漫谈典籍韵律英译的功能补偿

夏廷德

(大连海事大学外国语学院,辽宁大连 116026)

漫谈典籍韵律英译的功能补偿

夏廷德

(大连海事大学外国语学院,辽宁大连 116026)

从心理学视角透视人类对韵律偏爱的起源,发现韵律审美存在普世性与特殊性。韵律翻译既有可能性,也有局限性。典籍英译中韵律的处理不应拘泥形式,应以审美功能的存留与否为首要原则,宜采用补偿策略。在目的语资源限度内和确保内容相对完整的前提下争取获得韵律美的最大效益。

典籍;韵律;翻译;功能补偿

韵律是任何一种语言艺术都具备的属性。在目前已知的语言中,可以说都有使用韵律的艺术形式,如表演艺术、文学艺术、某些综合性艺术等。作为翻译研究者,我们更关心的是文学艺术形式中的韵律及其翻译,包括诗词曲赋、传统戏剧的唱词、甚至某些散文。尤其是中国文学典籍更加讲究韵律。古老的印欧语言梵语更是讲究宫商体韵。[1]西方文学也不例外,在其文学样式中,不仅诗歌可以用韵律,从前的戏剧也曾经采用韵律,即所谓诗剧。可以说韵律在文学典籍中几乎无处不在。相比之下,诗歌中韵律用得更多、讲究也更多。

谈及韵律翻译,大体可以分为韵文派和散体派。按照押韵与否,韵文派可以进一步分为素体派(有格律无押韵)和韵体派(押韵或兼有格律);按照韵律取向又可以分为异化派和归化派。在本文中散体指即无格律,又无韵律的翻译。目前对韵律翻译的争论主要表现为形式与内容的二元对立。我们可以套用莎翁的一个句式将其简要表述为“To rhyme or not to rhyme, that is the question.”争论的焦点是保存韵律,牺牲(部分)内容,还是忠实内容,舍弃韵律。以许渊冲为代表的一派赞同保存韵律。[2]而以刘英凯为代表的一派则反对用韵。[3]争论的两大阵营似乎将韵律与内容视作水火不相容的两大对立面。如此争论,这个问题将会永远成为无法解决的悬案。

冷静地反思这个问题,我们发现,争论的双方忽视了一个引起争论的问题之结症,即源语与目的语的韵律形式与功能的对立。如果不顾具体语言的韵律功能,盲目追求原文的韵律形式,其结果常常是造成译作形存神亡,失去了原作审美形式赖以生存的本质特征。反之,无视源语与目的语的共同点一味反对用韵,那么诗歌就会失去音乐的感染力,变成排列成行的散文。因此对韵律的翻译不应采取盲人摸象的方法来论高下,而应当观照韵律的自然规律,穷究韵律之根本,做到从大见小,从普遍见特殊。分辨不同语言之异同,审度韵律翻译之得失;为恰当处理韵律寻找出最佳途径,将韵律翻译损失降至最抵点。笔者就是本着这样一种精神对韵律翻译补偿进行了尝试性的探索。

一、韵律的普世性:韵律美感的心理学基础及其翻译的理论根据

当代艺术发展日臻完善,在诸多语言中,韵律的运用在语言艺术中发挥得淋漓至尽。然而,人们渐渐忘却了韵律的本初,一个简单的事实:韵律是伴随着每一个婴儿呱呱坠地,是人类生活的不可或缺一部分,纵使韵律形态千差万别,但其实质可以说是万象归一。如果被韵律多样性的表象所迷惑,就会在韵律翻译时陷入无能为力,难寻对策的窘境。

迄今为止,人们在探索韵律,尤其是诗歌韵律的过程中达成一个共识:那就是韵律具有音乐性。不过确切地说,诗歌等文学样式的音乐性与纯音乐是有差异的。纯音乐包括旋律、节奏与和声三大要素。而文学作品韵律的音乐性主要是指节奏。有一种观点认为文学作品的押韵功能与旋律相当。音乐无国界之说早已家喻户晓。这种观点指的当然是音乐的普世性。普世性必然有普世的起源。有关音乐等艺术的起源众说纷纭,如劳动说、巫术说、模仿说、[4]情感说、性爱说、语言说、呼喊说等。[5]这些学说只反映了音乐起源的某一侧面,而且只是标不是本。人们对节奏,对音乐旋律、对语言韵律,之所以有相似感受是人类相似的生理和心理机制使然。人类诞生前在母体内就开始倾听和感受母亲每分钟72次左右的有节奏的心音。因此在婴儿呱呱坠地之前就已习惯并喜欢上这种规律性的、不疾不徐的节奏。在婴儿出生后对类似节奏的喜好仍然保留,并延续终身。

人们发现母亲抱婴儿的姿态多半是婴儿头部朝母亲左胸。通过对比发现,婴儿头部朝母亲左胸时比朝右胸更安宁。由此人们推测是母亲的心音在起作用。实验证实了这一猜测。科学家在一家医院对新生儿进行分组对比实验,每组有9个婴儿,实验者给婴儿回放频率为72次/分的标准心脏搏动录音并持续相当长一段时间。结果发现,一旦停下录音,在60%的情况下,每组平均有一个或一个以上的新生儿开始啼哭,;但连续播放心搏录音,这个数字骤降至38%。在另一项试验中发现,给婴儿回放心搏声的录音也能使婴儿更快地进入梦乡。[6]由此可以证明,有规律并接近心搏速率的节奏能给心理带来安宁和愉悦。

摇篮曲的催眠作用就是基于这一原理。即使成年人在焦虑不安时也常以接近心跳的频率摆动肢体借以缓解焦虑状态。同样,民间音乐与舞蹈一般都有强弱交替的节奏,这也并非出于偶然。可以说节奏是音乐及文学作品韵律的基础。人类对音乐性其他要素,如对旋律的感受是出生后接触大自然过程中逐渐培养起来的。通过聆听鸟兽的叫声、通过感受陶瓷石器碰撞发出的悦耳的声音,以及林间溪壑的泉水叮咚声而获得愉悦感;而后产生冲动并开始尝试用发音器官或乐器模仿自然,从而发出富有旋律的乐音与和声。再进一步,人类开始寻找乐音产生的规律,于是音乐才有了更复杂的结构。诗赋词曲的韵律和音乐性也变得更加复杂、更加丰富。

因此我们着手文学作品的韵律翻译时,绝不能忽视这一基本原理。应当透过不同语言表面的纷复繁杂的韵律结构,寻找源语与目的语之间韵律的共同点或相似点。而不应忽视语言性质,一味机械地模仿原文韵律的形式。否则,其结果很可能是东施效颦。

根据上述原理可以得知,韵律主要有以下几个带有普遍性的要素:第一个要素是节奏,也就是交替出现的有规律的强弱或长短的模式。因为没有节奏就不会有和谐之音,就不会有声音之美。第二个要素是节奏的速度。不同的节奏速度适合表现不同的情感、状态与自然现象。诗歌等的快节奏如同音乐的快板(allegro)和小快板(allegretto)。因为律动感很强,适合表达欢快、热烈、激动、狂暴、敏捷等情绪和状态。而慢节奏则如同音乐的柔版(adagio)和慢板(lento)。因为律动柔缓,适合表现悲哀、庄严、安详、闲适、从容、缓慢等情绪和状态。所幸的是,文学作品一般都有主题,文学语言可以表达具体的内容。它们本身就提示了适合什么样的节奏类型,而不象音乐语言那样只能大体地表达某种情绪。第三个要素是节拍。节拍是指强拍和弱拍的组合规律,是在相同时间内,按照一定次序反复出现的规律性的强弱变化。节拍的各种组合使得节奏的音乐性更富于表现力。最后考虑的要素才是押韵和格律。因为押韵和格律在不同语言中是个性最强、变数最大的要素,也是最难达到源语和目的语一致的要素。如果说押韵有共同点,那么就是相同或相似的音在一定位置上的互相呼应,形成有规律的周期性。

二、韵律的特殊性:语言决定的韵律形态差异及其翻译补偿的根据

韵律实际上是一个集合称谓。韵指押韵,即英语的rhyme,就是同一个韵在特定的同一位置上回环再现而相押;[7]但汉语传统的押韵多半指尾韵,即韵脚。而英语等语言除了尾韵,还有首韵(alliteration)、中间韵(internal rhyme)、阳韵(masculine rhyme)、阴韵(feminine rhyme)、三节韵(triple rhymes)、视韵(eye rhyme)、准韵(near rhyme)、析韵(analyzed rhyme)等不下10数种。

律指格律,也称声律,英语称之为meter。在汉语中主要指诗赋词曲等关于字数、句数、对偶、平仄等的格式和规则;[8]沈祥源、杨子仪将其界定为“利用不同声调有规律的更相交替,构成语句的抑扬顿挫。”[9]在英语中主要指重读和非重读音节(syllable)的配列,以构成韵文(verse)结构中的格律模式。[10]英语格律结构中还包括音步数等要素,音步数与重读和非重读音节构成格律模式,如iambic pentameter(五步抑扬格)等。

通过对比可以看出,汉语与英语的押韵原理只是大体相同。而具体形态差异很大。有的差异体现在押韵位置不同,如英语有首韵、中间韵,而汉语传统一般只押尾韵;有的是押韵的音节数目相异,如英语有三节韵(行末三个音同时押韵),而汉语一般只押行末一个韵;另外,还有押韵性质的差异,如英语的阳韵和阴韵分别押的是重音音节和重音音节外加一个非重音音节,而汉语既无明显轻重音的区分,也不采用这种手段构成格律,诗行末押韵一般并不区分声音的力度。可见汉英两种语言之间的押韵模式有很大差异。

至于格律,汉英之间差异就更加明显,汉语格律规定诗行的字数;而英语格律规定诗行的音节数。汉语讲究用字的平仄。旧的传统按平上去入,现代汉语按阴平、阳平、上声和去声的音调落差与诗行规定字数一道构成诗赋词曲等文学样式的形形色色的格律;而英语讲究用音节的重读与非重读,按照声音力度落差构成音步的起伏跌宕,并与诗行规定音节数一起构成各种各样的格律。可见上述的差异主要由语言类型造成。从音律上讲,汉语属于音调语言(tonal language),因此至少在韵律层面与属于语调语言(intonation language)的英语不具有完全的通约性。

由于具体韵类、韵式高度的复杂性(如英语等语言种类繁多的韵律类型),押韵很难在翻译中做到完全再现;而格律的不可通约性,外加高度的复杂性(如汉语诗、词、曲、赋的韵式和声律)更使得汉英之间的韵律翻译雪上加霜,因此汉英之间的韵律翻译只能借助补偿手段达到类似的效果,采用补偿手段势在必行。

三、功能的同一性:补偿韵律类型空缺与弥合韵律差异的关键

虽然汉英格律形态各有不同,令人眼花缭乱,但人类利用宇宙所赋予的语言资源创造韵律的基本目的,归根结底只有一个:即尽可能利用自己的语言库中可资利用的成分创造跌宕起伏、抑扬顿挫的节奏,并通过选择适当的韵律类型与其对应的情绪或事物状态,组合成最佳的配置,用以表达人类的不同情感、行为和大自然的千姿百态。

基于这种认识,我们可以从宏观上对源语和目的语的韵律及其成分按功能进行鉴别分类。至少在理论上我们可以分出三大门类,并以此进行识别。第一类是源语与目的语功能和形态相同或相似;如从宏观上讲,汉诗中的绝句在英语中可以找到与其对应的四行体(quatrain)。汉诗的五言绝句和七言绝句一般使用AABA和ABCB两种韵式(rhyme scheme)如元稹的五绝《行宫》韵式就是AABA:

寥落古行宫, A宫花寂寞红。 A

白头宫女在, B闲坐说玄宗。 A

下面是王维的五绝《送别》,所采用的韵式就是ABCB:

山中相送罢, A日暮掩柴扉。 B

春草年年绿, C王孙归不归。 B

上述两种韵式在英诗中都能找到。如美国诗人狄金森(Emily Dickinson)的四行体诗Look Back on Time with Kindly Eyes就是用的ABCB韵式:

Look back on time with kindly eyes, A

He doubtless did his best; B

How softly sinks his trembling sun C

In human nature’swest! B

AABA韵式的四行体诗又叫“鲁拜体”(rubaiyat),是由英国文学家费茨杰拉德(Edward FitzGerald)通过翻译引进英语文学并成为英语文学的一部分。如美国诗人弗罗斯特(Robert Frost)所作的四行诗Stopping By Woods on a Snowy Evening用的就是AABA韵式:

Whose woods these are Ithink Iknow. A

His house is in the village though; A

He will not see me stopping here B

To watch hiswoods fill up with snow. A

第二类是源语与目的语成分的功能相同而形态不同。由于英语是轻重音节分明的节拍语言,英语通过轻重音节的搭配而构成抑扬顿挫的各种声律模式;而汉语一字一音,发音强度差异不大,无法靠轻重音构成抑扬模式。不过汉语作为声调语言,字与字之间的调高音值不同,因此无论按旧时的平上去入,还是按现代汉语的四声(阴平、阳平、上声和去声)进行平仄的二元划分与交互搭配,都可以产生抑扬效果。因此在汉语典籍英译中,可以将汉语声律的平仄与英语的轻重音节作为构成抑扬的对等结构,即以平声(阴平、阳平)对应英语的重读音节,以仄声(上声、去声)对应英语的非重读音节。这样就可以补偿因汉语和英语性质不同而造成的先天性格律空白。

第三类是源语与目的语成分形态相同或相似,但功能丧失,甚至功能相悖。例如,英语韵律中有首韵(alliteration),即诗行中若干个词的第一音押韵,辅音、元音皆可。因此英语的首韵从形式上是可以译成汉语的。而且在英汉翻译实践中的确有译者尝试将英语首韵译成汉语的先例,但效果并不理想。因为这只是形态上的翻译,译成汉语的首韵并不具备英语首韵原来的功能。因为汉语在传统上并不将首韵作为诗词曲赋的固有押韵形式。这并非出于偶然。因为英语首韵一般都押在重读音节上,是有意彰显首韵词。汉字是一字一音,音节间没有明显的轻重差异,自然也就无法彰显首韵词,因此本身的属性就不适合采用首韵。这也说明虽然宏观上人们对韵律的音乐性的感受具有普遍性,但在微观上因受语言类型制约和人类后天培养起来的审美习惯的差异,并非所有具体的韵律类型对所有语言、所有人群都能够产生相似的效果。不仅汉语不适应首韵,俄语也如此,尽管它与英语同属印欧语系。俄罗斯人也不能感受到译成俄语的首韵。由于上述原因英诗汉译时首韵不宜译出。请看以下两例英译。

The fair breeze blew,

The white foam flew;

The furrow followed free,

We were the first that ever burst,

Into that silent sea.

(S.T.Coleridge:Rime ofthe Ancient Mariner)

译文1:[11]204

惠风吹拂,白浪飞溅,

船儿轻快地破浪而前;

我们是这里的第一批来客,

闯进这一片沉寂的海面。

译文2:[11]205

和风拂,银浪翻,

波练翩翩逐航船;

我们是古来第一人,

划破沉沉沧海天。

原文前三行多次重复以“b”和“f”起首的词,强化了海风阵阵、白浪滔滔的效果。但汉语没有适宜首韵存在的先天条件与优势,译者只好放弃首韵,以比较密集尾韵补偿首韵的损失。

反之,汉译英时,却可以充分发挥英语的首韵优势,适当将首韵加入英语译文中,从而使译文尽显英语音律之美,增加译文的感染力。如下面一首由汪榕培先生译的《乐府诗·慕容垂歌辞》就属于这种情况:

慕容垂歌辞

慕容攀墙视,

吴军无边岸。

我身份自当,

枉杀墙外汉。

译文:

Murong Chui’s Song[12]

WhenMurong Chui looks from the citywall,

He sees a sea of soldiers far and near.

He says,“As I’m the king to rule o’er all,

How can Ikillmy countrymen here?”

上面这首诗的原文押的是尾韵abcb,译诗押的是相近的尾韵abab,又额外在第二行和第四行增加了see,sea,soldiers和can,kill, countrymen两组首韵,首韵的效果使诗中战场上一触即发的气氛陡然增加。补偿了由于英语句法结构相对松散造成的目的语气势减弱的不利情况。

以上分析表明,最理想的翻译自然是第一类,即源语与目的语的韵律形态与功能都相同或相似。但在翻译实践中能保证形式与功能两全的情况是有限的,译者遇到的常常是第二种与第三种情况,即两种语言功能相同而形态不同;或形态相同或相似,但功能丧失,甚至功能相悖。因此,译者时常需要退而求其次,舍弃形式,保全功能,力争通过补偿翻译做到原文与译文的功能对等。尤其应当回避盲目追求形式,不顾功能相悖的做法。正如西方翻译学者告诫译者在词汇翻译层面要规避假朋友(faux amis),即那些同源或拼写相同或相近,但意义不同的词汇;在韵律翻译层面我们也应该警惕形式相同功能相悖的假朋友。

通过上述分析我们可以得出以下结论:人类对韵律的总体感受产生于共同的生理与心理基础。因此,从宏观上译者应当而且能够抓住源语与目的语的总体特征。至少可以根据作品韵律的类型、组成成分、主题和传统习惯配置,大致判断作品韵律的主要特征。并以此为参照进行韵律翻译。但因语言性质不同,人类只能凭借本族语言特有的资源创造韵律模式并培养出与之相适应的审美习惯。而翻译行为因为采用不同于源语的另类资源,不可避免会遭遇韵律基本要素、韵律类型等项目的空缺和审美趣味的不合,因而补偿对韵律翻译是不可或缺的手段,也应当成为常规手段。认为韵律不宜翻译的悲观论调是不可取的。同样认为原文的形式与功能都能在目的语中得以完美再现的想法也是不可取的。种瓜得瓜,种豆得豆,我们只能期望怎样把瓜与豆种得更好,而不能奢望种的瓜生出豆来,或种的豆结出瓜来。

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On Functional Compensation in Translating Rhyme and Meter of Classics

X IA Ting-de

(Foreign Studies College,DalianMaritime University,Dalian116026,China)

This paper explores the origin of human preference for rhyme andmeter from a psychologicalperspective.It is discovered that there exist universality and particularity in prosody.The possibility and restraint of prosodic translation has been theorized.On this basis,it is suggested that the translator of classics should not be restricted to formal s imilarity in dealingwith rhyme and meter.Instead,s/he should focus on similar esthetic function and try to achieve maximal metric and rhythmic effectwithin the reach of target language through compensatory strategies on condition that minimal loss of messages is ensured.

classics;rhyme and meter;translation;functional compensation

H059

A

1008-2395(2010)02-0113-05

2009-12-18

夏廷德(1957-),男,大连海事大学外国语学院教授,主要从事翻译补偿、典籍翻译、翻译理论与实践研究。