嬉笑怒骂总关情——埃米尔·库斯图里卡电影论＊

宋泽双,张 斌

(1.西南大学文学院,重庆400715;2.上海大学影视艺术技术学院,上海200444)

嬉笑怒骂总关情
——埃米尔·库斯图里卡电影论＊

宋泽双1,张 斌2

(1.西南大学文学院,重庆400715;2.上海大学影视艺术技术学院,上海200444)

伴随着南斯拉夫的解体和内战,埃米尔·库斯图里卡的电影一扫往日的沉静忧伤而变得狂野怪诞,同时,批判的锋芒逐渐减弱,阳光的情绪越来越多。毕竟,激情宣泄与玩世不恭难掩内心的凄怆悲凉和痛苦思索,放荡不羁的外表藏不住悲天悯人的赤诚心灵和救赎苍生的博大情怀,而超现实的电影语言和童话般的爱情故事在不倦地讲述着库斯图里卡理想主义的希冀和憧憬:生命是个奇迹,真爱创造奇迹。

政治;种族;人性;超现实;理想主义

一、花环与桂冠:备受宠爱的电影创作者

埃米尔·库斯图里卡(Emir Kusturica)无疑是当代世界影坛的一大奇迹,三十几年的时间里,虽然只编导了不到二十部作品(截至2008年,包括电影短片和电视电影在内约17部),但是,从1978年17分钟长的《格尔尼卡》在卡洛维发利学生电影节上获得一等奖后,一路攻城略地,先后十多次获得各种不同级别的电影奖项,成为少数几个能够两次获得戛纳电影节金棕榈大奖的导演之一。于是,每片必奖的神话,让库斯图里卡成为万众瞩目的焦点。

回顾他的创作历程,无论是《格尔尼卡》的悲悯,《新娘来了》的晦暗,《铁达尼酒吧》的心痛,《你记得桃莉贝尔吗?》的伤感,《爸爸出差时》的失落,还是《流浪者之歌》的嗟叹和《亚利桑那之梦》的迷离,其前期作品总是充盈着浓浓的忧愁和深深的困惑,挥之不去,斩之愈连。而在波黑内战后拍摄的《地下》、《一只小鸟生命中的七天》等影片中,虽然骨子里满含着凄怆与悲凉,但是却以癫狂的梦呓将现实进行寓言式的呈现,炫目的外表显示出与以往作品的巨大差异。从1998年《黑猫白猫》开始,库斯图里卡的电影似乎发生了彻底的改变,对现实政治的疏离和逃避、无处不在的喧哗与骚动、明媚的风光和色调、充满希望的故事、应接不暇的奇迹、刮起了一阵阵视听旋风。当然,这期间的《蓝色吉卜赛》①经意大利外交部发起,由8位国际大导演拍摄的赞助“联合国儿童基金会”与“世界粮食组织”的电影《被遗忘的天使》(All the Invisible Children)中的第二个故事。应当看作是《流浪者之歌》的复沓和回响了。

已是“知天命”之年的库斯图里卡果真变了,大师的电影容颜正在“返老还童”而日益“年轻”。是“老夫聊发少年狂”,还是“多少事,欲说还休,却道天凉好个秋”呢?

二、故国与他乡:双重视野下的尴尬

早在1985年,库斯图里卡就凭借《爸爸出差时》获得戛纳电影节金棕榈大奖,但是他的大名并没有被多少人真正记住。等到1995年抛出《地下》这样极具震撼和穿透力的惊世之作时,汹涌而来的巨大荣誉和无尽非议才真正地把他推上了世界影坛的风口浪尖。

获奖却让库斯图里卡深陷漩窝之中:被《地下》打败的是当时名气更大的希腊导演安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)的《尤利西斯的生命之旅》。许多人对结果表示抗议,嘘声四起,认为是敏感的政治原因在作祟,并将其斥为“丑闻”。这些说法几成定论,让库斯图里卡的获奖显得不那么光彩,甚至有些耻辱的意味。甚至9年后,国内的网站上还出现一些对他不利的言论,将一个26岁女孩的自杀与安氏在第48届戛纳电影节上的落败联系起来,这无疑加重了库斯图里卡的“罪孽”①1995年《,尤利西斯的生命之旅》与戛纳电影节的金棕榈失之交臂。一个女子在巴黎写道“:安哲罗普洛斯没赢得金棕榈奖,我也为他哭泣,”她还说“:然而世俗的宠幸及荣耀于一个艺术家不是蜜汁,更是刀剑毒药啊!将整个尘世抛弃在后,继续工作,安哲罗普洛斯!”同年,她写完《蒙马特遗书》,用利刃刺胸,死在巴黎,时年二十六岁。见《新快报》《,政治篇〈:尤利西斯生命之旅〉》,http://www.ycwb.com/gb/content/2004-08/13/content_741996.htm.!

那些抗议的人揣测,是评审团为了向解体的南斯拉夫致意,才把大奖授予了库斯图里卡。事实上这种说法并不可信,有失公允。安哲罗普洛斯的《尤利西斯的生命之旅》讲述了一位在美国生活的希腊导演亚历山大,为了寻找希腊电影先驱马那卡亚兄弟在上世纪初拍摄的三卷还未洗印成像的胶片,从希腊北部出发,途经阿尔巴尼亚、马其顿、保加利亚、罗马尼亚,穿越整个巴尔干半岛,最终来到正陷于内战的地狱——萨拉热窝。在旅途中,亚历山大游离在马那卡亚和童年与当下的自身等三种不同的身份中,游走在现实与往昔之间,亲历已经成为历史的巴尔干战争和共产主义运动以及正在上演的残酷的波黑内战。其中有一个长长的段落:拆得七零八落的巨大的列宁雕像被绑在轮船上,船沿着多瑙河逆流而上,半躺着的列宁手指远方,目光深沉。这无疑成为东欧社会主义解体和红旗落地的最明白无误的象喻。看来,这同样不是一部与政治无关的影片。创作者寻找影像的过程,就是影像得以建构的过程,而旅行的终点就是一部影片的诞生,是对历史与当下的影像呈现。

真不愧是大师的作品,影片延续了安氏一贯的长镜头风格,营造了一种缓缓的、沉思的调子。水、雨、雾、夜和迷一样的女人以及超现实元素的运用,使影片的氛围显得那么凝重、深沉、悲凉、窒息、绝望。这部影片与《地下》相比,不仅主题相近、长度(《地下》有多个版本,笔者所看为169分钟版)相当,就连影片的结尾都是那么的相似②《尤利西斯的生命之旅》最后几句独白是“:当拥抱着,在发出爱的声音的时候,想将人类的全部旅行,将没有结局的故事述说下去”《,地下》最后一句字幕是“:这种故事是永远没有结尾的”。。因此,单单考虑政治原因的话,让《尤利西斯的生命之旅》得个大奖也无不妥吧?

一位网友在“北京邮电大学真情流露BBS”上发帖评论此事:“库斯图里卡告诉我们,艺术片不都是不阴不阳半死不活的模样。”笔者虽然极端反对将“不阴不阳半死不活”这样的字眼扣在安哲罗普洛斯的作品上,但也不得不承认这句话确实道出了许多观众喜欢库斯图里卡影片的一个重要原因:充溢的激情、浪漫的狂欢、放肆的宣泄、诙谐的嘲讽,让你在视听洪流中难以招架,无法脱身。但是,要说到《地下》的最终胜出,可能还不仅如此——振聋发聩的精辟隐喻,狂喜之下的深沉忧虑,痛定思痛的美好希冀才是这部影片真正的精神质地!因此,无需多言,《地下》得奖是实至名归。

更大的麻烦主要来自影片本身。《地下》跨越南斯拉夫从1941年开始50余年的历史,无可避免地涉及了二战、铁托政权、共产主义运动、内战等敏感问题,特别是其极具哲学意味的“洞穴”寓言,深刻地探讨了谎言与真实、背叛与忠诚、蒙蔽与真相、专制与民主、愚民与崇拜、爱情与友谊、权力与道义等一系列重大命题,对南斯拉夫的历史和人性作了鞭辟入里的阐释。影片虽然有一个阳光灿烂的尾声,但是其骨子里绝对是讽喻的、黑色的、残酷和令人后背发凉的。当影片获奖后,从风雨飘摇的故国传来了最尖锐的批评,令他猝不及防。而更为戏剧化的是,西方评论家又把他视为米洛舍维奇的同党,骂他骗取嘉惠,盗名欺世。于是,一边把他看作民族的叛逆,一边又把他当作狂热的民族主义分子。陷落在批评的罅隙中,库斯图里卡无所适从,左右为难。这倒有点像中国导演张艺谋,国内有些学者用后殖民理论解剖他,认为他拿中国的“家丑”迎合西方人的想象;而西方学者却又认为其“民主、自由”的程度不够,还没有达到国际水准。难道,这就是第三世界艺术家必须面对的宿命吗?实际上,如果细细品味,我们便会发现库斯图里卡电影的批判锋芒,多数是在权衡各方面利弊的基础上,经过了刻意的钝化。唯独在铁托这个问题上,他似乎有“情感大于理智”的嫌疑。《爸爸出差时》对“铁托主义”的批评,没有考虑当时铁托和南斯拉夫的凶险处境,显得不够客观公允。而在《地下》中有两个音乐和影像风格完全相同的平行段落,表达得相当暧昧,颇具歧义:在《莉莉玛莲》的歌声中,前者表现的是1941年纳粹德军经马里博尔、萨格勒布、贝尔格莱德一路南下,后者表现的是1980年在卢布尔雅那、萨格勒布、贝尔格莱德举行的铁托巡回葬礼。二者的并置,将会产生极大的类比效应。但是,总的来说,库斯图里卡的批判是相对温和的,是较为诚实的,没有太多的政治偏见。他的视角是个性化的,但同时也是世界性的。正是在这一点上,他与近年来德国出现的一批反思共产主义运动的影片豁然拉开了距离而瑕瑜自见[1]。

戛纳风波本身就彰显了国族之间的文化差异和思想对立以及人们为了周全自身利益而进行的“党同伐异”,这恰好是对库斯图里卡电影的内涵,对人类一次次的自我戕害的注解。

三、政治与种族:在脱逃中落网

心力交瘁的库斯图里卡对外宣称不再拍片,但是,一个视电影如生命的导演,怎么会停止用摄影机书写自己心灵的诗篇呢?事实上,他在1996年就为法国电视二台拍了一部短片《一只小鸟生命中的七天》,这是一个政治寓言,既是对南斯拉夫解体后现状的隐喻,又表达了导演“乡关何处”的惆怅。

从1954年11月24日在萨拉热窝出生以来,库斯图里卡的履历表或护照上的“国籍”一栏大概应该先后写下:南斯拉夫联邦人民共和国、南斯拉夫社会主义联邦共和国、南斯拉夫联盟共和国、塞尔维亚和黑山、塞尔维亚这样的名称吧?最痛苦的也许不是新名称的诞生,而是分娩时的血腥和疼痛。在这样一片政局如此剧烈动荡的土地上,有几个人能够悠闲地置身事外,坐看潮涨潮落,卧听风疏雨骤呢?

早在1981年的《你记得多莉贝尔吗?》中,27岁的库斯图里卡就表现出对政治的关心和介入,并敏锐地捕捉到上世纪80年代初,在西方发达国家的影响下,第三世界国家普遍开始的思想解放运动对青年一代产生的振荡和冲击。青年迪诺(Dino)与父亲之间的隔膜与沟通构成叙事的主线和张力,其间对共产主义运动进行了温婉的质疑和反思。但是,整个故事实际上是在“成长主题”的框架中进行的,表现得略带伤感而又温情脉脉。库斯图里卡处理政治的策略是尽可能将其个人化,即把问题的根源更多地归结于人性——乱世中的人性,而不去过多地触及制度本身的问题。库斯图里卡自己也说:“我感兴趣的,是人性,不是意识形态。”[2]但是,也许是批评者的个人想象,也许是利益趋动下的见仁见智,库斯图里卡影片的政治批判功能,特别是对共产主义运动的批判常常被夸大。然而,库斯图里卡绝不是政治上的激进派和狂热者——批评的严厉是因为对祖国爱的深沉。

库斯图里卡的祖上是塞族人,但是父亲却像《你记得多莉贝尔吗?》中的马胡(the father)一样,是一位穆斯林共产党员,因此,他实际上有一个由穆、克、塞三族组成的家庭。持续四年之久的波黑战争,先是以穆、克两族为一方,塞尔维亚人为另一方进行噬血的拼杀和种族大清洗,随后,三族人又各自为阵,混战一团。一时间,父子反目,兄弟为敌,夫妻成仇,波黑战争成为欧洲战争后最大规模、最残酷的内战,文明社会最惨烈、最不可理喻的人性悲剧在这里无休无止地上演。内战开始后,库斯图里卡的家人从萨拉热窝迁到贝尔格莱德,但仍未躲过灾难,在住所被洗劫后,举家又迁往黑山避难,而他的父亲正是在这期间因心脏病突发而离世。在这人间的地狱,哪里才是库斯图里卡的艺术笔触可以着墨的地方呢?

1979年,库斯图里卡就在根据诺贝尔文学奖得主伊沃·安德里奇①伊沃·安德里奇(Ivo Andric,1892—1975),波斯尼亚作家,1961年以“波斯尼亚三部曲”:《德里纳河上的桥》、《波斯尼亚纪事》、《来自萨拉热窝的女人》获得诺贝尔文学奖。在电影《生命是个奇迹》和《给我承诺》中悬挂有他的相片,可以看作是库斯图里卡向他的致敬。同时,二人的作品在精神质地上有较多的契合。的小说改编的电影《铁达尼酒吧》中,最早探讨了种族冲突问题。该片涉及二战期间南斯拉夫境内的排犹主义和塞、克、穆等种族间的相互屠杀,连“乌斯塔沙”这样臭名昭著的极端民族主义组织都在片中出现。这些在南斯拉夫是相当敏感和禁忌的话题,然而,从十年后的情况来看,库斯图里卡的担心并非杞人忧天。

其实,纵览库斯图里卡的电影,每当涉及种族问题时,他总是小心翼翼,如履薄冰。20世纪90年代内战的重灾区是波黑,而《地下》中却只是浮光掠影地展现了贝尔格莱德街头的交战情景,小黑(Blacky)也不属于任何一方,而是在孤独地“为祖国而战”。这当然是由影片的叙事逻辑决定的,但也不能排除库斯图里卡在这个问题上的躲闪。事实上,他的多数作品对种族问题都是避而不谈,敬而远之。

电影是一种商业产品,艺术的逻辑总会受到资本的掣肘,库斯图里卡的多部作品都依靠国外资本,其中法、德居多。因此,在最后完成的影片中,作为南斯拉夫解体和内战推手的国际势力一般都归于无形,北约的狂轰滥炸并没有出现在库斯图里卡的镜头里。毕竟,对奖项和国际票房的期许也会让作者采取一种较为稳妥的保守态度。也许正如邱妙津所言:“世俗的宠幸及荣耀于一个艺术家不是蜜汁,更是刀剑毒药啊!”然而,堕落在尘寰中,去哪里找遗世独立的艺术呢?

1995年以后,库斯图里卡多少有些心灰意冷,沉寂了一阵子。1998年的《黑猫白猫》则表现出对社会政治的疏离,同样是对吉卜赛人的关注,风格和精神质地却与9年前的《流浪者之歌》大相径庭,成为地道的喜剧,热热闹闹的场面在向人们讲述着“生活多美好”!

2004年,当他带着《生命是个奇迹》再次出现在戛纳时,前南斯拉夫地区的记者因不满他拒绝采访而向他咆哮,而美国记者又一再追问其影片的政治含义。想从政治的重重包围中脱逃,却又无可挽救地陷入了政治的罗网,这难道是艺术家的又一重宿命?《生命是个奇迹》是在内战的焦土上演出的爱情神话,其间有太多的政治元素和现实隐喻:对内战的直接呈现,对发战争财的投机分子的嘲讽,对暗杀行为的揭露,对西方媒体的揶揄以及嗓音嘶哑的女歌唱家、搞怪而又出尽洋相的庆典等争相登台,实在不容人不对影片作政治读解。且不说别的,就只说库斯图里卡一再强调的爱情吧:卢卡(Luka)是塞族而萨巴哈(Sabaha)是穆斯林,二人之间的爱情温馨浪漫,荡气回肠,以至于卢卡尽然放弃换回儿子的念头,还差点为爱卧轨自杀。然而,在真实的波黑战争中,各族人之间相互屠杀,实施与纳粹并无二致的种族灭绝,最多的时候一次集体屠杀数千人。尤其令人发指的是,战争不让女人走开,大批的无辜妇女被强奸,就连穆斯林妇女也无法幸免于难。为了给受害者造成最大的侮辱,大多数强奸都是用最极端的手段进行的,除此之外,还经常组织大规模的集体强奸,并开设监狱妓院[3]。因此,作为一部电影,这样一个爱情神话的意识形态诉求是明显的,而且,在讲述神话的2004年,它的现实意义也是巨大的:此前的2003年2月4日,南斯拉夫联盟共和国变成了更为松散的邦联塞尔维亚和黑山,分裂还在继续,种族矛盾远未化解,鸿沟亟需弥合。在这里,我们看到的是库斯图里卡辛酸的希冀和理想主义的情怀。

在童话般的《给我承诺》中,随处可见的战争遗迹和火并,对黑道老板强拆房屋、迫人卖淫、暴力抢劫进行的批判和挞伐,对美国等西方国家的尖锐批评,都让这部影片无法与政治脱开干系。在这部影片中还有一处比较有意思:切奈(Tsane)的爷爷看到电视上播放的2004年雅典奥运会颁奖仪式,动情地应和着那高亢嘹亮的国歌,禁不住热泪滚滚,然后就说头疼得好像要裂成两半了。经过认真比对,这段片中片的主角正是包揽第28届奥运会女子跳远项目奖牌的俄罗斯选手莱贝德娃、希马吉娜、科托娃三人。此外,在乡村小学短短几分钟的那节课上,波萨(the teacher)教的也是俄语。更为诡异的是片尾出现的红、蓝、白三色旗,很像一面倒悬的俄罗斯国旗。看起来,库斯图里卡对俄罗斯好像有点什么特别的情愫,《爸爸出差时》中在兹沃尔尼克的那位医生也是俄罗斯(前苏联)人,是大斯拉夫视野,还是别的什么呢?这很难说,因为在《黑猫白猫》中,俄罗斯人又成了卖假柴油的流动商贩了,也许,俄罗斯就是这样让人又爱又恨吧。

四、原欲与变态:人性本质的显影

性,是库斯图里卡作品中经常使用的符号:《地下》里,在德军的狂轰滥炸中,马科通过自慰达到高潮。无独有偶,在《生命是个奇迹》中,菲利普维奇(Filipovic’)在隧道里拨打色情电话并自慰,高潮与死亡在列车爆炸那一瞬间同时来到。在很多时候,性变态又会与他们如影相随,马科将鲜花插在妓女的臀部,津津有味地欣赏那镜中的影像;菲利普维奇戴着拳击手套狠狠击打娜达(Nada)的屁股;而《给我承诺》中的那些人就更离谱了,连火鸡、母牛都不放过,实在匪夷所思!实际上,库斯图里卡在这里完成了一个双向的隐喻:纵欲过度或追求变态满足会给人类带来灭顶之灾,而让生灵涂炭的战争正是一部分人欲望极度膨胀的结果,对于他们来说,发动战争就是“自慰”,而战争的巨大杀伤效果就是他们的“快感与高潮”。

库斯图里卡电影中的反派还常常与毒品有染,如菲利普维奇将白粉撒在铁轨上,载歌载舞,左拥右吻地吸食。更有甚者,达但(Dadan)居然将毒品装在十字架中,成为信仰缺失和渎神的直白。毒品所带来的是缥缈的快感,是迷狂,是疯癫,是放纵,是人性的沦丧,最终是他者的灾难和自我的灭亡。

此外,在库斯图里卡的电影中,女性常常成为政治的符号和权力移交的载体。安吉卡(Ankica)、娜塔丽亚(Natalija)、娜达这些女性为了苟全于乱世,不得不寻求一个强而有力的男性来依附。在男性权力变化的过程中,她们也不停地被“占领”和“接管”,全然左右不了自己的命运,且结局多悲惨可叹:安吉卡在被报复性的施虐后求死不能,得不到拯救;娜塔丽亚和马科一起被焚烧在基督像前的轮椅上;娜达不知所终,消失在观众的视野外。这些女人的命运和遭际成为政治舞台上依附和控制的写照与缩影,成为寻求依附的弱者(人或政治实体)命运的寓言。

大概是由于个人的偏好吧①库斯图里卡对枪支荒诞热爱,每天早饭前要射出几百发子弹;他的片场永远处于无政府状态,剧组成员经常被逼得神经错乱;他对山羊、鹅、吉卜赛乐队和炸弹有着过人癖好……见《东方早报》《,库斯图里卡大骂电影审查机构拒绝删剪新片》,http://ent.sina.com.cn/m/f/2005-03-07/1326670791.html.,不管是否处于战争状态,随处放枪、不时交火在库斯图里卡的影片中成了家常便饭,武器成为其影片的又一重要符号。杀人机器的喜剧呈现,过剩性欲“力比多”的狂乱释放,明白地指证了战争的物质和思想遗留。同时,也清晰地表征了人性的本质:每个人(特别是天性浪漫,喜好自由的斯拉夫人)都是天使与魔鬼的复合体,行善或是作恶?仅仅在于一念之间。

五、狂欢与梦幻:超越现实的羁绊

当你看到一支乐队在银幕上穿梭;当你听到那充满吉卜赛风味的音乐响起;当音乐在一段慢引子后成为粗野的快板,并且越来越热烈;当你忍不住要同故事中的人物一道和乐而舞、引吭高歌的时候,勿庸置疑,你早已和库斯图里卡的电影融为一体了,你已经和世界融为一体了——在一定层面上,音乐已经成为库斯图里卡叙事表意的灵魂。

库斯图里卡的电影包含了一部南斯拉夫当代音乐史:佐兰·希姆扬诺维奇为《你记得多莉贝尔吗?》和《爸爸出差时》配乐;而《流浪者之歌》和《亚利桑那之梦》的音乐却是高兰·布列戈维奇的手笔;内里·卡拉季奇,1980年创建乐队,1986年吸收库斯图里卡任贝斯,1994年改组后正式启用“NO SMOKING ORCHESTRA”的英文名,并吸收库斯图里卡的儿子斯特莱博·库斯图里卡(Stribor Kusturica)任鼓手,此后父子同台献艺,儿子也经常出现在老爸的电影中。《黑猫白猫》与《生命是个奇迹》的音乐都是与“无烟”合作的结果,而新片《给我承诺》则是由斯特莱博·库斯图里卡完成的配乐工作。

库斯图里卡在电影中汇集了各种不同风味的音乐,有人说这“简直是一个世界音乐的顶级马戏团”[4]。葬礼、婚礼、庆典、聚会、打猎、偷盗、监狱、战场、汽车、街道、铁路……不分场合,不分地点,不分时间,如火的音乐都会适时地燃烧起来,看过的人都知道,那是怎样的一种沉醉和迷狂啊!越是后期的影片音乐越是如此,不太容易听得到《流浪者之歌》中那种忧伤的声音了。

“世界在音乐中得到完整的再现与表达”(叔本华语)。库斯图里卡电影中音乐的混杂是巴尔干半岛种族和文化混杂的体现,是人们思想和信仰混杂的摹本。而音乐风格与适用场合的反差,构成一种巨大的反讽,这就像《现代启示录》中飞行员听着瓦格那的音乐开始狂轰乱炸一样,世界的荒诞就在这黑色的狂欢中显形。反过来,狂喜和买醉又成为一种情绪宣泄和自我保护,当“整个世界都是一个疯人院”的时候,就用“疯癫”来包裹自己,形成一个坚硬的外壳,以对抗吃人的“文明”,从精神上完成对现实的嘲笑与超越。

实际上,库斯图里卡的电影就是超越现实的,他有“直觉的天才”[5],其叙事随兴所至,行云流水,不受羁绊,不露痕迹,就像玉一样浑然天成,通体圆润,成为电影叙事中真正的“超现实主义”。

“如果你想看某人的灵魂,只要问问他做了什么梦就行了。”②电影《亚利桑那之梦》中的对白。因此,梦幻是库斯图里卡所钟爱的:小麦里科(Malik)无休止的梦游;贝汉在死亡降临的那一刻,看到心爱的火鸡在月亮上飞翔;阿克塞尔(Axel Blackmar)的北极之梦和飞舞的比目鱼;《地下》最后的大段落也是一场梦,只不过这一次梦的主人是库斯图里卡罢了,漂流而去的陆地不是也可以解读为“诺亚方舟”吗?梦想,是对现实的反观,是尚未达成的愿望的一次“想象性满足”。但是,正是这种“满足”却更加清楚地印证了现实的“匮乏”。

飞翔是库斯图里卡电影中的又一种梦想:《亚利桑那之梦》中对飞行的热望和乐此不疲;《生命是个奇迹》中那张躺着卢卡和萨巴哈的床在风景秀丽的湖光山色间翩翩起舞;《给我承诺》中表演“空中飞人”的演员在天空中飞了整部影片……飞翔是对自由的渴望,是对现实束缚的挣脱和逃离,是沉重肉身的飞升,是心灵的旅行。

库斯图里卡的影片中还表现出对自动装置和机械发明的迷恋:在铁路上飞驰的汽车;葛尔加的多功能坐骑;《给我承诺》中的那些“整人”机关,无不精妙绝伦,令人称奇。也许,这是对发明天才尼古拉·特斯拉的回应与敬礼①尼古拉·特斯拉(Nikola Tesla,1856-1943),塞尔维亚血统,出生在克罗地亚,是世界上最伟大的发明家、物理学家、机械工程师和电机工程师之一。在电影《生命是个奇迹》中可以看到悬挂有他的相片。,或者,这是库斯图里卡超越现实的另一种梦想。

六、真爱与和解:理想主义的浪漫

婚礼是库斯图里卡电影中最为常见却又多施以浓墨的场面,而作为生命终点站的葬礼也总是不时地在他的作品中显影。更有甚者,他还常常将二者并置,让婚礼队伍和葬礼队伍同时出现并冲撞在一起,但多数时候都是热情的婚礼掩盖了忧伤的送葬,在《蓝色吉卜赛》中库斯图里卡干脆让新娘掉到棺材上,把它砸得四分五裂。在生与死之间,库斯图里卡更看重鲜活生命的存在,婚礼对葬礼的“胜利”充分显示了生之对于死的强势——在死亡的身边我们踏歌起舞,轻装向前,高扬起生的意志。

在生与死这两大主题的背景上,家庭凸显出来了,“家庭,是基础,是神话性的因素”[2]。库斯图里卡的电影中通常都有一个作为叙事内核的家庭存在,不是承载寓言的,而是人间烟火中的家庭:总是有这样那样的困窘,总是有这样那样的隔膜,有时还会演变成不大不小的危机,但是不要担心,宽容与原谅总会出现,结局一般不错,和解总会到来。嫖妓的麦沙(Meša)最终还是被妻子所接纳,一家人挤坐在一起听儿子拉琴;告密的大舅子吉秋(Zi jo)“自伤谢罪”后也可以与亲人重归于好;麦里科掂着足球望着父亲,一方面是表达一点小小的抗议,另一方面也只是在成长过程中对人性有了更深的认识罢了。即便不是亲人,握手言和也是必需的,至少在精神上是这样。除了那些罪大恶极的人应当付出生命的代价外,一般的“坏蛋”受点惩罚就可以了,要么掉掉粪坑,要么像公牛一样被阉割,剩下的“小喽啰”们只要被捉弄一下,吃些苦头就差不多了,从此干戈化为玉帛,开始“一段美好的友谊”。

在库斯图里卡的电影中,男性情谊常常被描摹得十分细腻和温情,不管是父子、叔侄、祖孙还是友人之间,莫不如此,有时候竟然如女性般温柔绵长:迪诺父子在“共产主义”与“催眠术”的对抗中走向和解和沟通,在医院的林荫道上,为了瞒过医生,迪诺替患病的父亲“打掩护”,与父亲同吸一根烟的画面,真的让人“黯然酸楚”。而且严厉的父亲竟然出人意料地将自己的“宝贵财产”——烟斗和打火机传给了迪诺。最后,当父亲听着迪诺给他读的科幻书平静地离去时,是那样的安详,在观众的热泪中,父子情感与和解的意义已经完全升华。在卢卡和米洛什(MilošDjukic’)父子之间也不乏这种动人的细节,如拾钱夹、盖被子这样的场面总是让人感动。至于阿克塞尔与叔叔里奥,扎尔与爷爷,葛尔加祖孙,切奈与祖父这几对关系中,叔叔或祖父虽是父亲的“替补”,但是情感却一样的真挚和隽永,尤其是切奈祖孙竟然相互捉弄,实在让人忍俊不禁。另外,像扎尔的祖父与葛尔加的友谊,切奈与鞋匠特里凡的两个孙子间的“同父异母兄弟情”也都刻画的十分到位,特别能触动人心。即便是小黑与马科之间,那也是一言难尽,爱恨交织。令人奇怪的是,影片中的女性之间却很少有这种动人的东西。不仅如此,《亚利桑那之梦》中的艾琳(Elaine Stalker)和格蕾丝还像两匹凶恶的狼不停地互相撕咬,让人觉得冰冷和邪恶。当然,拍摄此片期间适逢波黑内战,库斯图里卡去国怀乡,内心是怎样的一种惶惑和迷芒、郁闷和哀伤呢?多种情感的杂糅一定被凝结在作品中了,因此,这部影片所表现出来的阴郁和黑暗一点都不亚于两年后的《地下》。

从《黑猫白猫》开始,库斯图里卡的电影总归是明媚起来了,成群的动物涌入了他的取景框。这固然是他的一种偏爱,但确实也显示出浓郁的乡土生活气息,为影片增添了别样的风情。当然,动物明星们也在隐喻和象征中融入了影片的意义体系:拯救爱情与生命的驴,见证悲剧并揭露真相的猩猩,处理人类文明垃圾的肥猪,作为人物命运寓言的火鸡,还有猫、鹰隼、鸽子、鹅等,不一而足,但都用得巧妙自然且多有深意。

此外,故事发生的环境也从阴暗的“地下”变成了空旷开阔、景色怡人的小镇或乡村。也许清新的空气、芬芳的泥土可以涤净人心的浮垢吧?与影片构成互文的是,库斯图里卡在贝尔格莱德的山区为自己修建了一个小村庄 Küstendorf,翻译过来是“海边的村落”。令人惊讶的是,在《给我承诺》这部影片中库斯图里卡竟然还表现出对宗教皈依的情绪!这与《地下》中倒悬的基督以及《流浪者之歌》中对上帝的讥刺形成了鲜明的对比。

看来,在这些神情狂野的电影中始终包裹着一颗悲天悯人的心,而它的主人就是长发蓬面、身材魁梧、外表粗犷的库斯图里卡——愤世嫉俗和玩世不恭难掩内心的凄怆悲凉与忧虑沉思。民族之争、故国之变是他永远的痛,生存之艰、人类之难是他不尽的愁——如何破解人类自相残杀的“司芬克斯”谜题?作为欧洲艺术电影人文精神的传承者和经典时期好莱坞电影梦想精神的弘扬者①库斯图里卡在作品中通过片中片、影像引用、场景模仿、台词套用、海报张贴等方式先后向查尔斯·卓别林(Charlie Chaplin)、弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)、迈克尔·科提兹(Michael Curtiz)、费德里科·费里尼(Federico Fellini)、阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)、恩斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)、让·雷诺阿(Jean Renoir)、道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)、安德烈·塔尔科夫斯基(André ïTarkovski)、让·维果(Jean Vigo)、奥逊·威尔斯(Orson Welles)等大师致敬。,库斯图里卡用《地下》的含泪祈望、《生命是个奇迹》的浪漫真爱、《给我承诺》的俗世童话为我们作答——当一切都于事无补的时候,爱,也许是最后一剂良药!爱,可以让每一个故事都“HAPPY END”。

“刀枪入库,铸剑为犁,大地鲜花盛开,孩子们重展笑颜。”是库斯图里卡最愿意看到的吧?但是,他又在自己的影片中冷峻地为自己的理想主义情结作注:鸽子被猫攻击,鹅被鹰隼啄食——“冲突时期,理想主义者和天真的人很容易成为野兽的掠食目标。”[6]因此,他说:“电影改变不了什么……但是电影能够反映爱,能够让你感动。”[7]

库斯图里卡已经给出了答案,那么,生存还是毁灭,全凭人类自己选择!

[1] 李云雷.新世纪德国电影中的“柏林墙”[J].电影艺术,2008(2):141-144.

[2] Frankie.访前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡[J].电影文学,2005(5):61.

[3] 魏坤.喋血巴尔干——南联邦解体与波黑冲突[M].北京:世界知识出版社,1997:95-98.

[4] 张晓舟.吉普赛魔幻朋克[J].南方人物周刊,2007 (11):73.

[5] 电影世界杂志社.老田谈老库——田壮壮眼中的库斯图里卡[J].电影世界,2006(20):118-119.

[6] 东方早报.库斯图里卡大骂电影审查机构拒绝删剪新片[EB/OL].(2005-03-07)[2009-09-15].http:// ent.sina.com.cn/m/f/2005-03-07/1326670791.html.

[7] 李建中.两届“金棕榈”得主库斯图里卡访问[N].每日商报,2004-05-15(8).

Everything Is For Love:On Emir Kusturica’s Movies

SONG Ze-shuang1,ZHANGBin2
(1.School of Literature,Southwest University,Chongqing400715,China; 2.School of Film and TV A rts and Technology,S hanghai University,Shanghai200444,China)

With the disintegrity of Yugoslavia,Emir Kusturica transformed his style from movies of silence and sadness into those full of fantasy with less criticism but more positiveness.Emotional cynicism,after all,can not completely cover the sorrow and pain in the inner heart,and the pretended wild oats fail to hide the great tolerance for and keenly eagerness to save the common people.The surreal movie language and fairytale love story repeats the hope and dream that Kusturica entrusts in his movies:life is a miracle,and true love creates miracles.

politics;ethnic;humanity;surrealism;idealism

2009-11-25

宋泽双(1977-),男,2007级电影学硕士研究生,主要从事电影学研究;张 斌(1978-),男,讲师,博士,主要从事新闻传播和影视艺术研究。

J905

A

1673-8268(2010)04-0068-07

(编辑:李春英)