试论庄子的形神观及其对古代文论的影响

张宝印

试论庄子的形神观及其对古代文论的影响

张宝印

“形神”理论是一个极其古老而又历久弥新的话题，其内涵也是随着社会和艺术的发展而逐渐丰富。庄子较早明确提出了形神问题，他重神轻形的形神观，从理论上为日后我国文学艺术理论的形神观奠定了基调，产生了深远的影响。

庄子；重神轻形；古代文论

对于我国传统的文学艺术而言，“形神”理论是一个极其古老而又历久弥新的话题，其内涵也是随着社会和艺术的发展而逐渐丰富起来。较早明确提出形神问题的是道家学派的庄子，他的观点是神贵于形、得神可忘形，这跟他提出的意贵于言、得意可忘言同出一理。正是庄子重神轻形的形神关系论，从理论上为日后文学艺术理论的形神观奠定了基调，构建了框架。真可谓影响深远、意义重大。

一

在远古时期，“形”“神”本是两个毫不相干的概念，特别是在西周以前的神本主义时代，“神”也就是“上帝”或者“神灵”的意思，和“形”是没有任何关联的。但在西周以后的人本主义思想的氛围里，“神”的涵义也就逐步地从“上帝”或者“神灵”过渡到了客观规律即客体之“神”，而最终落脚于主观能力即人的主体之“神”的上面。也就在这个时候，“形”“神”二字才借着“人”这一媒介形成了既对立而又统一的辩证关系，从而就和酷爱辩证法的道家结上了特殊的姻缘。

“形”“神”作为一对紧密相连的范畴首先进入的是哲学领域，而促使这一演进与转变的当推早期道家的“器”——“道”关系论。老子说：“道生之，而德畜之；物形之，而器成之。是以万物尊道而贵德。道之尊也，德之贵也，夫莫之爵而恒自然。”［1］在老子这段幽深的“道”与“器”的论述中，我们可以看到“道”是无形的，而“器”是有形的，就是“道法自然”这句话，为它们走在一起埋下了伏笔、创造了条件。“道法自然”一句出自《道德经》二十五章，是该书的总纲。“道”生成万物，一切听其自然。“道法自然”中的“道”也就是“自然之道”。这样一来，“道”就和有着“客观规律”之义的“神”建立了对等关系。无论自然万物还是人类自身，都处在一个“形”与“神”的范畴之中。可以这样说，形神理论的构建，其实在老子的那里己经发端。

事实上，先秦时代，人们对于形和神的生成及其关系问题，除道家以外的其他诸子也有所涉及。如管子就提出：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”［2］他认为人的生命是精气和形气的结合。荀子则提出“形具而神生”，“形则神，神则能化矣。”［3］在荀子这里，神又成为形的一种品性，完全是由形派生出来的。但真正在先秦以后产生影响的，还数以庄子为代表的道家形神观。

庄子从其关于道的本体论立场出发，明确提出“重神轻形”的形神观。庄子指出：“精神生于道。形本生于精，而万物以形相生。”（《庄子·知北游》）［1］他认为道是最根本的，人的精神产生于道，而形体又是由精神生发出来的。以老子的推理来看，庄子在这里所讲的人的“精神”，也就是老子所说的“德”无疑了；而人又是有形体的，有“德”之人的形体作为载“德”之物，亦未尝不是载“道”之物了。于是，“道”与“德”的关系，在一个有“德”之人即得了“道”的人那里，也就具体化为一个“形”“神”关系了。庄子的这个意思，在《德充符》中他与惠子的一段对话里可以看得比较清楚：

惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子日：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”惠子曰：“不益生，何以有其身？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据搞梧而螟。天选子之形，子以坚白鸣！”

在这里，我们可以看出，庄子所说的“情”，是“无人之情”，其实也就是与“道”相通的人的“德’；而惠子所言的“情”，则与庄子的大不相同，他是指人辨析名理的聪明，而这在庄子看来，是“外乎子之神，劳乎子之精”的毁“德”之物，是对人的自然情性的严重损害。可见，人的“形”-“神”关系，是依照天地的“道”-“德”关系才得以理顺的。庄子正是在老子的哲学基础之上，才使“形”-“神”关系从老子的哲学领域里走出来，而实现了它向人的完全转化。又因为“形”-“神”关系是从天地“道”-“德”关系那里衍生而来的，所以“形”之于“神”，一如“德”之于“道”，是一种从属性关系，这几乎是先天性的。由此可见，“形神理论也就是在早期道家的‘道’-‘器’关系论中得以萌生，并在庄子的哲学里面实现了它向人的转化，从而为它的进一步向外发展，奠定了一个厚实的基础。”［4］

庄子虽然也推崇诸如居于“藐姑射之山”，“肌肤若冰霜，绰约若处子”，形神统一的神人、真人，但在形与神之间，他始终是以神为本位的。为此，他塑造了一批形残而神全的“畸人”形象，如《人间世》中的支离疏和《德充符》中的哀骀它、兀者王骀、叔山无趾等，都是外形十分丑陋，而德性精神十分高尚的人物。庄子运用对比的手法，着重渲染了他们形丑的一面，有意使他们的形与神严重失衡，以突出其精神的高妙。

对于“形”，庄子还特别强调要“忘”。他指出：“故德有所长而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此谓诚忘。”（《庄子·德充符》）对于庄子来说，一个人所能达到的最高境界就是精神与道为一，至于形体的或残或全、或丑或美，都可以“忘”。人不仅要“忘形”，还要“无己”、“无功”、“无名”（《庄子·逍遥游》），只有摆脱本性以外的一切束缚，才能达到精神的逍遥境界。

庄子重神轻形的形神观，是一种超越人的外在形体，重视人的内在精神和心灵的身心关系论。从某种意义上讲，轻形、忘形而重神，也就是启示人们要摆脱现实的桎梏而实现人性的充分舒展和心灵的自由翱翔。庄子在这里虽然更多谈的是一种人生哲学，并未有意涉足审美和艺术领域，但“这种形神观与艺术和审美存在着天然的基因联系，一旦遇到适合的思想文化环境，它就会伴随着艺术自觉的进程，为艺术创作论和审美鉴赏论开辟发展的可能性”［5］。可以说，正是庄子重神轻形的形神关系论，为日后文学艺术理论的形神观奠定了基调，构建了框架。

二

庄子的形神观在向文学艺术理论的转化过程中，率先进入的是艺术领域，在音乐、绘画和书法这三个富有代表性的领域里均有显现。尽管它们各自的表述不一，但有一点却是共通的，这就是重神轻形、神贵于形，其思想无不受到庄子的影响。

由于艺术和文学的近亲关系，特别是诗歌和绘画难分彼此的亲情关系，使得形神理论从艺术领域跨入文学领域成为历史的必然，然其转化的机缘，则是由于六朝时期文论家们对待诗画描绘对象的同一性和二者艺术价值的等同性的特别关注。在我国古代文论中，形神理论在向诗歌散文理论转化的过程中，主要经历了两大阶段，首先是以“穷形尽相”说为代表的侧重“形似”的阶段，然后就是以“诗而入神”说为代表的侧重“神似”的阶段［6］。陆机的“穷形尽相”说是我国古代文论史上关于文学形象的最早理论。这是陆机对塑造文学形象的一个小结，其意思是强调对表现对象的描写要充分。对于景物描绘应达到的境界，陆机的回答是：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”［7］也就是说文章不能有固定的程序化，当以能够曲尽所描绘对象的形相为原则。陆机在对各种文体提出具体的要求之前而提出这一写物要求，从文学自身发展上来看，是在总结以往各体文学写景经验基础上而提出的；从当时文化背景来看，又是受当时绘画之风追求“形似”的审美观念的影响。诗画描绘对象的同一性和二者艺术价值的等同性，正是促使陆机移用绘画中美学观念作为诗歌描写自然景物原则的主要原因。当然，陆机的“穷形尽相”说是对整个文学而言的，他对诗歌语言“绮靡”的要求实际上就是从诗歌的角度回答了文学如何做到描绘景物“穷形尽相”的方法。其后，刘勰对陆机的“穷形尽相”说作了进一步发挥和深化。他强调：“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”、“写物图貌，蔚似雕画”［8］。意思是说，塑造形象，要精雕细刻；描状物象，贵在从旁比附。只有这样，才能达到形象如画的艺术效果。正因为如此，刘勰在《神思》篇中首创了“意象”说，并且把它看作艺术构思中的“首术”、“大端”，这在我国古代艺论中无疑又是一个认识上的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中还对“形似”说作了进一步阐明：“自近代以来，文贵形似……”与此同时，另外一些文论家也有类似的表达。例如，沈约在《宋书》中评说司马相如赋文“巧为形似之言”。钟嵘在《诗品》中评张协诗“巧构形似之言”。颜之推评何逊诗“实为清巧，多形似之一言”。

不过魏晋南北朝时，人们对“穷形尽相”的理解，大多仍停留在“形似”上。直接受这种理论的影响，唐代的诗文也普遍重视形象的真切、相似。例如，杜甫《丹青引》中称赞画家韩干“亦能画马穷殊相”，这里“穷殊相”的观点也就是“穷形尽相”，可谓是“文贵形似”的又一解释。柳宗元的散文也体现出这样的追求，刘熙载在归纳他散文的成就时就说：“柳州记山水，状人物，论文章，无不形容尽致；其自命为‘牢笼百态’，固宜。”［9］

到了唐代，司空图在其《二十四诗品》中对诗歌的艺术形象初步提出“入神”的要求。司空图以道家、玄学的思维方式，深入总结了晚唐以前抒情诗歌的美学品格，积极倡导一种“拾物自富，与率为期”［10］的能动创造精神。因此，他反对一味追求形似，认为“脱有形似，握手已违”，并提出了与“以形写神”不同的理论，即强调“离形得似”。“离形得似”，就是要得其“神似”，它不必要忠实地描写对象的外表和细节，而是在某种程度上离开描写对象的原貌和形态，甚至运用夸张、虚幻或象征之“形”来具体地传达出事物的内在之“神”来。用司空图另外一种说法，“形”就是“象”，而“神”就是“象外”的“环中”，因而“离形得似”之说也可称作“超以象外”，即象外求“神”之意。从此意义上来说，司空图开了后来严羽所倡导的“诗而入神”说的先声。

南宋著名诗论家严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出“诗而入神”说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。其用工有三：曰起结，曰匀法，曰字眼。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡矣。”［11］他认为，从先秦到宋代的一千多年中，只有李、杜之作才达到了这种“诗之极致”的审美境界。所以，他要求“论诗以李杜为准，接天子以令诸侯也”。严羽把诗之品从不同的方面和层次上加以分类概括，而“入神”则如同金字塔尖，是建立于“诗之九品”、“用工之三”、“大概之二”之上的。可见，“诗而入神”才是诗品中的“极致”，约与绘画中的“神品”相类似，这也就是严羽为诗歌确立的最高原则和审美理想。发展至明清时期，严羽的“诗而入神”说还直接影响到王士祯的“神韵”说，王士祯以“神韵”论诗，推崇诗作的出神入化的理想境界，实际上就是对严羽“诗而入神”说的丰富和发展。

唐宋以后，形神理论从传统的诗论、文论开始进入到新近发展起来的小说和戏剧理论这种叙事类文学中，而由于受此时诗论和文论中对于“神似”追求的影响，中国小说和戏剧理论从一开始就比较重视“神似”。然而，由于小说和戏剧受自身文类所限，他们也就不可能去追求司空图所倡导的“离形得似”的审美效果，而较为看重“形神兼备”且更加侧重于“传神”。值得一提的是，尽管皆言“传神”，但诗歌散文之“神”和小说戏曲之“神”究竟还是有着不同的侧重点：诗歌散文之“神”，其侧重点在于诗人作家的主体之“神”，而小说戏曲之“神”，其侧重点则在于描写对象的客体之“神”——当然这也是文类要求所致。

综上所述，我们可以看出，“重神轻形”的形神理论自庄子首先明确提出之后，一直影响着我国古代的历代文论，使“形神”这一概念从最初的哲学和宗教思想体系转化为古典艺论的范畴。

[1]张松如.老子解说[M].济南:齐鲁书社,1998:288.

[2]北京大学哲学系中国哲学史教研室选注.中国哲学史教学资料选辑(上):管子[M].北京:中华书局,2003:135.

[3]北京大学哲学系中国哲学史教研室选注.中国哲学史教学资料选辑(上):荀子[M].北京:中华书局,2003:135.

[4]马汉钦,彭再新.“形”“神”观念考原[J].北京:汉字文化,2007(2).

[5]刘红红.《庄子》与魏晋形神艺术论的确立[J].广州:学术研究, 2009,(12).

[6]马汉钦.试论中国古代诗歌散文形神理论[J].长沙:船山学刊, 2007(1).

[7]郭晓芳.文赋[M].南昌:江西美术出版社,2006:115.

[8]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1986:98.

[9]袁津琥.艺概注稿[M].北京:中华书局,2009:P230.

[10]郭令原.白话二十四诗品[M].长沙:岳麓书社,1997:176.

[11]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社,1961:8.

I206.2

A

1673-1999（2010）24-0101-03

张宝印（1972-），男，甘肃武山人，武山县马力中学（甘肃天水741317）语文一级教师。

2010-09-23