中国文学作品中非常有意思的现象。再看港台色情电影中有一点是不会变的，就是哪怕女主人公是风尘女子，它的贞节观念强调的特别明显。这是中国文化中非常特殊的现象。《红高粱》有个特别有意思的现象：无论“我奶奶”在哪里，她自始至终都为“我爷爷”守着，就是说她一开始给了“我爷爷”，所以最终还是属于“我爷爷”。这是它革命的不彻底性。

2.语言。《黄土地》中主人公所使用的语言和民众所接受的语言是不贴的。也就是说，《黄土地》也好，《红高粱》也好，它的底层的普通民众所使用的语言和观众是有隔膜的。很奇怪的是，他们所使用的居然是很城市化的语言，就是现代人所使用的语言。这个问题在小说中就不存在这个障碍，因为小说中就没有安排这么多人物的语言，而是用叙述性的语言，它不用通过人物的语言。电影《红高粱》依然没有解决1984年《黄土地》中存在的不同的话语体系融合的问题。

3.原著精神。《红高粱》只体现了原著精神的十分之二、三，其它的更为饱满的彻底的颠覆性没有体现出来。原著中说：“我爷爷”是土匪头子于占鳌。电影中，“我爷爷”感的最惊天动地的一件事就是把李大头的媳妇抢了。而且为了这个女人敢跟土匪头子拼命。第三件事情才说他拎着酒瓶子去炸日本鬼子的汽车。在小说中，他就是一个顶天立地的野汉子，抢女人只是其中之一。作为一个男人，最惊天动地的是要做大事情，“我爷爷”成了方圆百里的土匪头子，并且奋起抗日，连八路军都要争取“我爷爷”。这是原著的精神，但在电影中却丧失了。

4.局限。政委式的宣传——这是影片《红高粱》中最要命的不彻底性。影片安排“我奶奶”要求大家去炸日本鬼子的汽车。另一条线索是罗汉大哥。原著中罗汉大哥就是一个被剥了皮的共产党员，可是电影中，它给人一种错觉。所以，当女主人出来号召大家抗日的时候，这既分裂了她的形象，也分裂了《红高粱》的主旨。男人的暴力是天然合法的，是自发的。小说《红高粱》本来诠释的就是这种暴力的合法性和天然的自发性。可是电影中“我奶奶”政委似的宣传，分裂了人物也分裂原著。

The Visual Revolution and the Artistic Contribution of Directors of the Fifth Generation in 1980s——Taking Red Sorghum in 1987 for Example

YUAN Qing－feng

(School of Medium Administration,Communication University of China,Beijing 100024,China)

As one of the representative works by the directors of the fifth generation,Red Sorghum in 1980s is revolutionary and has double values.It is a breakthrough in new China’s film expressing pattern and an innovative construction of text itself.The breakthrough is embodied in the fact that it is subversive and reconstructive,and its innovation is embodied in the fact that it provides innovative ideological foundation for China’s film.

directors of the fifth generation;subjects about anti-Japanese War;revolution;folk literary art; fox face;limitations

I911

A

1674-3652（2010）02-0051-06

2010-01-11

国家广播电影电视总局科研项目“新中国电影研究”（BW9911）。

袁庆丰（1963- ），男，内蒙古呼和浩特人，文学博士，中国传媒大学媒体管理学院教授，电影学专业博士生导师，主要从事电影文体与电影文化研究。①西安电影制片厂1987年摄制，根据莫言小说《红高粱》《高粱酒》改编。编剧：陈建雨、朱伟、莫言；导演——张艺谋；摄影——顾长卫；美术——杨 钢；音乐——赵季平；录音——顾长宁；剪辑——杜媛；副导演——杨凤良；副摄影——杨 轮；编辑——李克之；照明——纪建民；化妆——孙伟；服装——刘建中；道具——雷小刚；置景——刘志仁；烟火——祁友山；拟音——陆顺发；演奏——西安音乐学院、民族乐队；指 挥——刘大冬；制片主任——李长庆。演员表：我奶奶——巩俐，我爷爷——姜文；我罗汉爷爷——滕汝骏；我爹——刘继，我奶奶她爹——钱明，

[责任编辑：李 伟]