《1973年的弹子球》的孪生性——村上春树小说艺术论之一

尚一鸥

(东北师范大学外国语学院,吉林长春 130024)

1979年处女作《且听风吟》问世之际,村上春树恰逢而立之年。这位激情不减的作家,马不停蹄、继续在爵士乐酒吧的厨房里写下了他的第二部长篇小说《1973年的弹子球》。1980年 3月,这部作品发表于《群像》杂志。6月,讲谈社便出版了单行本。

同《且听风吟》的情形基本相似,《1973年的弹子球》问世后也获得了最高文学奖“芥川奖”的提名;但是,这两部作品最终都未能获得这个日本文学的大奖。村上本人对此似乎并不是很在意,“如果我获了奖,我就得开始接受采访、约稿,我怕这些会干扰酒吧的工作”[1]。

对于这位新人的出现,文坛显然并不想、当时实际上也没有给予过高的评价和充分的认可。由于村上很快又完成了“青春三部曲”的第三部《寻羊冒险记》,这样便使得夹在中间的《1973年的弹子球》的处境颇有些微妙了,既无法在都市小说链条上占有理想的位置,当时也未能留给批评界足够的思考时间,“过渡性”遂成为关于这部作品的一种客观定论[2]。不仅如此,关注程度也因之受到了影响,导致迄今为止批评界对这部作品的话语不多。面对这样一种客观反响,村上基本上是一种认可的态度:“《1973年的弹子球》是一部过渡性的作品,在三部曲中最弱,读者那里也反响平平,原因在于我写作时的困惑。《且听风吟》发表以后应该怎样继续走下去,实际上它是一篇探路之作”[3]。

作为小说家,处女作一经引起轰动,则第二部作品的写作通常都会面临两难之境,轻易改变写法,既有的文坛效应会面临丧失的风险。如果因冒险挺进而出现滑坡,则处女作无疑会落到昙花一现的尴尬地步。而连续实现新的突破的可能性,由于功力和储备的不足又微乎其微。包括作家自己谈及的“过渡性”的概念在内,严格地说都并不是一个规范的文学批评术语,所指也是颇有些含混不清。鉴于此,这部作品被忽略的艺术领域和创造空间,至少应该是存在的。且会在作家的倾向和作品的实际这样的双重含义中产生。

《且听风吟》的成功,为作家的人生带来了新的前景与转机。一种十年以后可以拿出惊世骇俗之作的自信,最终将导致村上告别酒吧经营的人生、走上职业作家之路,已然事在定中。然而,职业作家的风险,决定了村上的生存方式的转型,不会是一件轻而易举的事情。直到 1981年卖掉酒吧、移居东京郊县的千叶从事专业创作,村上当时并没有在激情中一蹴而就,而是为自己留出了整整两年的过渡时间。此间,他主要是做了两件事,一件是译介美国现代文学作品,以战略性的眼光为自己的作家生涯进行必要的铺垫;另外一件便是倾力打造《1973年的弹子球》,以完善、检验自己的文学感悟和艺术表现能力。

唯此,作为一个小酒吧的老板,无论如何村上的处境只能是如履薄冰、战战兢兢。而况在经营酒吧与专业创作之间,对当时的村上而言是经商的利益分明大于写作。即便是商业思考与文人追求难分伯仲,毕竟前者实在、后者总难除去几分虚无。总的说来,《1973年的弹子球》的作家倾向与写作实践,虽未能为村上带来意外之喜,倒也不至于砸了他的牌子。忝列于“青春三部曲”之中,大抵还算过得去的结果,于是最终才导致他孤注一掷去当了职业作家。

作家在艺术地再现自己的社会认识与人生思考的同时,融入了一些处女作中未曾见到的小说因素与现代技巧,虽然还不能说运用得很圆熟,但是在同时代的同类作品中仍可谓韵味独具。1985年村上在与川本三郎的文学对话中,曾谈到这种写法是受了美国作家雷蒙德·钱德勒 (Raymond ·Chandler)的影响所致。“钱德勒笔下的菲利浦·马隆为寻求线索去见一个人,然后再去见另外一个人,我在写法上确实受了他的影响,因为我十分喜欢这位作家。当两人相遇时,故事便自然就有了下文。《且听风吟》没有故事性,而《1973年的弹子球》是有故事性的,并且渐渐地在我脑海中浮现出来,形成自主的力量”[4]。

登场人物还应包括“杰”、“直子”、“208”和“209”两个双胞胎女孩以及“鼠”的女友等。显而易见,这部作品的主要人物与《且听风吟》殆无二致。而这些人物在两部作品中的区别,则在于其性格与命运的变化轨迹的些许不同。换言之,《且听风吟》表现的是这样几个人物在 1970年的故事,而《1973年的弹子球》则表现的是三年以后这些人的新的生活方式和精神面貌。在持续地讲述几位主人公的故事的过程中,《1973年的弹子球》体现了与处女作之间鲜明的孪生性,或者说是《且听风吟》在作品倾向和艺术表现的某种延续,人们于是有理由从姊妹篇的关系对这两部作品加以认定,在这一基础上去进一步发现创造性的领域。割裂了这层关联,《1973年的弹子球》的人物形象读解,也便会因丢失了重要的东西而无法进行。

“我”大学毕业以后走入了社会,和朋友在涩谷合开了一家效益还算可以的翻译公司。日复一日地为生存而奔波,换来的却并不是生存的充实与安定感,相反却愈发被空虚和无聊所笼罩着。1973年的日本,正昂首挺进在走向世界经济大国的路上。人均收入超越了 1万美金的大关,政府则对外宣称这个国家已经进入了一个“文化时代”。村上的这部作品,作为这一背景下的社会生活的产物,所关注的却是与时代相对峙的某种潜在的人类生存危机。

恋人直子的死应该是造成“我”的这种现状的成因之一。在直子的形象登场之前,村上小说中还没有通常意义上的日本人名出现。尽管这一形象带有缥缈不定的痕迹,但是批评界仍然有人认定,直子形象是学潮时在校园里自杀的“我”的第三个女友的变身。这种认定的理由在于:“‘我’在 1969年春天,和直子坠入了爱河,1970年直子便自杀了”[5]。《且听风吟》中“我”的第三个女友便是在 69年的春天和“我”相爱、并死于次年春天的。而直到七年以后,直子在《挪威的森林》的小说世界里,才变得栩栩如生、有血有肉。

正因为如此,作品中的双胞胎女孩形象在这部作品中也被相对地突兀出来。这对姐妹最多只能算是“我”的同居者,而不是恋人意义上的存在。这在本质上规定了彼此关系的放任和随意的性质,直子的被虚化与超现实的双胞胎女孩被实写,正是表现“我”的人生倒错的艺术认识的必然性要求。《且听风吟》中出现的“没有小指的女孩”,也有一个没有被正面写到的双胞胎妹妹。这种残缺在《1973年的弹子球》中得以续写和展现,其用意也无不在于刻画“我”的人性变异。从对“没有小指的女孩”的人文关爱,到三年以后与“208”、“209”的放浪形骸,大学毕业以后的“我”,显然只是发现了生活的“入口”,却没找到精神的“出口”,“除了换成数值的自尊心,从弹子球机中你几乎一无所得”,这种绝望状态集中地在“我”的人际关系,特别是两情关系中被反映出来。

“鼠”在大学肄业以后回到故乡神户,与在东京谋生的“我”相距 700公里之遥,步入社会以后彼此的生活都发生了很大的改变。同样活得不尽如人意的“鼠”,好不容易有了一位长自己 3岁的恋人,却又“自己把桥烧掉”。这位曾经致使“没有小指的女孩”怀孕、堕胎,最终又恩断义绝的人,三年以后仍然无法在生存的角落里找到自己的情感归宿,与“我”共同品尝着抑郁和无聊的煎熬;茫然地期待“能在哪里找到栖身之地”。这部作品里的“鼠”,仍然像在《且听风吟》中一样,作为“我”的影子而存在。然而,无论二者怎样借助康德的《纯粹理性批判》的力量,甚至有意选择和双胞胎女孩同居的极端性行为,仍然于事无补。

《1973年的弹子球》凡 25章,“我”的故事基本上出现在奇数章,“鼠”的故事则尽量在偶数章讲述,“我”与“鼠”轮番登场,次序交替上会偶有不同,但彼此却没有正面接触,而是在第 12章借助象征着爵士乐酒吧时代的弹子球机,缅怀一个逝去的时代和共同度过的岁月。这种后现代主义的小说结构在后来的《世界的尽头和冷酷的仙境》中再一次被使用,而且更趋圆熟与完善。“78台弹子球机,一座往日旧梦—旧得无从记起—的墓场”。“我”不再回首,离墓场远去;“鼠”和女友诀别,同时也离开了这座城市。两个人同时清算了过去,而面对的未来依旧是一片迷茫。

“在‘1970年’度过青春的一代人,其个人成长与国家的发展形影相随,经历了从饥饿、混乱到经济大国的历程。而面对未来则战战兢兢,这种不安突出的表现在他们渴望与他人的联系,这部作品中‘寻找自我’的主题,在这样的社会背景下是可以隐约看到的”[6]。然而,实际上作品的主人公“几乎跟谁都成不了什么朋友的。这就是我的 20世纪 70年代的生活方式”。尽管村上找到了自己作品的主题,而他的作品主人公却仍要去面临艺术现实中的困境。

社会伦理道德体系架构十分庞杂，包括整个社会的主流价值观，适用于不同阶层、不同群体的基本道德规范。基层民主法制社会建设就需要有与之匹配的伦理道德体系。

《且听风吟》讲述的是 1970年,“我”与“鼠”在“杰”的酒吧饮酒度日的那个烦躁的夏天里的故事。酒吧里设置的那台“宇宙飞船”,也是“我”接触弹子球机、直到后来执迷于游戏机的媒介。在《1973年的弹子球》里,由于“我”在东京谋生、这个遥远的酒吧对“我”而言,已经成为记忆中的港湾。酒吧作为一个故事平台的作用实际上变得不那么重要了,只有“鼠”偶尔还会在这个平台上喝得酩酊大醉,来解释这间酒吧仍然在作品中存在的理由。这也是两部作品的孪生关系所决定的细节的真实。

这时作家的生活现实是仍在经营着酒吧,并且讲述着与酒吧相关的故事。待到一年以后完成青春三部曲的最后一部《寻羊冒险记》时,村上已经进入了专业写作的状态。作品中的爵士乐酒吧淡出的倾向也愈趋明显,“杰”的酒吧老板的形象也只能随之渐渐隐去。就小说创作而言,这些都是作品中所提供的题材转化的依据,“杰”的形象所承担的艺术使命随着作家放弃酒吧的经营也将面临完结。从这个意义上讲,如果说“鼠”是“我”的分身的话,“杰”也有足够的理由成为村上自身经历的某种写照、亦即“我”的影子。村上小说的讲述,实际上也正是在“我”、“鼠”和“杰”三者之间进行的,这种自我的他者化的艺术技巧,显然是基于上述作品之间的孪生关系而获得的。

《1973年的弹子球》值得注意的另外一种艺术特点,来自作品语言的叙事功能的强化及其为文本带来的故事性。《且听风吟》之所以没有故事性,除了酒吧厨房的写作条件的客观制限外,主要是对语言的追求几乎压倒了一切。“我想以极为简洁的语言,甚至是到目前为止谁也没有使用过的语言形态付诸小说写作的实践。靠简洁的语言汇聚成简洁的文章,用简洁的文章来表现复杂的现实。(后来我在翻译雷蒙德·卡弗的时候,愈加感到这种尝试与卡弗是相通的)”[7]。

结果是《且听风吟》虽然作为日本文坛上鲜见的美国味小说受到好评,但是艺术的完整性的缺失也势必带来一些负面效应。这主要表现在异质的语言文本本身,留下了明显的跳跃性,甚至在一定程度上伤及了语义轮廓的清晰,形象讲述的方式,造成了阅读的迷惑与困境。尽管作品问世以后,批评界以宽容的立场面对了这些缺憾,村上还是在《1973年的弹子球》中,有意做出了矫枉过正式的调整,同时也进一步彰显了自己的语言素养与艺术表现能力。

《1973年的弹子球》的开篇,作家便在序章《1969-1973年》中,谈到了人类的自我表现欲望。与《且听风吟》的开篇“不存在十全十美的文章,如同不存在彻头彻尾的绝望”相比,下面所引的这段原文典型地体现了村上的小说行文的改变方式:

“原因固然不得而知,反正看上去谁都想对一个人、或者对整个世界拼命地传达着什么。这使我联想起被一个挨一个塞进纸盒箱里的猴群,我把这样的猴子一只只从纸箱里取出,小心地拍去灰尘,‘砰’一声拍打屁股放归草原。它们以后的去向我不知道,肯定在哪里嚼着橡实什么的,然后一只只死掉。这就是命运”。

可以看出,后者在语言风格上虽依然故我,但文字量的增大、带来了句子结构的变化,叙述的成分得到了明显的增强。二者的文体均不乏洗练,然与习见的日语文本都有距离、后者尤甚。类似的改变在人物命运讲述和形象塑造领域,也有诸多的实践例证。

即如《且听风吟》在交代“我”的第三个女友时是这样处理的:“第三个是在图书馆里认识的法语专业的女生,次年春假她在网球场旁边的一处颇有些凄凉的杂木林里自杀了,尸体直到开学才被发现,在风中整整摇摆了两个星期。如今一到黄昏,没有人再走进那片树林”。而作为这一形象的化身的直子,在《1973年的弹子球》中与“我”的恋爱过程却要完整细腻得多,整个序章讲述的基本上是“我”与直子的故事。这种投入无论是之于揭示寻找弹子球的象征意义的内涵,还是表现“我”的内心世界的危机的合理性,都是必要而有益的。与此同时,也为作品的节奏感平添了某种平和与淡定,成为村上小说的文本语言面貌与故事讲述风格的滥觞。

[1]村上春樹.走ることについて語るときに僕の語ること[J].文芸春秋,2007(10):48.

[2]今井清人.村上春樹― OFFの感覚[M].星雲社,1990年:115.

[3]川本三郎.村上春樹特別インタビユー·“物語”のための冒険[J].文学界,1985(39):59.

[4]文学界·村上春樹ブツク——4月臨時増刊 [J].45 (5),文芸春秋,1991:40.

[5]石原千秋.謎とき村上春樹[M].光文社,2007:101.

[6]黒古一夫.村上春樹―“喪失”の物語から“転換”の物語へ[M].勉誠出版,2007:42.

[7]村上春樹全作品 1979-1989·Ⅰ·《台所のテープレから生まれた小説》[M].講談社,1990.