历史与时间之外的“找寻”:生命中的不能承受之重——对姜文电影《太阳照常升起》的精神分析解读

徐勇，李涛

(1.北京大学 中文系，北京 100871;2.西华师范大学 文学院，四川 南充 637002)

姜文的影片《太阳照常升起》推出后一方面引起了影评界和社会舆论的热切关注，而另一方面观看过该片的观众又大多感到费解和迷惑。于是很多问题都集中到一点，即这部影片到底想向观众传达一个什么主题呢?影片在运用了魔幻、蒙太奇等多种手法，而呈现出色彩鲜明夺目，画面唯美明丽的同时，又巧妙地将迷惘混乱、荒诞离奇集于一身，充满着对“死亡”的叙述与探寻，正是这种“拼贴”使得影片扑朔迷离，莫衷一是;因此，本文拟从精神分析的角度对影片所隐含的历史内涵进行的解读。

一、历史之外的故事

从叙事的角度来看，电影中“讲述”了发生在六个人之间的四个故事——周韵、孔维、陈冲、黄秋生、姜文、房祖名(这里用扮演者代替角色)，而每一个故事都是以主人公的“莫名死亡”收尾。这一系列对于“死亡”的大量的呈现，使其不再是一般意义上的“自然死亡”，而成为一次次“精心安排”的死亡之旅，这些对死亡的叙述无疑蕴含了导演对人生和社会的某种思考。因此，我们不妨从“死亡”叙述的角度入手，对电影进行解读。随之而来的问题便是:“他们”为何选择了“死亡之旅”?究竟是自愿还是被迫?或者，兼而有之。

对这个问题的解决还是要回到人物身上来，首先是周韵扮演的母亲，这无疑是一个疯妈的形象:自言自语，总说些莫名其妙的话，做些令人费解的事，最后又神秘而莫名其妙地失踪。再就是黄秋生扮演的梁老师的离奇自杀。梁老师因“摸屁股事件”而受牵连，最后却因真相大白被证明是错认而自尽，之前是洗脱罪名的轻松画面，转眼却出现吊死于枪带下的“雕像”式情景。影片给观众留下反差极大的空白。表面看来，这是两个毫不相干的故事，两个人也互不认识。但他(她)们的死亡方式却表现出某种相似之处:一个吊死空中，一个自沉水底，都选择了远离地面的方式。这不得不引起我们的注意，一个立意想死的人，一个与众不同的人，其选择死亡的方式意味着什么?如果不是死亡者“有意识”的行为，那也必然是导演的“无意识”使然。显然，相似的死亡背后必定隐含着什么或象征着什么。这里的关键是，这两种死亡方式都是指向“地面”，是远离“地面”的“致命的飞翔”(鱼翔海底，鸟飞于空的形象)。看来，“地面”是问题的症结所在，那么，此处“地面“这个“能指”的所指是什么呢?是现实，抑或政治?既是又不尽然。如果从二人的身世来看，显然周饰演的母亲与黄饰演的老师都是没有历史的，我们无从得知他们的家庭背景及政治面貌。而这在影片所展现的二十世纪五至七十年代的中国那样一个强调人得身份和立场的社会里是不可想象的。同样，这种身世之谜同时出现在电影中其他人物身上。姜文饰演的唐老师，孔维饰演的唐妻，陈冲饰演的医生，甚至房祖名饰演的小队长等等都是身份不明的人。这种身份不明的电影想象无疑是对当代中国现实的某种“改写”，同时也可看成事这些人面对当代中国现实的态度和状态:一群身份不明的人，在历史和现实的故事中演绎自己的人生。这必然形成一种冲突，即个人同历史和现实的不协调或不一致，而这些人又都一个个生活在自己营造的“梦”似的世界里，因此，我们不妨把他们看成事历史之外的故事，是历史之外(梦中)的故事在现实和历史之内的展开。

这一自尽所呈现的指向地面与远离地面的对立，同电影中暧昧的人物身份与明确的历史现实之间的对立，在此处恰好构成了某种相似和对应;因而我们对这作为“能指”的“地面”的理解也应以此为切入口。这样，我们就可以大致肯定的说，这“地面”其实象征或喻指着现实和历史，而母亲和梁老师的自杀，也就理所当然地成为了对历史和现实的逃避和拒绝。

二、理论视角的引入:梦的故事和精神分析

这不是一部写实之作，电影里荒诞的情节，错综的时空变换，视角和语言的混乱，甚至不符合历史和时间的自然现实场景，等等这些都在在告诉我们，与其说姜文在“讲述”一个个荒诞离奇的故事，不如说他是在“展示”一个个天马行空的梦境。因为在常人眼里，只有梦才会是这样毫无理性逻辑、错综混乱的。如果可以把电影解读为对梦的展示的话，那么引入对梦素有研究的精神分析理论或许能给我们提供一个透视电影的有利视角。

拉康从语言学的角度对精神分析的改造对我们很有启发意义。“拉康认为无意识是像语言那样结构起来的，……无意识与其说是由种种符号——稳定的意义——所构成的，还不如说是由这种能指所构成的。……无意识只是各个能指的连续运动和活动，而它们的各个所指我们却常常都是无法接近的，因为它们被压抑了。这就是为什么拉康说无意识是‘所指在能指之下的滑动’，是意义的不断淡化和蒸发……它几乎是无法阅读的”。［1］(P168)精神分析注重对无意识的发掘和分析，这种无意识在电影中更多表现为意象(无意识画面和情景)的呈现，如绣花鞋，天鹅绒，电影里的放映镜头，神秘的石屋，语无伦次的歌声等等。这些意象在影片中反复出现，无疑在暗示我们什么，也给我们提供了多种想象和疑问，它们到底在表达什么呢?看完之后，我们始终不得其解，似懂非懂。这恰似后结构主义所宣称的“能指”(一个音—象和它的书写物)的无限可能和滑动。现在的问题是，这无限可能的“能指”有无大致可以理解的所指——概念和意义?

影片开头，周韵(代表母亲，下同)梦醒之后，买了一双绣花鞋，后来却被莫名其妙地丢失，于是引来了她不停的“寻找”——上树、刨坑、下河。在这里，“绣花鞋”作为实物的存在其实并不重要，就像她一直在“寻找”的始终“缺席”的丈夫“阿廖沙”一样，因为绣花鞋更代表一种梦境，是她梦中的“幻想”，或者说是一种无意识，所以才有了后来她自己所说的其实鞋并没有丢，因而，她一直寻找的与其说是实物的“绣花鞋“，不如说是寻找作为梦的形象的“鞋”，她其实是在寻找对梦境的现实指认，但梦境又如何能够实现?这就注定了周的失败结局，其自杀是一种必然。这同样可以用来分析她一直对丈夫的“寻找”，丈夫叫什么，李不空还是阿廖沙?谁也不清楚。其实清楚与否又有什么关系呢?就像我们前面所分析的，绣花鞋的实物是不重要的一样，丈夫的姓氏，丈夫的实际存在同样也是不重要的。这样我们就能理解为何影片中丈夫始终“缺席”的原因——照片中缺了头像，信中充满了语无伦次的呓语，村民叙述的语焉不详，而随着寻找的深入反而令人愈加疑惑和费解，以至于最后我们会产生疑问:这始终“缺席”的丈夫是否真的存在?

同样，这也可用在对黄秋生(饰梁老师，下同)和对姜文(饰唐老师，下同)的分析。围绕和困惑黄的是自己有没有摸女人屁股这件事，但也如黄自己所幻化的景象:好像摸了又好像没摸，他自己也弄不明白。

通过上面的分析我们发现，对这些主人公来说，他们这种在物的实在与精神之间的游离，很有点像拉康所谓的“镜像阶段”。镜像阶段是一个物我不分的阶段，一切都在想象关系中进行，“镜中形象既是他自己又不是他自己”［1］(P164)。而正是这种似是而非的关系，主体进行着“一种认同”，“即当主体设想某种映像时发生在他身上的变化，这种映像对这种阶段——效果的预言，是通过使用分析理论中的意象这个老字眼得到暗示的”［2］(P91)。其结果即如伊格尔顿所说:“这一形象领域，在其中我们进行着种种认同，但也就是在这些认同活动之中，我们被导向误查和误认我们自己之途”［1］(P164)。镜像阶段大致表现为这样两种特点:一，“这是一个充实完满的世界，没有任何形式的匮乏与排斥:站在镜前，‘能指’(幼儿)在他自己的映像这一所指中看到了一个‘完满’，即一个完整而无暇的同一体。能指和所指、主体与世界之间尚未出现任何裂痕”［1］(P165);二，这种想象关系中“种种真正的差别或区分”虽然尚未“显露出来”，但已表明“主体与客体之间的混乱依然存在”［1］(P164)，这里，其实也就预示了这种想象关系的脆弱和不堪一击。

以此分析影片，很能说明问题。在这种想象关系中主体的世界表现出拉康称之为的“意象”(有些人也称之“心象”)的呈现，而主体的固执——在影片中体现为周韵、黄秋生和姜文的固执——(即无我不分)在某种程度上，又使得主体似乎生活在有别于现实的“另一世界”，这个世界完满自足，世界即“我”，“我”即世界，真实即“我”，“我”即真实。一切为“我”所驭，任“我”天马行空。因而周韵才会说没有人能赶上她，她的上树刨地下河实在是她的主体“我”的形象的扩大;黄秋生自然也能在食堂里自得其乐，一边劳动一边鸣琴高歌，不知道外面世界的“轰轰烈烈”;姜文更是不为形驭，他就是路的“尽头”，路的“尽头”即在他的手中，故他的号声也格外嘹亮浩远，而大地也到处都是他的家园(这与他的地质专业有关)。但这处处为家不也象征着无处安家吗?

如我们所分析，这种想象关系美则美矣，却是十分脆弱和不堪一击的。即如姜文的处处为家，不也正是是无处为家的另一种隐喻吗?黄秋生的自足圆满不也被突然的“屁股事件”所扰乱了吗?周韵更是因为绣花鞋的丢失而失魂落魄。

三、主体的“找寻”和历史的介入

影片“叙述”的与其说是爱情和殉情的故事，不如说是一个寻找的故事。周韵找寻丈夫和鞋子，姜文寻找天鹅绒，甚至小队长的找寻父亲等等。寻找即意味着某种“缺失”，即父亲形象的“缺席”，丈夫一直是“缺席”的，而父亲也始终不能被“还原”。但细加辨析，我们发现:这种“缺席”，实际上是双重意义上的，一是相对于周韵、黄秋生和姜文的世界，现实和历史是缺席的，他们生活在想象的圆满世界之中;而相对于小队长而言，他的父亲形象的“缺席”则使他长久地处于焦虑的状态。正因为这两种意义上的“缺席”，影片中也呈现出双重意义上的“寻找”，周韵、黄秋生和姜文是在想象的世界里“找寻”，而小队长是在现实层面上的“找寻”，这两种“找寻”在不同层面的展开，自然呈现出互相矛盾的状态，这两重层面的“找寻”以及相互之间的交叉分裂，恰好推动了影片的“叙述”进程，“故事”也在这种“找寻”中展开。找寻的结果，作为“实物”的父亲没有找到，小队长找到了真正意义上的父亲——政治和现实以及理性秩序，即影片中他手里的“天鹅绒“的形象——锦旗。而这种“确指”——天鹅绒即锦旗——却是对姜文的挑战:他不仅占有了姜文的女人，还对女人进行了“改写”——女人的肚皮就是一面锦旗的形象，小队长的寻找结果在某种程度上就可以看作是对姜文的“侵入”，既是语言的确认——从“锦旗”到“天鹅绒”的置换，也是意义的确认——锦旗中的“积极”字样所显示的现实意义，无怪乎姜文要扳动那致命的一枪。这一枪与其说打死的是小队长，不如说是面向自己的绝望一击，他的最后的家园——双重意义上的家园——被霸占，处处为家的姜文其实正是无处安家!

这想象的世界必定是一个分裂的世界:主体的“缺席”和失踪——绣花鞋的失踪，天鹅绒的再度确认，不也正暗示着这个想象世界的脆弱和无助吗?失去的同时其实已经透露出他们固守的自足圆满世界的破损，而寻找毋宁说是对此破损的一次绝望的延伸和拒绝。……得之后已非前物!绣花鞋已经不再是原来的那只，天鹅绒已非女人的肚皮，记忆(母亲)中的枪带最终只能成为上吊的绳索!

如果说小队长的寻找是一步步向现实和历史靠拢的话，周韵、姜文和黄秋生的寻找则一步步发现了这种寻找的不可能:失落的东西无论如何也不能复原。他们执着的寻找，越发证明了原本想象世界的破损，而在寻找的过程中也惊异地发现，他们每接近被寻找的对象时，他们其实在距原本的对象更远。周韵找到了丈夫留下来的遗物，身体(尸体)却不知所踪，而丈夫的姓氏也越来越令人困惑。姜文找到了真正的天鹅绒，这时已不再是妻子温软的肚皮。黄秋生虽然没有参与“寻找”过程，但他的对记忆——记忆中的母亲礼物的枪带以及在歌唱中所呈现的幻美的自足境界——某种固执，不也说明了对这种“不再”或“不在”的缅怀吗?这其实也是一种“寻找”，是一种在不找之中的寻找!而这种种寻找的结果诚如拉康所说的“象征秩序”的生成，语言携带着内容和意义进入了这个想象的世界，想象世界呈现出新的面貌。

在这个想象世界向象征秩序的转化过程中，“父亲”的形象占据了一个很重要的位置。如果说这个想象世界是镜子中的自己的形象呈现和在于母亲的身体中感觉到的话，显然父亲代表着“律法者”，他在进入儿童和母亲之间想象性的关系的同时，也带来了差异和秩序——“我”和母亲是有别的，也有别于父亲，而这种差异正好使得“能指”具有了概念和意义，语言于是出现，能指与所指遂吻合一致，作为能指的丰富性这时只能以被压抑的形式呈现于“语言”之下。因而在这种情况下涌现出来的个人的“主体”其实只能是“分裂的主体”，“我们现在将再也无法在单个事物之中，即在那些会使其他一切都具有意义的终极意义之中找到安宁。进入语言就是被分离那被拉康称之为‘实在的’东西，那个无法接近的领域，一个始终超出表意之所及的领域，一个始终处在象征秩序之外的领域。”［1］(P167)也就是说语言通过对我们的想象世界的确认和赋予意义，从而使得原本那种“想象性的”自我形象产生分裂，一个新的主体的形象得以形成，而这种新的自我其实“只是下面这样一个主体的功能或效果，这一主体始终都是被打散的，是从来不参与自身同一的，是被沿着那些构成它的语链一直拉伸开去的。在存在的这两个层次之间有一个完全的断裂——一道鸿沟”［1］(P169)。语言的进入其实可以看成是赋予能指以意义和概念的过程，这种赋予同时必定掩盖了能指和所指存在于其中的分裂。

拉康把理性的现实秩序(象征秩序)对想象世界的进入看成是一种语言的进入，这对解读《太阳照常升起》很有启发。周韵她(他)们和小队长的两种寻找，其实就对应着语言(象征秩序)进入的两种方式。象征秩序的进入在给事物或能指命名的过程中得到集中的体现，这一命名的过程既是一种权力的行使过程，同时也是象征秩序对能指的改造和压制。事物被赋予意义和概念，差异在这种指认中被掩盖或被突出。他们的寻找意味着缺失，他们在等待着给予——主体的形成和进入。恰好这种等待的过程就成为语言(象征秩序)形成的契机，语言通过给他们寻找的“对象”命名、赋予意义和概念而把它们纳入自己的轨道从而形成新的秩序。这种命名在这两种寻找中同时进行，首先是对周韵的“疯妈”形象的指认，“疯”意味着差异和区别，语言(象征秩序)正是通过对这种差异的确认来建立自身的权威地位。其次是对周韵的寻找进行改写:寻找对象的虚幻。丈夫形象从朦胧中的存在到最后变成了姓甚名谁都不清楚，是阿廖沙还是李不空，这含混从另一面指认出了这种寻找的虚幻，所以儿子小队长才会以一双买的绣花鞋来呼唤正常母亲的回归。语言(象征秩序)通过否定周韵想象世界的混乱来确认自身存在的合理和权威。而周韵喊出“阿廖沙”的辽阔的呼喊其实已经预示着语言的成功进入，周韵开始是在想象的世界中寻找，自然不会有所得;现在是在语言(象征秩序)世界里寻找，其结果只能是发现自己“疯”的形象，她说鞋子并没有丢，这所谓的没丢的鞋子已经不是她最开始的那双，而是被语言(象征秩序)确认后的“鞋子”，物非前物，人已全非(“疯”的形象)，她寻找的结果是更加发现寻找的荒诞和不可能。

姜文的寻找也同样被语言(象征秩序)做了“改写”，天鹅绒原本是其妻肚皮的形象，我们不妨把它看成是爱情或个人情感的象征，是姜文在路(象征秩序)的尽头的另一新的起点——是在现实或象征秩序之外的个人感情(爱情生活)的展开。但这种生活不能不受到社会和时代的影响，姜文的下放已经是对他的某种警告:想在现实和历史之外寻找自己的“自留地”是不可能的。房祖名荣升小队长也就意味着逐渐被社会认同和接纳，而在这之后他对姜文妻子的占有，不仅成了他成人礼的一部分，也可以看成是他的社会身份(集体)对姜文私人生活的覆盖和占有。不仅如此，如果说这种对身体的占有体现了一种“身体”的意识形态的话(政治学)的话，那么他的对天鹅绒的确认则可以看作是现实或语言(象征秩序)对姜文的强加和进入。他寻找天鹅绒，找到的却是锦旗，其实何为天鹅绒并不重要，重要的是锦旗上的“积极”字样的现实所指，这是现实对他的成长的确认——他顺利成长为语言和现实的合乎规范的一部分，也是现实对姜文的确认——通过确认天鹅绒为“锦旗”，也就对天鹅绒的能指的无限丰富赋予了现实意义和概念，语言(象征秩序)正是通过这种对私人领域的入侵而达到对个人的彻底改写，个人被改造成了社会的人和集体的人。

在这里，我们看到周韵、黄秋生以及姜文，他(她)们以寻找原本失落的个人“主体”始，最终却被现实和语言(象征秩序)所覆盖，他(她)们从想象界跌落到象征界的过程一方面表征着这种想象界的脆弱，也喻指着象征界的强大。而缺失现实身份的他(她)们也注定了是不能在这种象征界生存的。语言(象征秩序)对他(她)们命名的同时，也是他(她)们想象界彻底失落之时，死亡注定是他(她)们宿命的结局。他(她)们在历史之外寻找却被时间之流无情地吞噬，而在这种没有主体(自己)的年代(“文革”前后的中国现实)寻找主体(自己)，恰如在时间和空间之外寻找“存在”一样，既荒诞可笑又沉痛悲壮。

这样，“太阳照常升起”就可以理解为时间和历史对个人和自我的一种介入，人不能生活在时代和社会之外，即便是在想象中也不可能。太阳“照常”日复一日地“升起”也正象喻时间和历史之流的强大和个人的渺小，人的悲剧性处境于此昭然若揭!由此不妨说，影片不仅表达了对文革以及当代中国的某种思考和记忆，其实也是揭示了人类存在的永远的困惑和无奈，任何个人都不可能生活在时间和空间之外，他们的“寻找”只可能是一次绝望之旅，人除了默默承受还能怎样?——死亡于此可能是轻于鸿毛的事情，这或许才是生命中真正的不能承受之重!

［1］伊格尔顿.二十世纪西方文学理论［M］.北京:北京大学出版社，2007.

［2］拉康.“我”之功能形成的镜子—阶段［A］.齐泽克编.图绘意识形态［M］.南京:南京大学出版社，2006.