论中国文人画的“清”美风格

刘 刚,李春燕

(1.文山学院美术系,云南文山 663000;2.陕西师范大学美术学院,陕西西安 710062)

儒道两家的思想对中国传统审美思想影响深远。中国古代文人受儒家思想影响,非常注重道德修行,常以政清、德清、清士、清直、圣之清者、廉清不信等比拟君子的德行,并以自然之 “清”来比人的品性、才能、风貌。但是由于政治黑暗,文人士大夫们同时又寄情于道家的清淡、清逸、清明虚静等,在绘画上更多趋向于道家对“清”的审美寓意。

陈传席曾说:“艺术是一个民族的象征。它既是民族意识的反映,又能反过来影响民族意识。”[1](P13)“清”是中华民族的一个精神取向,并作为一个标准被古代文人用来品评人之品格和艺术风格。汉代推崇 “清峻风骨”,魏晋讲究 “清谈”,宋元诗画中的 “逸格”,明清时期的 “清空”,这些都是时代的产物和反映。中华民族是一个尚“清”的民族,这个“清”具有深邃而复杂的内涵,尚“清”意识更成为文人士大夫们的审美追求。由于受儒道两家“清”美思想的影响,文人画蕴含了丰富多样的“清”美文化。下面主要对文人画的画风之“清”美和人格之“清”美进行阐释,试着分析文人画中“清”美的深层内涵。

一、画风之 “清”美

文人画风格各异,“清”是其中基本的审美品格,主要体现为个体内在精神的自由、纯净、玄远的美,表现于外则是意象孤洁静谧,情思高拔幽远,意境空明灵动,是一种秀美、平淡、飘逸的自然美。在绘画上,水墨的色彩清淡而表现力丰富,变幻莫测且飘忽不定,正好能体现社会衰落时期文人士大夫们的失意和潦落。王维在《山水诀》中指出:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功。”[2](P46)荆浩在《笔法记》中对王维进行评价:“笔墨宛丽,气韵高清。”[2](P115)笔墨之 “清”一直受到文人画家们的推崇,画评家们常用 “清逸”、“用笔清劲”、“皴染清脱,墨气秀润”等语言来评价文人画。

对于文人士大夫来说,绘画是一种把玩、品味的雅事。在他们看来,优秀的艺术作品中的艺术形象所引起的审美感受往往是“言有尽而意无穷”,在表达审美感受时过多的语言文字不但不能把意思说尽,反而只能浮于表面,应留有充分想象的余地,正所谓:“此中有真意,欲辨已忘言”,“得意而忘言”(《庄子·外物》)。如马远《寒江独钓图》(减笔水墨画),几道水波,一老翁独坐在一叶扁舟上专心致志地钓鱼。画家在构图处理上,运用大片空白来表现水天一色的景色,使画面的空间变得开阔,加强了江面的萧条凄寒。同样在这空旷且充满寒意的江面上,只有一叶孤舟和一个垂钓的老翁,使老翁显得格外的孤独。画面虽是质朴无华却孤寒逼人,余味无穷,透着一股“清淡”之美。

在文人画中存在着大量这种意象的运用,有雪景、行旅、秋山、孤亭等。孤洁静谧的意象还表现在绘画中文人士大夫超脱的自由精神和独创性。韩拙在《山水纯全集·论观画别识》中曰:“画有纯质而清淡者,僻浅而古拙者,轻清而简妙者,放肆而飘逸者,野逸而生动者,幽旷而深远者,昏惧而意存者,真率而闲雅者,冗细而不乱者,重厚而不浊者。此皆三古之迹,达之名品,参乎神妙,各适于理者然矣。”[3](P169)“清淡者”、“轻清而简妙者”均可谓中国绘画中的名品,而韩拙认为“画尤重清气”。苏轼也对 “清”美推崇备至,言:“但看格清意古,墨妙笔精,景物悠闲,思远理深,气象洒脱者为佳”[4](P313),“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新”[4](P313)。除了笔墨之 “清”,文人画家还讲究画风的“清逸”,黄休复在《益州名画录》中将绘画分为“逸格、神格、妙格、能格”四格,并对 “逸格”进行解释:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表故目之曰逸格耳。”[5](P119)所论 “逸格”只列孙位一人并评价:“性情疏野,襟抱超然,虽好饮酒,未尝沉酩。禅僧道士,常与往还;豪贵相请,礼有少慢,纵赠千金,难留一笔。唯好事者时得其画焉。……其有龙拿水汹,千状万态,势欲飞动。松石墨竹,笔精墨妙,雄壮气象,莫可记述。非天纵其能,情高格逸,其孰能与于此邪?”[6]“逸格”是文人士大夫将魏晋以来追求重彩绘画的风格向追求清淡的自然之美转变的标志。

二、人格之 “清”美

画风之“清”美,由人格之“清”美决定。因为文人画是文人将自己的心性投射到绘画的产物,人品决定画品。中国古代文人士大夫含蓄内敛,外表平静而内心丰富是由儒家以礼节情,强调文质彬彬、儒雅谦和的思想及道家强调以柔克刚、以拙胜巧的思想共同构筑的。同时,仁人志士的报国梦被统治者的黑暗统治无情地粉碎了,在报国无门走投无路的悲哀中,他们选择了特定的方式以寻求个人精神上的超脱,这也是文人画得以发展的原因之一。因此他们把人格里蕴含的深刻文化内涵渗透到其艺术作品之中。从魏晋到北宋之间的许多绘画品评中均可以看出品评的内容受品藻人物的影响,更多是强调艺术家的生命精神对艺术品风格形成的重要影响,故常把作品风格看作艺术家个体精神及生命态度在作品中的渗透和外现,因此就有 “文如其人”、“诗品”、“画品”等说法。文人作画,就如郭熙所云:“皆有所为述作也。”所谓 “圣贤寄兴”,指的是画中的形象既源于典章古籍,目的在于发以古鉴今之思,所以看似与人无关的物事,却往往蕴涵着文化深意。然而,一旦抽去了其中的文化内涵,其艺术只能是流于表面的虚无,不再具有感人的艺术魅力。同时,文人士大夫把绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分,他们除了具有精深的文化修养和书法造诣外,更强调人品、学问、才情和思想等要素。

魏晋时,文人以 “清识”为美,很重视个人的“清”美之气,以骨气之清为美,德行清高为尚,这与当时老庄玄学的盛行有关。老子提出的“大音希声”、“大象无形”反映在艺术上是一种微弱、平和、清淡之极的美,而这种“清淡”的美在人格上彰显出来便是由“道”的清净、无为所塑造的恬淡的人格。老子称之为 “光而不耀”、“不居其华”。就是说至高至善的圣人其人格是内在的、深层的,不求华丽,不事张扬,其人格散发出的魅力如同精光内敛的美玉,清丽、淡雅、晶莹,也不过分炫目。因此,这种美是似淡实浓,用老子的话说就是 “圣人被褐怀玉”。受这一思想的影响,《世说新语·品藻第九》中有:“抚军问孙兴公:‘刘真长何如?’曰:‘清蔚简令。’‘王仲祖何如?’曰:‘温润恬和。’‘桓温何如?’曰:‘高爽迈出。’‘谢仁何如?’曰:‘清易达令。’‘阮思旷何如?’曰:‘弘润通长。’‘袁羊何如?’曰:‘洮洮清便。’”[7](P156)以“清”为美来品评一个人的气质、风度,意指人心静、性淡、人格高尚等,其品评的原则是伦理之“清”即 “才性清”,淡泊名利即 “才识清”。宋代郭若虚在《图画见闻志》中曰:“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”[5](P130)赵孟頫在《论书》中曰:“右军潇洒更清真,落笔奔腾思入神”[4](P179);黄庭坚在《黄庭坚论书》中曰:“宋宣献富有古人法度,清瘦而不弱,此亦古人所难”[4](P353); 《世说新语·赏誉》有:“林下诸贤,各有俊才子:藉子浑,器量弘旷;康子绍,清远稚正”[7](P150);《文心雕龙·明诗篇》有:“唯稽志清峻,阮旨遥深,故能标焉”[8](P54),体现的都是这样的观点。像清真、清远、清绝、清峻等词既可用来形容人品,也可用来形容画品。

三、“清”美之境界

“清”美追求的不是感官感受的现实的、表面的美,而是一种超越了形质的深邃的美,在艺术上追求言外之意、弦外之音、形外之神。中国古代文人淡薄名利,志趣高远,性情豁达,以虚灵的胸襟,玄学的意味体味自然,以 “清人清境”融合 “清神清趣”构建山水文化的晶莹玄远的美的意境。司空图《诗品》云:“空潭泻春,古镜照神”,随手写来皆为妙境,神与物合,自然山水被虚灵化、人格化。在西方象征死亡的黑色,在文人画中却暗含生机玄理,也许这正是 “清”美的独特效果。然而,从意象到意境,从充实、厚重到清空、虚灵,“无我”的境界之中却缺少了主体的精神。清代袁枚曾主张“清空”与 “厚重”并重,指出艺术过 “清”易流于轻薄;过“厚”则质实笨重,没有灵气、韵味。要想使 “清”得以 “厚”,则 “清”美的创作方法须以深厚的修养和学识、真诚的心态和真挚的情感贯穿其中。唯此,“清”的境界才能既空灵飘逸、神韵远扬,又高清远志,令人读之不厌,正如贺贻孙评陶渊明:“陶元亮诗淡而不厌,何以不厌?厚为之也。诗固有浓而薄,淡而厚者矣。”[7](P255)文人画的“清”并非没有华彩,只是这种华彩,不是外在的色彩缤纷,而是内在的自然之色,即 “韵”。而古人所说“韵外之致”实际上就是强调清远的境界,北宋范温把 “韵”作为评价艺术的最高标准,因此,清远的境界得到提升。从中国传统美学的追求而言,以“清远”为特征的“神韵”正是中国文人画的总结。艺术以天人合一为最高境界,而唯有“清远”之境与天相合,了无痕迹。

四、结 语

中国传统文人画是具有高深文化修养的文人士大夫从自然中怡情悦性,于旷想神思中寻求一种自我精神自由抒发的美的创作。“清”的审美价值正是自由精神的体现。画家追求 “清境”、“清逸”、“清气”、“清淡”等美,赋予自然 “清”的人格特征,如荷花象征着人的冰清玉洁,松竹象征人格的清高淡泊等。他们的作品格调高尚,不哗众取宠,平淡天真、豪放清淡而不粗俗。自明清以后,西方文艺思潮逐渐对中国传统文化产生影响,俗文艺对传统尚清审美情趣的冲击强烈,文化性的文人画所受的影响极大。20世纪中国画改良运动,实际上就是针对传统文人画进行的,虽然中国画改良依然产生了像吴 (昌硕 )、齐 (白石 )、黄 (宾虹 )、潘(天寿)这些大师,但现代文人画在时代大潮中亦显消沉之势,尤其是当下经济社会,群众基础广泛的文人画一旦进入市场,就成了最实用的名利工具。另外,当前的中国画学术性展览都明显偏向于注重技术的院体画。再者,画家学识修养普遍低下等原因与传统意义上的文人画所具备的精神内涵相去甚远。不管是名利导致的浮躁,还是偏重技术的匠气、缺乏学养的粗俗,都是与文人画所应该具有的 “清淡”、“清逸”、“清远”等内涵相悖。我们既已明了导致文人画现状的因由,就应该打消对文人画发展的怀疑态度,明白传统不是死水而是河流的道理,支持中国传统文化的振兴与发扬,故而关于中国文人画的精神内涵等方面的理论性研究更具有重要的现实意义。

[1] 陈传席.中国绘画美学史 [M].北京:人民美术出版社,2002.

[2] 陈传席.中国山水画史 [M].天津:天津人民美术出版社,2001.

[3] 俞剑华.中国画论类编 (上卷)[M].北京:人民美术出版社,1957.

[4] 黄简.历代书法论文选 [M].上海:上海书画版社,2002.

[5] 张建军.中国画论史 [M].济南:山东人民出版社,2008.

[6] 王雪峰.北宋文人画思潮影响下文人画形态的生成[J].吉林艺术学院学报,2009,(1):32-37.

[7] 何庄.尚清审美趣味与传统文化 [M].北京:中国人民大学出版社,2007.

[8] 李明高.文心雕龙译读 [M].济南:齐鲁书社,2001.