《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》颂莲形象论析

李 华

(安阳工学院团委,河南安阳455000)

《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》颂莲形象论析

李 华

(安阳工学院团委,河南安阳455000)

小说《妻妾成群》和电影《大红灯笼高高挂》中主人公颂莲,在两种不同艺术样式中呈现了不同的体格形象、性格特征。通过比较小说和电影中颂莲这一人物形象的差异,分析形成差异的主客观原因,认为客观原因主要是文学和电影本身存在差异造成的,主观原因主要由导演、文学改编、商业价值等因素造成。

颂莲;文学形象;电影形象

《妻妾成群》是我国著名作家苏童的一篇中篇小说,最初发表于《收获》1987年第6期。著名导演张艺谋将其搬上银幕,电影名为《大红灯笼高高挂》,该片获得威尼斯国际电影节银狮奖等一系列电影类大奖,获得第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名,并在海外受到强烈关注。

在研读小说文本和观赏影片之后,笔者就颂莲的人物形象在不同艺术样式中的差异及其原因进行研究。

一、小说和电影中颂莲形象的差异

小说和电影展现了两个不同的颂莲形象,笔者从体格形象和性格特征对两个不同的颂莲形象作一比较。

(一)人物外形上的差异

小说《妻妾成群》中颂莲的形象是既模糊又清晰。通过苏童的笔,我们了解到那个在傍晚时分被抬进陈府的“白衣黑裙”女学生颂莲:

那一年颂莲留着齐耳的短发,用一条天蓝色的缎带箍住,她的脸是圆圆的,不施脂粉,但显得有点苍白。在秋日的阳光下颂莲的身影单薄纤细,散发纸人一样的呆板气息。她抬起胳膊擦脸上的汗,仆人们注意到她擦汗不是用手帕而是衣袖……[1]53

作家展现给我们的是一个生活在20世纪二三十年代的纤小的“身影单薄”,“留着齐耳短发”,“抬起胳膊擦脸上的汗”的女学生。

电影中颂莲的形象,外形上与小说中的颂莲有很大的不同。电影一开场,观众看到的是一个标准的鹅蛋脸、红润丰腴、干练而坚决的颂莲,胸前有两条又黑又粗的麻花辫,白衣黑裙的颂莲,与小说中描写的那个单薄呆板,像“林妹妹”一样娇小依人的颂莲明显不同。电影中的颂莲由演员巩俐扮演,巩俐的外形是典型的中国北方女性形象,身材较南方女性高大而丰满,健康丰腴,不同于小说中作家为我们塑造的那个“单薄纤细”的南方小女人颂莲。

(二)人物性格上的差异

小说和电影中的两个颂莲除了在外形上有着明显的不同以外,在性格方面也存在着诸多的差异。

小说中展现给读者的颂莲,带着学生的青春气息和直率,性格鲜明而强烈。颂莲毕竟是个刚刚迈出学校门槛的学生,不足20岁的她,有挡不住的青春气息和直率。

对于已经有三次婚姻的陈佐千来说,有着学生气的可爱与热情的颂莲,使他的心情“又新奇又温馨”,是他前三次婚姻中前所未有的:

颂莲把他的外套挂好,把帽子往自己头上一扣,嬉笑着说,这样就更没有女人味了,是吗?陈佐千就把她头上的帽子捞过来,自己挂到衣架上,他说,颂莲,你太调皮了……[1]89

这样一个可爱的女学生,热情而机敏,得到陈佐千的特殊喜爱是理所当然的。一个正在读大学的学生,20岁的年龄,身上所带有的青春气息,是陈府其他太太身上所不具备的。

在电影形象的塑造中,颂莲这种性格特征被淡化,我们没有看到她青春活泼的一面,影片中颂莲的性格显得相对单薄得多。体会影片中的颂莲,我们很难感受到这是一个刚满20岁的年轻女学生,无论是从言语还是行动上,只能感到颂莲的老道和沉稳。

小说中,大少爷飞浦的出现,给同样年轻的颂莲带来了某种生机和希望。面对飞浦,颂莲虽然有点高傲,有点孩子气,但是这个时候颂莲也许才是真正的那个女学生颂莲。电影中大少爷飞浦的出现对颂莲的生活没有产生很大的影响,而更多的是在传达飞浦与颂莲之间隐约存在的某种世俗的情愫。即使面对同样年轻的飞浦,颂莲也没有表现出青春的一面。

小说中的颂莲总是带有淡淡的伤感,在那个妻妾成群的环境中,她保持着独立思考的能力,坚守自己的精神家园,很多事情都听从于自己的内心。对于外界事物和环境的变化,她非常敏感。面对那口幽暗的井,孤寂的枯枝残叶,凋零的紫藤,颂莲觉得自己像飘零在陈家花园里的一叶浮萍,孤寂而无依。电影中的颂莲,敏感多思的性格被主动的个性所代替。电影将场景从小说中阴雨绵绵的南方搬到了典型的北方封建式的高墙大院,不见了小说当中那个在井边思考和自言自语的颂莲,颂莲的思想变化就显得突然而强烈。

小说中的颂莲,凭借她的青春可爱和知识女性的直率得到了陈佐千的宠爱。电影中的颂莲,在不断争取获得陈佐千宠爱的机会,争宠成为她生活的重要部分。

小说中,直率的颂莲没有很快投入陈府“后宫”的争斗之中,理智而单纯的她在这个压抑的环境中思考着,退让着。电影中的颂莲,知识女性的身份被淡化,从颂莲的性格特征中,我们很难联想到她受过“高等教育”的身份背景。这个在陈府的“后宫之争”中日渐世俗的女人,在面对陈府的种种封建的非人道的人际模式时,很多做法显然非常不理智。面对这样的环境,颂莲并不想退让,而是要积极争取,确保她在陈府的地位。在受宠时对自己特殊地位的炫耀,无疑会遭到他人更多的打击,颂莲却不顾这一点,致使她在与其他太太的冲突中,成为失败者。颂莲一系列的做法,显然向我们展现的不是一位受过高等教育的知识女性,而是一位深知旧式家庭中的生存原则,为了争宠而不择手段的世俗女人。

二、颂莲文学形象和电影形象差异产生的原因

通过阅读小说文本和观赏影片,笔者感受到主人公颂莲在两种艺术样式中的不同。造成颂莲形象差异的原因有很多,笔者从主观因素和客观因素两方面来分析。

(一)客观因素对形象塑造的影响

由于文学与电影两种艺术形式本身存在着差异,所以造成了文学形象和电影形象的差异性。

文学与电影的不同,源于两者在传达媒介上的不同。文学的传达媒介是文字和语言,而电影的传达媒介是运动着的影像。在人物形象的塑造上,文学的手段相对单一,只能通过文字的描写来表达;而电影塑造人物的手段要丰富得多,可以通过画面、音乐、对话、肢体动作等方式塑造人物形象。与电影相比,文学对于人物心理的刻画有着相对的确定性。读者通过阅读小说文本对颂莲心理活动的细致描写,了解到颂莲敏感多思的性格特征;而我们观看电影,可以通过颂莲的语言、动作等去了解这个人物,这时观众会根据自己的理解而对颂莲的内心产生不同的联想。

在文学作品的阅读中,需要读者强大的想象力的发挥,有一千个读者,就会有一千个不同的颂莲。电影中的形象,是直接诉之于观众的视觉的,因而具有形象的直接性。电影的任何表达都必须通过影像来完成,所以与小说中的颂莲相比,电影中的颂莲更加鲜活生动,视觉化效果更加强烈,更吸引观众的目光。

文学以其文字语言的优势,深刻地表现了人物形象的内心世界,为我们展示了一个有丰富精神世界的知识女性,我们可以通过她独特的精神感受去体会这位女性的心灵世界。文字的魅力,可以使读者通过阅读感受到主人公的精神力量。文学形象具有抽象性和间接性的特点,这是由语言文字本身的特点决定的,所以,读者心中的颂莲形象是既清晰又模糊。通过阅读小说的详细描写,读者心中的颂莲是清晰的,但文字描写又留下了极大的想象空间。

电影为我们展示的这个颂莲,更加具有具体性和直接性的特点。我们通过影像看到的颂莲在语言、动作和性格的特征上,都是具体的、直观的,这种直观的效果是文学描写达不到的。同样是因为传达媒介的不同,通过观看电影,观众可以强烈感受到颂莲精神世界的淡化和心理活动的单调,就是我们通常所说的主观感受和精神力量的相对削弱。这种相对削弱,是由电影这种艺术表达形式的特点决定的,是不可避免的遗憾。

(二)主观因素对人物塑造的影响

造成电影形象与文学形象的差异,除了电影和文学这两种艺术样式客观上的差异外,主观方面的因素也是重要原因。笔者主要从导演的因素、商业价值因素、文学改编因素三个方面加以探讨。

1.导演因素

法国新浪潮运动提出了“拍电影重要的不是制作,是成为电影的制作者”的“作者电影”理论。这种观点对各国现代电影产生了重大影响。张艺谋作为中国第五代导演代表人物之一,受到西方理论的影响,在所执导的电影作品中,强烈地表现出导演个人对电影艺术的追求和探索,体现出“作者电影”的创作宗旨。

任何一种艺术形式都不可能不带有创作者自身的印记,不可能脱离艺术家的个性、情绪、性格、气质而存在[2]。导演对文学作品个人化的理解,是造成影片中电影形象与文学形象差异的主要原因。导演的个人审美趋向,直接决定着影片的风格和电影人物形象的表达。导演自身的文化水平、生活阅历,为作品增添了许多个人化的审美和象征意蕴。

导演对电影艺术手法的运用,也是电影人物形象塑造的一个重要手段。电影艺术语言的要素很多,最为基本的主要有镜头与画面、色彩与光、声音与音乐几个方面。

“色彩作为语言,塑造人物形象、刻画人物个性、释放着强烈的人物情感,暗示影片主题。”[3]摄影专业的张艺谋,在电影的拍摄中非常强调画面的色彩。《大红灯笼高高挂》中,采用了浓重的、大色块的特写画面,有强烈的视觉效果,宁静且对称,具有中国传统的审美意味。色彩是电影中造型艺术的表现方式之一,色彩的运用对于塑造人物形象有着推波助澜的作用。电影中红、灰两种色彩的绝对运用,有助于表达颂莲的心理和性格特征。“从色彩的象征和联想来讲,红色在其高饱和状态时,其表现性构成是向人们传达热烈、喜庆、吉祥、兴奋、激情、危险等心理信息”[4];灰色通常代表阴暗、消极、死气沉沉的心理特征。这两种色彩的绝对运用为颂莲性格的表达营造了氛围。红色的灯笼映照之下,影片中的颂莲很多时候身着红色系的服装,艳丽的色彩表现了颂莲热情活力的一面,青灰色的高墙又是颂莲消极、孤寂的内心映照。

导演将原本发生在多雨的南方的故事,搬到了山西的乔家大院——一个典型的高墙青砖的北方旧式院落。画面中多次采用静止的院落全景,对称效果恰好符合中国传统的审美取向。院落的全景为观众展现了一个封闭的生活环境,给人一种封闭、压抑的感觉。电影拍摄地乔家大院的青砖高墙、灰暗的基调,正映衬了颂莲孤独灰暗的内心世界。宁静而对称的中国式建筑,显得孤寂而压抑,正是颂莲生活在陈家后院的心灵感受。浓重的、大色块的效果,色彩强烈的反差,恰恰是运用电影手段反映颂莲心理强烈变化的一种视觉化方式。影片中的颂莲,服装极其华丽,多以绚丽的色彩为主,在灰色为基调的环境中非常鲜明,突出了颂莲高傲冷艳的特点。比较奢华的服装也将颂莲的形象推向了世俗化。

在电影中,“捶脚”这一仪式的添加无疑对颂莲性格的塑造有极大的积极作用。“捶脚”在陈府不仅仅是一种应招的方式,也是一种象征,是受宠的象征,是权力的象征。还有那黄昏不绝于耳的脚棰声,是一种讽刺,一种欲望的符号化。颂莲从刚嫁入陈府时对“捶脚”的种种不适应,到习惯享受“捶脚”,直至后来为了得到这“点灯捶脚”的机会而不择手段去争取,反映了颂莲的内心由善到恶的一个变化过程。夸张的脚棰声,对颂莲来说是一种心理诱惑。她对“捶脚”的企盼和向往,表现出的不仅是对陈佐千的向往,更重要的是对这“点灯捶脚”所带来的权力和特殊待遇的向往。对“捶脚”的争取,也就是对这种人际模式的妥协和迎合。

好的音乐往往为电影成功塑造人物形象起到推波助澜的作用。该影片中简单而富有中国化音乐的运用,是成功塑造颂莲形象不可缺少的因素,对表达颂莲的内心世界有极大帮助。具有反讽意味的京剧锣鼓点,悲怆的无伴奏无词女声吟唱,黄昏时分的脚棰声,血腥杀戮时远远飘来的活泼童谣,这些音乐手段恰到好处的运用,无疑对故事情节的表达、颂莲心理的刻画,有着重要的意义。

电影运用特殊镜头,将男主角推于镜头的边缘,整个影片,观众都没有看清陈佐千的相貌。这种男主角的视觉缺席、女主角的绝对地位,强化了女主角的性格特征。颂莲形象的绝对主角地位,使观众能更直观地去感受颂莲这个人物和她的悲剧命运。

2.商业价值因素

电影作为文化产业的一种形态,不仅具有文化的特征和意识形态的特征,而且具有产业的特质,即遵循市场运作的规律,获得利润最大化。商业因素是电影的创作中不可忽视的因素。从诞生起,电影就带有了明显的企业化性质,创作过程中很难真正排除掉商业的影响。

作为导演的张艺谋清楚地意识到电影不仅是一门艺术,同时也是一种特殊商品。电影的发展必然得适应市场经济体制,走向商业化的运作。他曾说:“一个投资人找到导演来投资,他的第一个目的常常是商业角度的。现在,一部电影的成功,商业运作是最重要的。”[5]从张艺谋的一系列商业大片中,我们可以明显看到他追求商业化、市场化的痕迹。

张艺谋在对该片的创作中,增加的某些情节和视觉上的噱头,本身就是对票房的一种追求。影片中对于颂莲由善到恶的过程的简化,不厌其烦地描绘点灯—灭灯—封灯、捶脚及陈府异于寻常的应招仪式,等等,无疑大大激发了观众的猎奇心理,成为一种吸引观众的噱头。因为商业价值的驱动,颂莲的形象塑造必然会受到一定的影响。小说中那个单薄而敏感多思、有无数自我感受的颂莲对观众视觉的吸引,远远不如我们看到的电影中这个积极主动应对没落传统的颂莲。

男主角的视觉缺席,除了是对颂莲形象的更好塑造和表达之外,也有商业价值的因素在其中。女性视觉关照的绝对主题化是对西方男性欲望目光的一种迎合。

男主角的视觉缺席、多进四合院、妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻,负荷着中国文化语境中的历史反思的内涵[6]。而男主角的视觉缺席在西方的文化视域中,却成了欲望的主体、欲望视域的发出者的悬置,成了可供西方观众去占据的空位。这种对西方目光的迎合,我们不能排除电影对商业价值的考虑。

3.文学改编因素

文学改编的因素,也是电影形象塑造的重要因素。对文学作品的改编,是造成电影形象与文学形象具有明显差异的重要原因。通常情况下,改编后的电影更容易为大众所接受,这是因为电影具有视觉效果的优势;而被改编后的电影却又普遍反映没有小说原著好,这是由文学作品在表达思想方面的优势决定的。《大红灯笼高高挂》增加了一些视觉化效果的剧情,“点灯”“灭灯”“捶脚”等情节的杜撰,大大激发了观众猎奇的心理,使影片更具观赏性。情节的杜撰和更改,也适于用电影这种手段以更好地表达颂莲的形象,将颂莲的心理活动运用象征和符号化的情节表现出来。

因为电影和文学本身是两种不同的艺术表现形式,有各自的特色和局限性,所以,单纯地讨论文学形象与电影形象在表现上的差异,意义不大。造成文学形象与电影形象之间存在差异的主观方面因素,是我们探讨的重点。探讨导演的因素、商业价值因素等方面的原因,对于我们研究电影在新时期的发展有着重要意义。中国的电影要进军国际影坛和市场,就要重视电影创作中各个方面因素的发展和变化。好在中国电影正孕育着文化精神重建、产业结构大调整的改革,给人以巨大的希望。本文的意义,旨在通过从主、客观两方面分析造成电影形象与文学形象差异的原因,说明主观因素对电影中人物形象的塑造产生的重要作用,强调导演的主观创作对电影中人物形象塑造的影响。我们认为,塑造好的电影形象不仅要有好的文学作品,更重要的是导演和演员的再创作。

[1]苏童.妻妾成群[M].沈阳:春风文艺出版社,2002.

[2]赵慧英.张艺谋电影创作风格论[J].辽宁师范大学学报:社会科学版,2001(5):82-84.

[3]周登富.电影《英雄》的色彩构成设计[J].北京电影学院学报,2003(3):1-6;26.

[4]钟之英.影视的色彩构成及美学特点[J].电影评介,2006 (22):59-60.

[5]龚蓓.电影营销时代中张艺谋的开拓意义[J].电影评介, 2008(16):71-72.

[6]戴锦华.不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影,1994(6):37-45.

I235.1 文献标志码:A 文章编号:1671-9476(2010)04-0038-04

2010-05-05;

2010-06-06

李 华(1982-),女,河南安阳人,助教,硕士研究生,研究方向为元明清文学。