庄子审美理念的诗意表述

孙强

（蚌埠学院艺术设计系，安徽省蚌埠市，233000）

庄子审美理念的诗意表述

孙强

（蚌埠学院艺术设计系，安徽省蚌埠市，233000）

庄子的审美理念是与其人生哲学紧密联系在一起的，可谓一种人生境界美学，他以追求“自然”、“道境”为旨归，达到主体精神的自由，从而实现“艺术人生”。这一理念在人学阙如的中国艺术与哲学语境中无疑是具有启蒙意义的。

庄子;审美理念;自然;艺术

“艺术”一词，在古代汉语中的源义是从艺之术，主要指各种实用技艺。李贤注《后汉书》之“艺术”二字曰“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”庄子寓言对于“艺术”的品评是独特的，它不立足于实现功利的人生观，也不基于彼岸救赎的人生观，而是艺术化的人生观--艺术与人生相统一，也可谓之为审美的人生。其本质特征是庄子把他的审美理念与人生追求结合在一起。其逻辑生成经历了三个步骤：对“道”、“自然”的感悟——庄子审美理念的奠基；对“技”的批判、包容与超越——庄子审美理念的形成；对“虚静”的体悟——庄子审美理念的成熟与完善。庄子寓言对于审美理念的诗意表述是其美学思想的一个重要维度，鲁迅在《汉文学史纲要》中指出：庄子“著书十万言，大抵寓言，人物土地，皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”因此，对此作深入的诠释和展现对庄子思想的把握具有重要意义。

一、“法天贵真”——“自然”之美

道家学派一直认为“自然”与“道”存在着某种密不可分的关系，庄子的理论由老子而来，也承认“道法自然”，所以谈到“自然”必须要先厘清“自然”与“道”的关系。“道法自然”并不是说“自然”在“道”之先，而是说“道”之“体”存在于自然之中，“道”虽是“无”，但“无中生有”，“自然”这个“有”就是“道”存在的体现。“道”在老子眼中既是世界的本源，又是万物的内在本质规律。庄子在其作品中也多次提到“道”，如“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存。”（《庄子·大宗师》）此种认识与老子并无二致，说的也是“道”的本源性和幽渺无垠之特征。当然，在庄子作品中更多提及的是“自然”或“天”，其本质也是在论述“道”，因为在庄子那里，“自然”的规律也就是“道”的规律，“自然”的立场必定合乎“道”的立场。所以说“老子之道最大的特点在自然，庄子之道同样如此。”[1]

庄子所言“自然之美”意思有两层：首先对天地万物而言，自然之道在无为之中体现无不为。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）庄子用大美、明法、成理来形容“道”在无为中自然彰显的最高境界。他在《至乐》篇中批评鲁侯御养鸟“奏九韶以为乐，具太牢以为膳，”认为“此以养养鸟也，非以养养鸟也。夫以养养鸟者，宜栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鳅鲦，随行列而止，逶迤而处。”这反映庄子以自然生命为美的美学观。

其次，“自然”之美体现人性之“真”。人性的自然天真不应受到外物的束缚，欲望的膨胀使人的“真”受到损伤，不仅欲望是这样，知识技能的存在也在一定程度上限制了人性之“真”的发展。庄子反对虚假矫情，赞赏自然无伪的性情“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”（《庄子·渔父》）因此，庄子讲述了著名的“丑妇效颦”寓言，“西施病心而颦其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去之走。彼知颦美而不知颦之所以美。”（《庄子·天应篇》）西施病心蹙眉被视为美，而丑妇效仿西施蹙眉却被邻里视为丑。庄子在这里表达出自己的审美尺度：西施之美本自然，病心蹙眉也出于自然，故美的有理；丑妇之丑本出于天生，如《德充符》中的哀驼它一样，本也可以作为审美对象，但因为丑妇“知颦美而不知颦之所以美”而忸怩作态、争巧弄美，最后因掩盖自然面貌，反增其丑。由此，庄子提出了自己的审美原则“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）

二、实践自由——于“技”的超越

庄子对“技”采取了一种既批判而又包容的态度。首先，在庄子看来，“道”在“技”中，“道”无处不在而万物又都体现着“道”，只有符合自然大道的“技”才应被提倡，否则都是世人“机心”的萌生于蔓延。世俗的巧技是以占有、控制甚至毁坏“自然”而满足人们过分的需求，所以，庄子借灌园丈人表达出“吾非不知，羞而不为也。”的态度。这些理念在他的《养生主》、《达生》、《天道》、《知北游》等作品中都有体现。《庄子》记载了一篇轮扁斫轮的寓言：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：”敢问：“公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”（《庄子·天道》）就技术角度而言，桓公和轮扁各有所操：桓公所说的是书本上的理论，而轮扁说指的是不可言说的技艺，即身体知识，显然庄子更看重后者。

另一方面，庄子又承认“道”“技”合一与“道”进乎“技”，在肯定基本生存之需、符合自然之道的“技”的同时，又提倡超越普通实践而达到“艺术”境界。表面看来，“艺”与“技”的差别似乎仍然在于身体之技的熟练程度，其实不然，庄子在庖丁解牛的故事中把“技”如何转化为“艺”的过程诠释得很清楚，所谓“艺”是“技”已经达到了一定的技术剩余空间，在超越“技”后精神所能在其剩余空间中表现的自由度，剩余空间越大，所表现的精神自由度也会越高。庄子在故事中把解牛分为三个等级：族庖在解牛时显得力不从心，更谈不上技术剩余的空间；良庖可以熟练完成工作，但不能做到游刃有余；只有庖丁对于牛的结构、刀的寿命等特性了如指掌，其掌握的技术大大超出解牛的需要，故能“艺术”的完成工作。这种“艺”已不再是以“生存”与“实用”为目的的，而是用来欣赏和使人精神愉悦的，因而庄子对庖丁解牛的过程进行艺术性的描述：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，奠不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主》）在庄子看来，庖丁已经不再是辛苦的工作，而是在做一种游戏，一种无功利的游戏，而游戏与创造恰恰是艺术的本质。

三、“虚境”与艺术创作

《庄子》描绘了众多的关于技艺的寓言故事，有很多都提及了主体宁静专注的虚静状态。如梓庆削木为鐻时，“未尝敢以耗气也，必斋（斋戒）以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝（同“肢”）形体也。”（《庄子·达生》）；“佝偻承蜩吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩翼。”（《庄子·达生》）在庄子看来，梓庆等人之所以能把技艺发挥得如此神妙，关键在于他们能达到“坐忘”、“静心”的境界，忘怀一切得失计虑。庄子的“虚静”是老子“虚静”的继承和发展，它也是建立在“道法自然”的基点上，指人在精神层面上达到与“道”合一时的境界。“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也则任事者责矣。无为则俞俞，俞俞者忧患不能处，年寿长矣。夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，万物之本也。”（《庄子·天道》）“心斋”与“坐忘”是主体达到“虚静”之美的两个必由阶段，也是得“道”必备的两个主体要素。王夫之对上文的解释是:心斋之要无他，虚而已矣。气者生气也，即皓天之和气也。……心含气以善吾生，而不与天下相构，则长葆其天光，而至虚者一也。心之有是非而争人以名，知所以成也。而知所自生，视听导之耳。[2]其总体要求也就是心灵要虚而待物，超越耳目的感官局限而达到“皓天之和气”的境界。“梓庆削木为鐻”中梓庆所造的鐻之所以使“见者惊犹鬼神”，并非仅由于他技术水平的高超，而是经过“无公朝”、忘“庆赏爵禄”、无“非誉巧拙”、忘“形体”的一系列“坐忘”，达到“斋”的高度，也即“虚静”的创作心理状态。在庄子眼里，现实中的人总是受制于各种羁累，如追求外物反受物役的“物累”、受制于理性知识而影响体道的“知累”、以喜怒哀类而阻碍养生的“情累”，这些羁累禁锢人心灵的东西，成为自由最大的障碍。若不能排除这些障碍，人不可能让心灵如大鹏自由飞翔，也就不可能创作出神妙的作品。只有在“虚静”状态下，创作主体能够忘怀一切利害得失，甚至连自己的“形体”都忘记了，才能够“用志不分，乃凝于神”，专心一致的进行技艺活动，从而达到高度自由的审美体验状态。

[1]张岂之.中国思想学说史（先秦卷上）[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：577.

[2]王夫之.庄子解（卷四）[M]北京：中华书局，1964.

I107.2

A

1671-5993（2010）04-0031-03

2010-09-03

孙强（1977-），男，蚌埠人，安徽省蚌埠学院艺术设计系讲师，硕士。主要研究领域：美术学。