关于《悭吝人》的批评辨正

李 冉

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》里说：

“人是在雾中前行的人。但是当他向后望去，判断过去的人们的时候，他看不见道路上任何雾……朝后看，人看见道路，看见人们向前行走，看见他们的错误，但是雾已不在那里”。

他的意思是当我们后人每每望向过去，审视从前的时候，清算历史的成败得失、经验教训，动辄就会忽略掉前人探路有雾笼罩的内外部因素，只看到他们努力时的清晰轮廓，却忘记那层关键的薄雾，从而无法做到真正的品评。

在读一部文学作品时，就应站在那样的时代，那样的背景下，来全方位的感受作品，置身于作者的角度，是主动地融入其中，而并非被动的接受以及带着分析研究的目光打量文本。有时，我们需要的是一种主观的感情，外加客观的背景把握。这样才能使作品“立”起来，“活”过来。

如同莫里哀，给“太阳王”路易十四统治时期带来最大的文学光荣的戏剧者（起码当时的文学理论家布瓦洛便是如此认为［1］），他在十七世纪古典主义大潮袭来时，虽也伴着波浪起伏，逐流弄潮，但自己在古典主义者张扬的“理性”大旗下，严秉着自己独特的创作理念。也就是他，可以敢躲在路易十四看悲剧一派义正言辞的老脸后，对着表演者吐舌头。

有时会想，他必然是个老头，怪骨清倔，玩世不恭，有着小小的文人傲气，也有着市井小民的感知生活不易，需且行且珍惜。所以，他是一个完整的人，一个矛盾的老头，想有自己的坚持，但也要考虑诸多的局限因素，不能够将自己的思绪一泻千里。所幸的是莫氏他圆融通达，能游离其间，将自己原先的雏形构想修枝裁叶，使得他自己的作品，能得以幸存于世，留与后人观。

真智者应当如此。

这样我们便也能看到他的中期代表作——《悭吝人》。莫里哀的屈身迎合反倒成全了笔下的阿巴贡，跻身四大吝啬鬼之列，说着“借你一个早安”、担心着“他是否和我的金路易产生了感情”、寻觅着“不要陪嫁”的富翁作亲家、“不用礼金”的女子做太太，然后就这么战栗地不朽了。

一、关于《悭吝人》的批评

普希金曾有过一段著名的评价：“莎士比亚创造的人物不像莫里哀那样，是某一种热情或恶行的典型，而是活生生的具有多种热情、多种恶行的人物……莫里哀的悭吝人只是悭吝而已，莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵，复仇心重，热爱子女。”的确如此，单就文学形象遣词造句来说，莎翁的确胜过莫里哀，夏洛克形象也更为丰富立体。

比起莎翁，此部《悭吝人》便相形见绌，莫里哀所塑造的形象阿巴贡又存在性格单一，不够丰富复杂的缺陷，与莎士比亚笔下的那种性格复杂，思想发展变化纵横交错，多种情欲杂揉的人物相比，就显得较为简单和不够全面，所以，别林斯基在《论话剧与剧院中评价其另一代表作《伪君子》中主人公答尔丢夫形象时，就尖锐指出“答尔丢夫本身那么缺少计谋，他只能欺骗一个人，而那还是因为这个人是一个蠢货，真的要和莎士比亚《奥赛罗》中的伊阿古相比，那就小巫见大巫了”。

卢梭也曾说过，剧中的一切，克雷央特的爱情、玛丽亚娜的母亲、仆人拉弗赉史、女人的情人瓦莱尔，都是在为了表现阿巴贡的“吝啬”性格而服务。他们谈论的中心，便是老爷的如何抠门、节省、爱财如命。所有人，只是为着证明阿巴贡“他是个吝啬鬼”而存在着。

莫里哀这一喜剧的前身是古罗马共和国时期喜剧诗人普罗塔斯的《一坛黄金》。在原剧中，吝啬最终让步于亲子之情，但是在莫里哀笔下，吝啬成了一种绝对的欲望，是主人公惟利是图和难以填满的欲望的沟壑，使这部喜剧产生了对拜金主义崭新的批判意义。就连法国18世纪启蒙运动的卓越代表、激进的小资产阶级革命思想家卢梭也不能接受剧作者这样的安排：父子间的反目、要挟。他认为父亲固然不像父亲，儿子却不可以不像儿子。剧情的发展过于泯灭人性，过于夸张和不羁。

所以在18世纪的德国，上演这出喜剧时，剧团就曾把父子关系改为亲戚关系，这样由亲变疏，也能减少些荒唐的嘲笑。

也许批评者忽略了那一层薄雾下的时代、体裁因素。若给以综合的全览，其实《吝啬鬼》写成如此，便也是必然之势。

二、辨析与正义

“我们有时都喜欢假装自己是另一个人，而且设身处地地虚构一些故事，甚至还会乔装打扮一番，凭自己的想象来模仿他人的举止动作。男孩子喜欢扮成‘印第安人’或‘海盗’的模样，而女孩子则喜欢穿上母亲的衣服‘过家家’，即便成年人，也热中于参加化装舞会。往往不分老少，几乎人人都乐于参加业余演出。正是这种对于演戏的爱好，才将人们吸引到剧院或电影院也正因为如此，演员对人们才具有一种极为特殊的吸引力。 ”［2］

莫里哀的名字都是假的，“莫里哀”法文意思便为“常青藤”，他曾随流浪剧团辗转巴黎城外13年，取此艺名便是希冀剧团之长存。可以一窥得知其早年生活不易。做一名众人所轻的戏子在外流离颠簸。虽其后于1658年回到巴黎一战成名，但早年的世事艰辛，下层人民的痛楚，自是已有切肤之感。

而后便有了《悭吝人》。

其实比起文学性而言，莫氏更在意的，应为舞台表现力。

法国历史学家皮埃尔·加克索特在 《莫里哀传》的“开场白”中指出：“说莫里哀是一位说教者，带着社会的信息，是为真理而战的斗士，就如同说他是浪漫主义者……都走得太远了。莫里哀就是一位喜剧作家、闹剧演员、喜剧演员、剧团团长和导演，这并不妨碍他是真正的莫里哀”。

的确，应该卸下那么多顶扣着的高帽子，来看一个可能秃顶的莫里哀，但并没有半分的不敬。起码，解读文学作品时，应当与作者保持同等的位置，不应仰望，也不宜俯视。只是与他平等地凝视，方此才能一觑庐山真面目。

莫里哀是在一个特定的时代演出和创作喜剧的，他至少要面对两个压力：

一是经济，二是政治。

因为他首先是一个靠演出谋生的剧团的主要演员和负责人，其次才是一位剧作者。可以说他的剧本创作大多是为满足国王的庆典娱乐要求和迫于生计困顿而动笔的。当戏剧创作成为了谋生的手段，在这样的情况下，作家首先考虑的，不是这部作品的文学性、艺术性，而是“我应当如何设置情节、人物，才能最大程度地吸引观众，不让他们睡着”。

所以说，莫里哀不是一个厌世的纯文人，他需要这个世界，需要那个在今天看来或许动乱的社会。他将目光投向池座观众，也不见得是一种阶级意识的觉醒，说不定，则是看准了这个市场的无穷潜力。

吸引市民阶层的戏剧，则是喜剧。莫里哀将小市民自己的生活布景搬上了舞台，以往底层人物在喜剧体裁中出现，也往往是因为“喜剧应该滑稽地表现下层人物的愚蠢来引我们发笑。”但莫里哀却让“侯爵成了今天喜剧的小丑”，让仆人等底层人物脱离小丑这种“滑稽人”的定位，完成了向肯定性人物的转变。也是满足了市民阶层的一种“看侯爵出丑”的心理特征。

欧洲戏剧经历了从限制到自由的发展过程。然而，循环往复，理智的古典主义接踵而来。莎剧中五光十色的平民社会.令入眼花绦乱的情节、结构，浮华堆砌的台词对白，便被讲求单纯、明净与简诸的古典主义所吞并。古典主义追求的是理性，是封建君主的道德规范。莫里哀的价值观是与路易王朝时期主流的价值观相符合的，他是路易十四时期一个具备理性的人，但这个理性是17世纪的理性，这注定莫里哀不可能成为时代的异己，路易十四圈定了他思想的活动范围，莫里哀也没有足够的思想资源让自己超出这个范围。所以在《悭吝人》中他所讽刺的对象，只是小资产阶级中的拜金主义者，将他们的某一处无限放大，编织一些由癖性造成的言行滑稽的故事，夸张的举止，博得观众的一笑，以及上座率。莫里哀的讽刺艺术浸透了古典主义精神，这是一种在确保政治正确的前提下的讽刺艺术。

三、喜剧的光荣

“就他的光荣而论，并没有缺少什么；就我们的光荣而论，倒是缺少了他。”这是莫里哀逝世以后，法兰西学士院在他的塑像座基上的题词。

即便除去些许过高的赞许，莫里哀的成就则造福了此后的世纪。他在雾里前行，开辟了喜剧的光荣大道。起码，他给与了欧洲那么多的欢笑。光这一点，就值得我们毫不吝啬地大书特书。

［1］李健吾译.莫里哀喜剧.长沙：湖南人民出版社，1982.

［2］李吉山译.喜剧大师——莫里哀.