《上海的狐步舞》：感觉主义的都市书写

□杨迎平（南京晓庄学院人文学院， 南京 211171）

穆时英是“新感觉派的圣手”，17岁开始写小说，出手不凡，第一个小说集《南北极》出版，便震撼了文坛，并获得左翼文坛一致好评。钱杏邨都赞誉它“：不仅从旧的小说中探求了新的比较大众化的简洁、明快、有力的形式，也熟习了无产者大众的独特的为一般智识分子所不熟习的语汇”，“我们仅以一个比较进步的作家期许穆君，这篇《南北极》，不论是在内容上或形式上，都是相当成功的。”其实穆时英并非左翼作家，而是一个新感觉派小说家，司马长风在《中国新文学史》中谈到：“‘普罗文学’和‘大众文学’全不是穆时英的真志趣，他所响慕的是烂熟的都市文明，是《白金女体的塑像》，是《圣处女的感情》，是‘笼罩着薄雾的秋巷’，是爵士乐和狐步舞，是用彩色和旋律交织成的美。在文学上他追求‘意识流’的迷幻手法，‘新感觉派’的陆离意境。因此，在文学史上，他和他的作品值得记载，以及不可省略的价值，端在他是新感觉派的代表；并且是都市文学的先驱作家，在这一点上他可与保罗·毛兰、路易士以及日本作家横光利一、崛口大学相比。”司马长风给他的评价是准确的。

穆时英欣赏的中国作家是从日本归来的新感觉派作家刘呐鸥，但穆时英青出于蓝胜于蓝，他的小说不论是内容还是艺术技巧，甚至他的新感觉主义特征和都市特征，都远远胜于刘呐鸥。正如杜衡说的：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”①穆时英的新感觉派小说既是中国的，也是现实的。

穆时英发表在《现代》二卷一期的小说《上海的狐步舞》，是一部未完成的长篇小说的片断，一篇新感觉主义的作品，也是典型的都市小说。

小说的开头和结尾都呼应着一句话：“上海，造在地狱上面的天堂！”这是穆时英发自灵魂深处的呼声，上海是地狱与天堂共存的地方。他父亲曾是银行家，16岁时，他的父亲病死，家道中落，穆时英真正是从天堂跌入地狱的都市人，知道上海的天堂其实也是地狱。

《上海的狐步舞》以强盗抢劫始，以一个男子企图自杀终，写出了大都市形形色色人物的生活处境：资本家、姨太太、少爷、舞女、工人、水手、强盗绑匪、电影明星、娼妓掮客、印度巡捕，几乎无所不包。小说写了十个画面，将天堂与地狱形成鲜明的对照，一面是有产阶级的荒淫无度，腐败堕落，一面是无产者因为四天没有吃东西，婆婆带着媳妇卖淫；一面是有产者在华东饭店摸牌赌博、花天酒地，一面是无产者惨死在大柱下无声无息。短短五千多字的小说，充分表现了现代都市生活的喧嚣和无序。“在这儿，道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面。”穆时英虽然不是左翼作家，但是他却能表现上海都市贫富两极分化的现实，天堂里灯红酒绿纸醉金迷，是罪恶、腐朽、堕落；地狱里是死亡线上的挣扎，是沉重、饥饿、黑暗。他不是以哪一个人的命运为主体表现大上海的淫乱，他是以都市的整体变异表现社会的堕落，而个体的人则被生活压扁，成为无足轻重的碎片，被践踏着。

穆时英之所以能够在《上海的狐步舞》中让我们看到天堂的堕落，地狱的沉没，并从鲜明对比中强化了批判力量，是因为穆时英是一个忠实的作家，正如他在《〈公墓〉自序》中说的：“我可以站在世界的顶上，大声地喊：‘我是忠于自己，也忠于人家的人’，忠实是随便什么社会都需要的！”穆时英就是用他的“忠实”，凭着自我的感性认识，自我的直觉敏感去观察表现生活的。

《上海的狐步舞》是穆时英对小说技巧的一种试验。他说：“《上海的狐步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个片断，只是一种技巧上的试验和锻炼，在《现代》发表时，写在后面的一些声明叫编辑者给截去了，也许是为了杂志的尊严，可是我还得这儿提一句，这只是《中国一九三一》的技巧的试验。”《上海的狐步舞》确实是一篇大胆的技巧试验。题目本身就是一个象征，小说不停顿地以一个又一个、一组又一组的镜头飞速出现，使读者充分地感受到现代化都市的风驰电掣与五光十色。

穆时英进行了怎样的技巧试验呢？我以为：

一、视角的转换中国传统小说大多数采用全知全能的叙述视角，书中任何人物在任何时间里的任何心理活动，作者全都知道，有一种不近人情理的感觉。穆时英小说区别于传统小说的一个重要标志，就是叙事视角的改变，及大量运用人物视角来叙述。人物视角叙述可以采用第一人称，也可以采用第三人称。运用人物视角叙述带有明显的主观色彩，将人物隐秘的内心世界直接呈现在读者面前。《上海的狐步舞》从十个不同的视角写了场景、事件、人物不同的十幅画面，每一个画面都是各个视角主体的主观意识的存在，从而形成结构的纵横交错。每一个画面的描写都具有新感觉式的审美特征，突出主观感觉，突出直觉，甚至运用通感，达到传统描写方式无法达到的效果：

1.主观感觉心理化 即用主观推测去感觉人物心理。如写建筑工地抬木头的工人由摔倒受伤直至死亡的过程。写受伤工人的心理感受，其实是作者的主观感受，是作者主观地赋予人物的感受，因为离开了主观赋予，谁也无法知道人临死时的感觉。作品是这样写的：

在前面的脚一滑，摔倒了，木桩压到脊梁上，脊梁断了，嘴里哇的一口血……弧灯……碰！木桩顺着木架又溜了上去……光着身子在煤屑路滚铜子的孩子……大木架顶上的弧灯在夜空里像月亮……捡煤渣的媳妇……月亮有两个……月亮叫天狗吞了——月亮没有了。

从“月亮有两个”到“月亮没有了”，可以看到受伤工人死亡前一刹那间的感觉和幻觉，“月亮有两个”说明眼睛模糊了，“月亮没有了”说明眼睛已经闭上了。

2.直觉感受

上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……Revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。

客观现实在穆时英的小说中完全按照主人公的主观意识排列，当作品的主人公只注意腿时，这街市就成为“腿”的世界。

飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。

一切描写都是作者的直觉感受，一切都是旋转的，快节奏的，人们在这快速的旋转中已失去了自我。

3.通感

穆时英对客观现实的体验不仅仅靠视觉，有时是视、听、嗅、味、触五官并行，使感觉立体化。因为是将五官复合起来运用，就出现了所谓的“通感”，即五官不分。现代派诗人托麦斯有这样的诗句：“我听到光的声响，我看到声音的光”，“我的舌头大叫，我的鼻子看到”。穆时英的“白漆的房间，古铜色的鸦片烟香味”，就是五官不分的例子。

二、立体的结构从古到今的小说创作都会遇到一个难题，一种困惑，这就是写小说必须“从头说起，接上去说”，不论遇到什么事情，都得有个先后，不像戏剧、电影可以将一个时间发生的事情同时表现出来，小说却将同时发生的事情，一个一个排队说，小说必须将立体的生活进行平面的介绍。穆时英企图运用立体的结构形式，把以摄影机和蒙太奇为主体的造型艺术引进到小说中去，从而构成一种并列的，重叠的，多层次的，立体的空间结构。

首先是并列式的结构方式。将一些互不相干的事件和人物，并列起来描写，他们不论在内容上还是在时间上都是并列的，打破了传统小说中事件按时间顺序排列的法则。《上海的狐步舞》写的十件事，几乎是同时发生的，小说在时间上从黄昏到天明，只是一种表面的承接关系；每个故事是互不相关的、独立形成的、互不包容的并列关系。

其次是重叠式的结构方式。描写华东饭店的情形，是没有先后而同时发生在华东饭店四层楼的事情。于是作者便采用相同的叙述来产生一种立体效果，二楼、三楼、四楼的描写完全一样：

二楼：白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……

三楼：白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……

四楼：白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……

这是一种蒙太奇，创造一种时空内容的叠合。

三、拟人的写法因为穆时英追求的是人的感觉，而且这感觉是夸张了的，所以一切自然与景物都带着人的情绪和形态：管交通门的倒拿着红绿旗，拉开了那白脸红嘴唇，带了红宝石耳坠子的交通门。

一列“上海特别快”突着肚子，达达达，用着狐步舞的拍，含着颗夜明珠，龙似的跑了过去，绕着那条弧线。

在这样的环境中，人却不再是人了：

这许多人，全像没了脑袋的苍蝇似的！

电梯用十五秒钟一次的速度，把人货物似的抛到屋顶花园去。

电梯把他吐在四楼……

青光底下站着个化石似的印度巡捕。

《上海的狐步舞》是对城市情绪的感应、捕捉和表现，整个小说就像一个个电影片段，李欧梵说：“穆时英在精神和气质上都是一个道地的都市作家。他和刘呐鸥一起，试图在小说中实验一种电影似的散文体来表达他们所感受到的都市疯狂的节奏。”②电影空间艺术和蒙太奇手段的运用，造成叙事的不完整性。片断性、零散性画面和场景跳跃变幻的频接，显示出一种城市节奏。生活与恋爱的快节奏，使城市文本在表现了人们精神上的虚无和颓废的碎片之后，也获得文本立体化的整体感。

在这喧嚣和无序的都市里，穆时英的心情正如作品的主人公一样：

摆在他前面的是十二月的江风，一个冷月，一条大建筑物中间的深巷。

① 杜 衡：《关于穆时英的创作》，《现代出版界》，第9期。

② 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930-1945）》，北京大学出版社,2001年版。