唐以前乡愁诗的景物描写及艺术特征

王运涛

唐以前乡愁诗的景物描写及艺术特征

王运涛

唐以前，乡愁诗繁复多样的景物描写具有宽广的表现力和美学功能。随着时代的不断发展，乡愁诗的景物描写不断走向成熟，从情景的疏离逐渐向情景的融合发展，“有我之景物”逐渐取代乡愁诗中“无我之景物”的主体地位。

乡愁诗；景物描写；艺术风格

故土难离的乡愁情结几乎是每个人都无法割裂的人生体验，当诗人被动或主动地离开家乡之后，浓浓的乡愁常常借助情感真挚的乡愁诗创作表达出来。随着唐以前乡愁诗的景物描写不断拓展、扩大与变化，唐前乡愁诗的整体风格也相应地有所变化。艺术风格可分为艺术家风格和艺术作品风格两种。由于艺术家的世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。艺术作品风格是作品内容与形式和谐统一中所展现出来的思想倾向和艺术特色，集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。这里论及的乡愁诗的艺术风格是某一时期一系列乡愁诗所表现出来的总的格调，旨在讨论某一特定时期的乡愁诗创作中表现出来的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。

一、“风”、“骚”中乡愁诗的景物描写及特征

从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”起，那饱含着浓浓乡愁的“杨柳依依”、“雨雪霏霏”便沿着岁月的河流顺流而下，其间，明月、春风、鸡声、夕阳等着情之物，与割舍不断的乡愁互相呼应，投射在文学史上便是乡愁佳作连篇。唐代以前，乡愁诗的创作对时间和空间的安排以及借物托情的手法等方面皆有一定的规律可循。日薄西山、月上梢头，飞鸟返林、牛羊归圈，柴门眺望、亲人期盼，均是乡愁喷薄欲出、躁动不安的典型画面。

《诗经》的乡愁诗善用比兴手法，借助景物描写来抒发乡愁深情。《诗经》乡愁诗多以对自然物的描写起兴，以对节令变化和庄稼荣枯成长过程的敏感激发乡愁。所描写的景物本身与乡愁的表达仅仅构成比兴手法的应用，景物描写多为情感的背景存在。农耕时代的诗人“饥者歌其食，劳者歌其事”，抒发乡愁时的景物描写也多为触目可及之物，见山是山，见水是水，而乡愁在山水之外。当然，也有诸如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”等“以乐景写哀，以哀景写乐”的诗句，在借景抒情上达到了相当成熟的艺术境地，但在同时期的作品中极为罕见。

《诗经》所描写的景物是生活化的景物，相对应的手法是以比兴倾注情感，因此，其创作风格淳朴，浑然天成。四言诗的特点是文字简约而底蕴丰厚。在“茹毛饮血”的原始社会，人们几乎要把全部的时间和精力都用于寻求食物，因而在文学创作上也只能“饥者歌其食，劳者歌其事”，编唱一些极其粗浅的歌谣，还谈不上创作丰富多彩的文学作品。此时乡愁的抒发以质朴、直接的倾吐为主，形成了神驰彼岸、黄昏怀人和登高怀远的抒情模式［1］。无论是因为何种原因离开家园和亲人，当思念之情产生时，他们会将这种感情直抒胸臆地表达出来。另一方面，这种淳朴的风格还表现在诗歌语言形式的简朴，多为四言或以四言为主的句式，简洁明快；在语言的运用上，多为当时的民间口头语，在流传写定过程中虽经过一定程度的加工、润色和修改，但仍保留了纯朴自然的本色。

与《诗经》相比，《楚辞》对山水景物的描写更具有表现力，而且这些山水景物具有南方山水的特色。如《涉江》中从夏季的迷茫雨雾到冬季的纷纷落雪，从高峻的山峦到幽暗的深谷，此类充满萧瑟凄凉的山水景物的描写有助于读者感知屈原那无限哀怨和忧伤的情怀。与景物选择南方化相对应的是，这些描写成功地烘托了诗人故土难离、欲归不能的痛苦，将诗人哀怨悲怆的感伤色彩深深地浸染在其中。因此，屈原在表现自然上创造的这种心境相契、物我合一，相对于《诗经》仅将自然物作抒情的媒介而言，堪称一次大的飞跃。

《楚辞》中深沉的故国之恋带有强烈的个性化色彩，形成了自己独有的艺术风格。与《诗经》多描写生活化景物不同，《楚辞》多描写山水景物，且有政治化倾向，因此格调哀婉凄恻。在中国第一位伟大的爱国主义诗人屈原的笔下，乡愁不是两点一线之间的距离，而是千曲百转、报国无门的忧伤。屈原的乡愁诗虽然也是较为直接的倾诉，但往往将其主人公置身于一个光怪迷离的情境中，在去与留的矛盾心态中表现一种悲切流连、抑郁踌躇的思绪，如《离骚》的结尾部分。

二、汉魏乡愁诗中的景物描写及艺术特征

汉代，《古诗十九首》写景物的范围逐渐扩大，与“情”的结合密度加强，逐渐提升到情景交融的境界。整体而言，延续了景物描写作为单纯的起兴的创作手法，如开头两句写景，后面大段的叙事或抒情，而景物描写和思乡情感的表达并无必然的内在联系。到了建安时期，乡愁诗的景物描写日益增多，且体现为山水花鸟、风云雨露等景物描写与想要表达的思乡羁旅情感结合起来。从创作境界来看，已然抵达“见山不是山，见水不是水”的第二重境界。诗人眼中时常刮过一阵阵的寒风，一会儿是“萧瑟的秋风”，一会儿是“隆冬的寒风”，耳边听到的多是孤翔飞鸟的哀鸣，眼前见到的常有漂泊的转蓬等物象。这些物象本身就已带有悲凉之味，再加上作家融注于客观物象中的思想感情极其浓烈，所以景物描写中已经有了融情的意味。以写风为例，汉代诗人笔下多是“漫漫秋夜长，烈烈北风凉”(曹王 《杂诗二首》)、“浮云璐日光，悲风动地起”(曹植《杂诗》)、“临川多悲风，秋日苦清凉”(阮瑀《诗》)之类的描写。但此风已远非自然界之风，它更多地带有诗人心中的感伤，故常以“悲”、“凄”等字样直接形容之。

汉代《古诗十九首》在创作风格和艺术上的突出表现，是其精炼而又自然的语言风格。汉代乡愁诗时代色彩鲜明，类比、起兴的景物较浓。乡愁本就凄苦难耐，再加上这些悲凉的意象，使这些乡愁诗呈现出一种特别悲凉的情调和风格。这时候，《古诗十九首》语言浅近自然，不假雕琢而又精炼工整，含义丰富而又语短情长，把我国古代乡愁诗的艺术大大向前推进了一步。从深层原因来看，诗歌内容和形式的形成和发展，都取决于社会生活。社会生活随着时代的发展由简单而日趋繁复，反映社会生活的人的思想感情和思维方式也越来越复杂，人们的语言词汇也越来越丰富多彩，每句四字的四言诗的结构框架，逐渐容纳不下日趋复杂的生活内容，反映社会生活的新的词语要求有新的诗歌形式去适应它，旧的诗歌形式必然被突破，五言诗便应运而生了。诗歌从四言到五言，虽是一字之增，但其容量的扩展却是巨大的，在音节韵律上，跌宕起伏，抑扬回荡，所产生的审美效果是无可限量的［2］。

三、魏晋南北朝乡愁诗的景物描写及艺术特征

魏晋南北朝，诗歌描写山水景物的幅度猛增，表现在乡愁诗的创作上，就是不少诗人把以往诗歌中仅仅用作比兴手法的四时物候化作诗歌描写的具体对象和普遍题材，通过托物言志以寄寓诗人的乡愁。以陆机的《赴洛道中作诗二首》为例，除首尾之外，诗歌多用偶句来组织画面，注重追求艺术技巧的进步，其程度为汉代乡愁诗所未见。再如谢灵运的《登上戍石鼓山诗》，开头即以“旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉”来点明对故乡的思念，中间“极目睐左阔，回顾眺右狭。日末涧增波，云生岭逾叠。白芷竞新苕，绿苹齐初叶”六句对景色的刻画细致，画面鲜丽，以实实在在的模山范水见长，而与乡愁的表达并不是很谐和。

谢眺对山水景色的刻画相较于谢灵运则更清新、细致，如他的名作《晚登三山还望京邑》“徐霞散成绮，澄江静如练”诸语，以清新流畅的语言描绘出一幅明媚秀丽的画卷，眼前的景物是美的，反衬出诗人的眷恋和不忍离去。其《之宣城郡出新林浦向板桥》：“天际识归舟，云中辨江树”以归流、归舟与旅思、孤游之间的相互映衬来抒发自己深深的羁旅行役之苦，但也仅仅做到了以景物烘托离愁别绪［3］。乡愁被浓烈的山水田园景物盖过了风头，逐渐形成了别开生面的山水田园诗派，其走向与乡愁诗已经不同了。

两晋南北朝，乡愁诗的创作风格有了较大的变化，表现在语言上就是清新流畅的表达越来越受欢迎，许多诗人的乡愁诗创作逐渐形成了清新自然的风格。六朝以前，诗歌虽也有合于格律诗声调上平仄变化、意义上互相对仗的句子，但仅是孤立的、偶然的现象。六朝时期，文人作品中才较多地出现一些类似甚至与后世律诗、绝句相同的诗作，如庾信《重别周尚书》其一：“阳关万里道，不见一人归。惟有河边燕，秋来南向飞。”王伟《在渭阳赋诗》：“平明听战鼓，薄暮叙存亡。楚汉方龙斗，秦关阵未央。”庾信的《舟中望月》：“舟子夜离家，开舲望月华。山明疑有雪，岸白不关沙。天汉看珠蚌，星桥视桂花。灰飞重晕阙，蓂落独轮斜。”这些都是可观的五言绝句。六朝时期，人们对格律诗正处于探索的阶段，在平仄和粘对各方面都合于五言律诗要求的作品为数还很少，大量的诗作按唐代近体诗的标准看还存在这样那样的毛病。

总之，唐以前，乡愁诗的创作由最初的情景分离，单纯的以物象起兴开始，到后来的若即若离，景物描写在诗歌创作中的重要性逐渐突出，杂以偶尔出现的情景交融，但更多作品的景物描写和乡愁表达未曾融和。由情景分咏的情况日益减少，逐渐呈现出向情景交融迈进的发展趋势，尽管这一由“无我之景”的客观物象向“有我之景”的主观心象的跨越历时漫长，但毕竟乡愁诗创作的发展趋势是明晰的。随着乡愁诗所描写的景物不断拓展、扩大与变化，唐前乡愁诗的整体风格也相应地发生变化，清新流丽的风格逐渐形成，景物描写日益趋向情景交融，这一切都为唐代乡愁诗创作丰富多样的艺术表现奠定了基础。

[1]王秀臣.中国古典诗歌的家园与乡思主题[J].学术交流,2004(6).

[2]钟嵘.诗品全译[M].徐达译注.贵阳:贵州人民出版社,1990.

[3]葛晓音.诗国高潮与盛唐文化[M].北京:北京大学出版社, 1998:84.

I207.22

A

1673-1999（2010）16-0075-02

王运涛（1977-），男，郑州广播电视大学（河南郑州450013）讲师，从事古代文学研究。

2010-04-28