古诗词经典之三问三答（一）

/孙绍振

古诗词经典之三问三答（一）

/孙绍振

在山东枣庄北师大初中语文课研讨会上，有老师提出：李清照的《声声慢》，为什么是“三杯两盏淡酒”？为什么酒一定要淡，烈酒，浓酒，浊酒，为什么不行呢？

这个问题提得太好了。这个淡字，其实，是全词情感性质、意象色调，在程度上的统一和谐的表现。

淡酒，不仅是酒之淡，其联想是情感之性质，不确定的，飘渺的。李清照所营造的“寻寻觅觅”，是不知道寻觅什么，也不在乎寻到了没有。感情状态就是失落，不知失落了什么，也不准备寻到什么。因而其程度，是不强烈的，朦胧的。淡酒的淡，就是在这一点上，与之呼应，为之定性的。下面的“乍暖还寒时候，最难将息”，不但是情怀，而且是气候，也是冷暖不定。“将息”，调养的效果，也是不确定的。

情感的气质不确定，但是，“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这里不能不说是确定的。

但是，这并不是感情本身的性质，而是寻觅无果的效果。虽然性质不明，但是效果却强烈。不是愿望强烈的寻觅，造成的心理效果却是强烈的。这就是淡酒双重的联想特点了。虽然淡，但仍然是酒，而不能是茶。那种“寒夜客来茶当酒”的情调，在程度上，是不够强的。

酒的性质，就是情感的性质，酒的分量，就是情感的分量。

这种分量是很精致的，分寸上是很精确的。

这酒虽然淡，却不是杜甫那样的“浊酒”。“浊酒一杯家万里”，与“潦倒”联系在一起。(潦倒新亭浊酒杯)，与经济上的贫困相关。李清照写的不是这个。这当然也不是“美酒”。李白的“新丰美酒斗十千”与“咸阳游侠多少年”联系在一起。那种酒代表一种豪情，这与李清照的精神状态相去甚远。当然也不是陆游的“腊酒”，“莫道农家腊酒混”，虽然质量不高，可也足以用作丰年的欢庆。李清照的精神状态，只能以一个“淡”字来起头。

李清照这里的“淡”字，还有一个功能，就是引出下面的大雁。

本来是用来抵挡晚来的寒风的。虽然无效，抵挡不住，却因风而把李清照的视觉从室内转移到室外。从地上转向了天空。“雁过也”，空间视野开阔了，心情却没有开朗，原因是，“正是旧时相识”大雁激起的却是时间感觉，一年又过去了。时间之快，突然发现，也就是年华消逝之快的警觉。失落感产生的原因明确了，不再是迷迷蒙蒙的了。

“满地黄花堆积，憔悴损 ”。时间的刺激，使得情感更明确了。“憔悴损”，既是菊花，又是生命。“如今有谁堪摘?”意象的的暗示变成了情感的直接抒发。不明确的失落变成了明确的伤感。都集中在时间的一个特点上，那就是快，在不知不觉中，就消失了，年华不知不觉就憔悴了。时间太可怕了。这就不是伤感，而是伤痛了。生命苦短，这是传统主题，在曹操、李白等大诗人那里，已经有了数不清的杰作。李清照的生命和大诗人不同，因而生命苦短的苦法当然不同。

“守着窗儿，独自怎生得黑!”这里，写的还是时间。天怎么还不黑下来啊。天黑了，就看不见大雁，也看不到黄花的憔悴了。就不伤痛了。但是，这里时间的可怕，却不在快而是相反，时间太慢了。为什么慢？因为“独自”，如果不是孤零零一个人，就不会这么慢了。时间快得可怕，是因为孤零零，时间慢得可怕也是孤零零。下面还有更可怕的。

“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”孤独令时间难熬。那熬吧。让它快点黑下来，眼不见，心不烦。可是视觉关闭了，听觉却在不断地提醒。为什么要有梧桐的意象？就是因为它和荷叶一样，叶子的面积足够大，雨打在上面，发出声音来。可这不是韩愈的“从今有雨君须记，来听萧萧荷叶声”，那是非常潇洒的。李清照的梧桐上，打的是细雨。为什么要细雨，因为细雨的雨水、积累得慢，一点一滴也打得慢。关键就在慢上。时间可怕就在于慢。孤独的人，只能忍受雨滴一滴一滴地提醒自己，时间过得多么慢啊。生命是多么漫长啊。生命苦短变成了生命苦长。开头的不确定，似乎可以确定了，可是，“这次第，怎一个愁字了得!”这种感受不是一个愁字能概括的。这个愁字是抽象的，在这抽象的愁绪背后，是李清照的孤独，是李清照往昔不孤独的回忆和未来不能解脱孤独的无望。这次第，这过程，并不是眼前的有限的时间，而是整个生命的凄楚。但是，又不简单归结为凄楚，因为，这种凄楚，不完全是煎熬，因为其中还有超越煎熬，享受这种凄楚的诗意的意味在内。

在香港教育学院讲课时，有老师提出王昌龄的《出塞》“秦时明明汉时关”互文问题如何理解。我的回答是这样的：

要把诗歌的好处分析出来，就得把它当作诗，不要以散文的眼光看待。然而，把诗当作散文的说法很多，有的还很权威。例如，开头两句：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”目前非常流行的解释是这样的：“秦时明月汉时关”不能理解为秦代的明月汉代的关。这里是秦、汉、关、月四字交错使用，在修辞上叫“互文见义”，意思是秦汉时的明月，秦汉时的关。这个说法，非常权威，《唐诗别裁》中说：“‘秦时明月’一章，前人推奖之而未言其妙……防边筑城，起于秦汉，明月属秦，关属汉，诗中互文。”

本来分析就要分析现实与诗歌之间的矛盾。“秦时明月汉时关”，矛盾是很清晰的。难道秦时就没有关塞，汉时就没有明月了吗？这在散文中，是不通的。这个矛盾，隐含着解读诗意的密码。而这种所谓“互文见义”的传统说法，却把矛盾掩盖起来了。好像诗就是以生活真实的全部照抄见长似的。其实，这种说法，是很经不起推敲的。王昌龄并不是汉朝人。难道从汉到唐就既没有关塞，也没有明月了吗？明明是唐人，偏偏就是不但省略了秦时的关塞，汉时的明月，而且省略了从汉到唐的关塞和明月。诗意的密码就隐含在矛盾里，把矛盾掩盖起来，就只能听凭自发的散文意识去理解了。

这样的大幅度的省略，并不仅仅是因为要简练，更重要的是意脉的绵密。

第一，秦汉在与匈奴搏战中的丰功伟绩，隐含着一种英雄豪迈的追怀。作为唐人，如果直接歌颂当代的英雄主义，也未尝不可。王昌龄自己就有《从军行》多首，就是直接写当代的战斗豪情的。在这首诗中，他换了一个角度，把自己的精神与历史的辉煌结合起来，拉开时间的距离，更见风姿。第二，是最主要的。“秦时明月汉时关”是万里长征在关塞上，不能回家的战士眼光选择的，选择就是排除，排除的准则就是关切。“汉时关”，正是他们驻守的现场。“秦时明月”是“人未还”的情绪载体。正是关塞的月亮，才引发了他们人未还的思绪。在唐诗中，月亮早已成为乡思的符号。可以说是公共话语。王昌龄的《从军行》中就有杰作：

琵琶起舞换新声，总是关山离别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

在这里，“秋月”就是“边愁”、“别情”的象征。在《出塞》中，只写乡愁，故也只看到明月。而只言“秦时明月”而不言及汉时明月者，望远，为空间，而言及秦，则为时间。一如陈子昂登幽州台。本为登高望远，却为登高望古，视通万里，思接千载不难，视及千载，就是诗人的想象魄力了。诗人想象之灵视，举远可以包含近者，极言之，尽显自秦以来乡愁不改。而“汉时关”，而不言及秦时者，乃为与下面“但使龙城飞将在”呼应。飞将军李广正是汉将，不是秦时蒙恬。意脉远伏近应，绵密非同小可。

在我看来，这一首硬要列入唐绝句第一，是很勉强的。原因就在于，这后面两句。前人说到“议论”，并没有触及要害。议论要看是什么样的。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”(李白)、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(李白)、“科头箕踞长松下，白眼看他世上人”(王维)、 “莫道前路无知己，天下谁人不识君”(高适)、“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”(杜甫)。这样的议论，在全诗中不但不是弱句，而且是思想艺术的焦点。这是因为，这种议论，其实不是在议论，而是抒情。抒情与议论的区别就在，议论是理性逻辑，而抒情则情感逻辑。同样是杜甫，有时也不免理性过度，“人生几何春已夏，不放香醪如蜜甜”(杜甫)、“神灵汉代中兴主，功业汾阳异姓王”(杜甫)、“英雄割据非天意，霸主并吞在物情”(杜甫)。而王昌龄的议论“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”虽然不无情感，毕竟比较单薄，多少有些理性成分。王昌龄号称“诗家天子”，绝句的造诣在盛唐堪称独步，但有时，也难免有弱笔。就是在《从军行》中也有“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”一味作英雄语，容易陷入窠臼，成为套语，充其量豪言而已。

王昌龄《出塞》有两首。这首放在前面，备受称道，另外一首，在水平上不但大大高出这一首，就是拿到历代诗评家推崇的“压卷”之作中去，也有过之而无不及，令人不解的是，千年来，诗评家却从未论及。这不能不给人以咄咄怪事的感觉。因而，特别有必要提出来研究一下。原诗是这样的：

骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。

城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。

读这种诗，令人有惊心动魄的审美享受。不论从意象的密度和机理上，还是从立意的精致上，都是精彩绝伦的。以绝句表现边塞豪情的杰作，在盛唐诗歌中，不在少数。如王翰《凉州词》 ：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

盛唐边塞绝句，大抵极其浪漫的，但以临行之醉藐视战场之险，以享受生命之乐无视面临死亡之悲，实乃千古绝唱。如此乐观豪情，如此奇特想象，如此精绝语言，不愧盛唐气象。然而，盛唐绝句中之杰作往往在战场之外，以侧面着笔出奇制胜。王昌龄的《从军行》，却以正面描述战争见功力。此首成为杰作，乃在以四句之短而能正面着笔，红马、玉鞍，沙场、月寒，金刀、鲜血，城头、鼓声，不过是八个细节(意象)，写出了英雄情怀的精彩。如此少的意象，而能构成如此浓郁的意境，原因在于两个方面。

第一，虽然正面写战争，但把焦点放在血战之将结束尚未完全结束之际。

先是写战前的准备：不直接写心理，而写备马。骝马，黑鬃黑尾的红马，配上的鞍，质地是玉的。战争是血腥的，但是，毫无血腥的惧，却一味醉心于战马之美，实际上是表现心情之雄。如果要接下去写战争过程，四行为限的绝句是不够用的。诗人巧妙地跳过正面搏击过程，把焦点放在火热的搏斗以后，写战后的回味。

血腥的战事必须拉开距离。王昌龄把情致放在回味中，一如王翰放在预想之中，都是为了拉开距离。这在唐诗中，是常用手法。拉开时间距离，拉开空间距离，拉开人身距离(如放在妻子的梦中)，都有利于超越实用价值(如死亡、伤残)，进入审美的想象境界，让情感获得自由，这是诗人惯用的法门。但是，王昌龄的精致还在于，虽然把血腥的搏斗放在回忆之中，又不拉开太大的距离。把血腥放在基本结束而又未完全结束之际。集中在战罢而未罢之际，立意的关键是自我回味。其特点一刹那的，又是多元感知的。

从视觉来说，月色照耀沙场，不但提示战事持续之长，而且暗示战情之酣，酣到忘记了时间，战罢方才猛省。而这种省悟，又不仅仅因月之光，而且因月之“寒”。因寒而注意到月之光，触觉的无感变为时间的猝然有感。近身搏斗的酣热，变成了空旷寒冷。这就意味着，精神高度集中，忘记了生死，忘记了对外界的感知，甚至是自我的感知，这种“忘我”的境界，就是诗人用“寒”字暗示出来的。这个寒字的好处还在于，这是一种突然的发现。战斗方殷，生死存亡，无暇顾及，战事结束方才发现，既是一种刹那的自我召回，无疑又是一刹那的享受。与凶险的紧张相对照，这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。

全诗的诗眼，就是“战罢”两个字上。从情绪上讲，战罢沙场的缓和，不同于通常的缓和，是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示，战鼓之声未绝，说明，总体是“战罢”了，但是局部，战鼓还有激响。这种战事尾声之感，并不限于远方的城头，而且还能贴近到身边来感受。“匣里金刀血未干”进一步唤醒回忆，血腥就在瞬息之前。血腥，谁的血腥？当然是敌人的。对于胜利者，这是一种享受。其特点，这种享受是无声的，自我默认的。当然城头的鼓是有声的，也是一种享受，有声与无声，喜悦是双重的，但是，都是独自的，默默的。金刀在匣里，刚刚放进去，只有自己知道。那喜悦也只有自己知道。

第二，诗人的全部构思，就在一个转折点。从外部世界来说，从不觉月寒而月寒，从以为战罢而感到尚未罢，从忘我到唤醒自我，这些心灵活动，都是隐秘的、微妙的、刹那的。而表现这种心灵状态，正是绝句的特殊优长。我在分析杜牧《清明》、孟浩然《春晓》时就指出诗人的用词，可谓精雕细刻。骝马饰以白玉，红色黑色，配以白色，显其够壮美。但是，一般战马，大都是铁马，所谓铁马金戈。这里，可是玉马，这是不是太贵重了？立意之奇，在于接下来，是“铁鼓”。这个字练得惊人。通常，在战场上，大都是“金鼓”，金鼓齐鸣，以金玉之质，表精神高贵，而铁鼓与玉鞍相配，则另有一番意味，超越了金鼓，意气风发中，带一点粗旷，甚至野性，与战事的野蛮相关。更出奇的，是金刀。金，贵金属，代表荣华富贵，却让它带上鲜血。这些超越常规的联想，并不是俄国形式主义者所说的，一个词语的效果，而是潜在于一系列的词语之间的反差。这种层层叠加的反差，构成某种密码性质的意脉，表现出刹那间的英雄心态。这种心态的特点，就是刹那间的，而表现刹那间的心灵震颤，恰恰是绝句的特点。

苏东坡和他的朋友章质夫同样用“水龙吟”的词牌作词。章质夫还是先写的，为什么在我们的感觉中，苏东坡的更精彩？

这个问题提得很有水平。一方面，涉及到诗歌的根本特征，另一方面涉及到我提倡的方法——比较，比较有两种，一是异类比较，这比较难，因为没有现成的可比性。二是同类比较，这比较容易，因为有现成的可比性，我说你提的问题好，就是因为提供了同类的，也就是现成的可比性。

诗和散文从形式上看最大的不同，就是它更带想象的虚拟性，更鲜明的假定性。西方浪漫主义诗歌是很注意这一点的，雪莱就说过：“诗使它触及的一切变形。”英国浪漫主义阵营里有个很著名的诗论家叫赫兹里特，他在《泛论诗歌》中说道：“想象是一种机能，它不按事物的表象来表现事物，而是按照其他的思想、情绪，把事物揉成了无穷的不同的形态和力量的综合来表现事物。这种语言不因为与事物有出入而不忠于自然……眼睛被其他的官能‘所愚弄’，这是想象的普遍规律。”（《古典文艺理论译丛》第1册，人民文学出版社，1961年版，第60—61页）

举一个西方古典的例子。古希腊有一个叫希罗多德的历史学家，他在其史书上记载过希腊人抵抗波斯人的入侵。有一个关口，叫托莫庇莱关口，是波斯人入侵的必经之地，当时有300名勇士守卫，结果全部阵亡了。为了纪念这次壮烈牺牲的勇士，诗人西门尼德斯写了一篇墓志铭文。他没有像镜子一样去反映当时壮烈的场景，或歌颂英勇牺牲的精神，而是用一种变异的语言、陌生化的语言、想象的语言来表现他们并没有死亡。

过路人，请传句话给斯巴达人

为了听他们的嘱咐

我们躺在这里

这好像不忠于现实，明明人已经死了，但诗人却说他们还有听觉，等待倾听嘱咐，好像他们没有死。这固然是陌生化，却不是绝对自由的，因为诗人只能说他们是“躺在这里”，并没有说他们在跑步前进。躺，是生和死在形态上的交叉点，也是陌生化和自动化的交叉点。从生来说，可以联想到永生；从死来说，可以是仅仅剩下了听觉。这个交叉点上就发生了一种变异，怎么变异呢？一方面是躺在那里，一方面是活着。两者交叉起来怎么样？睡眠，躺在那里，暂时躺在那里睡眠，生命还存在。这里有生活的因素，也有感情的因素，汇合以后就不完全是客观的风貌，也不全是主观的狂想，而是一种诗的想象。这里，死亡的特征——“躺着”，也有了永生的特征，感觉仍然在起作用，睡眠而且能够听，一般睡着了是不能听的，但诗人说“为了听他们的嘱咐，我们躺在这里”。这就是诗，诗有这样的自由。这一点在中国古典诗论里也可得到印证，司空图在他的《诗品》里讲过：“离形得似，庶几斯人。”“离形”就是把形状丢掉，丢掉原来的外部形状（这首诗里是指死的形状），反而更加神似；“神”就是感情（这首诗里指西门尼德斯的感情）。

诗人不按照原来的样子，而是按照情感和思想来加以变异。

对此，我国古代诗话早有论述。比赫兹里特早一点的清代诗评家吴乔，在《答万季·诗问》中记载了这样一段问答：“或问：‘诗与文之辨?’，答曰：‘二者意岂有异，是体制词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质俱变。’”（《清诗话》，中华书局，1981年版，第27页）

他的意见是，诗和散文在意念或情感思想方面是没什么不同的，“惟是体制词语不同耳”。用俄国形式主义的话来说，就是话语不同。不同在哪里呢？“意喻之米”，写散文或诗歌，内容、观念或情感是同样的，但“文喻之炊而为饭”，散文不过是把意念拿来煮成饭；“诗喻之酿而为酒”，诗歌好像是把米酿成酒。散文的想象与诗的想象有什么区别呢？“饭不变米形”，饭煮出来还是米，一颗颗的，不过胀大了，变胖了，米的形状不会有太大的变化，还可以看出来是米做的；“酒形质俱变”，酒做出来以后，不但形状变了，而且质地也变了，原来是固体，现在变液体了。他还说功能也不一样，饭可以吃饱充饥，酒能醉人。

吴乔不但把理论话语说得这样生动，而且在世界诗歌史上第一个突破了把诗歌的想象归结为“变形”的局限，突破了中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴，提出了形与形、形与质对立统一的范畴，把质变作为诗歌想象的一个特点，从而进一步探索了诗歌形象的想象性能。很可惜，这个为《四库全书总目提要》所重视的观点，在他的《围炉诗话》中并没有得到更充分的发挥。西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，现代主义诗人提出了“诗是舞蹈，散文是散步”的说法，这与吴乔的“诗酒文饭”之说有异曲同工之妙。拿吴乔的理论阐释我国古典诗歌，例如“二月春风似剪刀”，或古希腊西门尼

／诗文新解

REVIEW德斯的纪念烈士的诗，无疑比变形论要深邃得多，全面得多。现在闹得很凶的俄国的形式主义理论，当然有我国传统理论所不及的优点，但并不是十全十美，并不是一切都比我们的“老古董”强。比如，斯克洛夫斯基认为，名种艺术形象都要靠变形获得，主要是语义上违反正常的语义。雅各布森认为，诗歌是对普通语言有组织的变形，要获得表现力，就要学会运用违反常规的词。这的确能阐释一部分现象，比如，明明是死了却说是睡眠，明明是睡眠，还能听到别人的嘱咐。这是违反正常语义的，但寄托着感情。这有一定道理，但我总觉得它有一些缺点，不全面，有一些不如我们“老古董”的地方。我们不应该妄自菲薄。

有了这样的理论准备，就不难解决你提出的问题了。

同一个词牌《水龙吟》，同样的题目“杨花”，苏东坡的朋友章质夫写得非常精致。“莺忙燕懒花残”，杨花飘落了，意味着已是春暮；“轻飞乱舞”，杨花细如芦苇的小白花，轻飘飘的；“轻飞点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院”，从青林起飞，没什么固定目标，一直飞到哪里呢？飞到大户人家的庭院里；“日长门闭”，白天显得太长，过得无聊，门关着；“傍珠帘散漫，垂垂欲下”，挂着珠帘，一看就知这是有钱人家，贵族人家，大概是女孩子住的地方，“散漫”就是慢吞吞的，稀稀拉拉的；“依前被，风扶起”，刚刚掉下来，又被风吹起，说明杨花很轻，没有方向，不由自主；“兰帐玉人睡觉”，由写院子、门、帘子写到房间里面，再写房间里有一个人在睡觉，“兰帐”意指那是女孩子了；“怪春衣，雪沾琼缀”，怎么？衣服上都是雪白的杨花，“雪”，指杨花白，“琼”，指杨花的贵；“绣床旋满”，连绣床都铺满了杨花；“香球无数，才圆却碎”，滚成一球，刚刚吹圆了，又被吹破了。

这样的描绘是很精致的，以细致见长。这是有一点才气的，才气表现在分寸感上。细致固然好，但有风险，在诗里把客观对象写得太细，就容易繁琐，变成平面罗列。平面罗列，不要说是写诗，就是写散文、小说，也是大忌。这一点我在开头几讲就说过了。但章质夫这么细而不繁，原因在于细节都有极强的启发性，中间有许多空白，跳跃性很大，让读者的想象不至于被动。“时见蜂儿，仰粘轻粉”，以为是花，以为花里有粉，其实没有；“鱼吞池水”，它掉在池塘上，鱼以为是吃的东西，结果又是误会。就是说，这种花只是飘飘忽忽地运动，没有花的常见的属性。这个时候，女主人公“望章台路杳”，“章台”在京都，是知识分子聚会的地方，是进京寻求功名的地方；“金鞍游荡，有盈盈泪”，想到自己的丈夫，在那里过着奢华的生活（金鞍），寻欢作乐，而自己独守空房，眼看着青春流逝，青春和春天的杨花一样逝去了，心里非常失落，流下了眼泪。

章质夫写的杨花，杨花的形态，杨花的性状，杨花的飘动，杨花的质感、量感，可谓曲尽其妙。他强调杨花歪歪倒倒，才扶起来又倒下去的特点，也是古典仕女的美学特征。女人以体质的柔弱为美。这使人想到杨贵妃“侍儿扶起娇无力”的姿态。章质夫的这首词也是有质变和形变的特点的，应该说，是一首好词。

但同样是质变和形变，却有水平高下的区别。苏东坡用章质夫的韵、章质夫的题目，和了一首。用人家的题目做文章，已经是很不容易的了，还要用人家用过的词牌（规定每一句的音节、平仄），用人家的韵脚，这就有极大的难度。真有点“戴着镣铐跳舞”的味道了。但苏东坡跳得相当精彩，他的想象，他在质变、形变的幅度上，表现出更大的勇气，更高的才气。

我已经说过了，章质夫的词把杨花的主要特征写得惟妙惟肖，而且有一定的质变和形变的技巧，把杨花和仕女的特点对应起来。这说明他的想象力是相当不错的。但在苏东坡看来，这还不够大胆。我说这话的根据是什么呢？根据就是文本。

苏东坡一开头就写“似花还似非花”，杨花是花又不是花，这就从章质夫的想象圈子中跳了出来。在章氏那里，花是花，人是人；在苏东坡这里，花是花，又不是花。那是什么呢？下面我们会看到，花就是人。如果光说花是人，也没有太出格的想象，所以，他说花是人的一个最有特点的部分。究竟是哪部分？这会儿，我先卖个关子，不说。你们得有点耐心听下去。

“也无人惜从教坠”，没人觉得它可惜。“抛家傍路”，就是离开了家，在路旁。“思量却是，无情有思”，想起来，好像是无情的感觉，但是有一种思念。越是矛盾，越是具有情感的特点。“萦损柔肠，困酣娇眼”，这就写到女人，有种摆脱不了的受伤的感觉，但又不是很强烈，只是暗暗的、潜在的、说不清楚的。在半梦半醒之间，女人非常困，非常娇弱。“欲开还闭”，半张开眼睛，迷迷糊糊。为什么呢？“梦随风万里”，刚刚做了个梦，跟着飘飘的杨花飞到万里之外，“寻郎去处”。这已经不是写杨花，而是写梦，寻其丈夫的所在。“又还被，莺呼起”，刚刚迷迷糊糊地在梦中欢会，却又被黄莺叫醒了。

“不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀”，这种杨花飞落尽了，和我没有关系，但是花园里的落红再也无法重新回到花萼上。这是暗示青春的消逝。“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎，春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”，下了很大的雨，花被打落了，春色如果有三分的话，二分变尘土，一分变流水，意味着青春消逝了，再看这个杨花，就不是杨花了，而是离人的眼泪。开头说的“似花还是非花”，只是说它不是什么，现在终于点明了，花不是花，而是离别了丈夫的妻子的眼泪。

章质夫写杨花，杨花就是杨花，杨花让一个女人想起自己的丈夫，女人还是女人。杨花吹圆了以后又碎了，然后傍珠帘，垂垂欲下，又还被，风扶起。花和女人的关系是喻体和本体，两者不是同一的，分别得很清楚。在苏东坡那里，花固然是女人的客观对应物，但二者就很难分开，“似花还似非花”。写到最后，“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，花变成女主人公了。如果光这样写的话，也不算特别有才气，才气表现在花变成了眼泪。这样，变异的幅度就有气魄了，不是杨花，是妻子思念远离的丈夫的眼泪。为什么呢？有情感的深度，青春一去不返。如果可能返回的话，就没有这么多幽怨了。春色如果有三分的话，二分变成尘土，一分成为流水。苏东坡的想象多么自由，连诗歌中素来回避的量化数字都动员起来，变异得如此自由，表现的情感就比较丰富复杂。章质夫词中的女士只有幽怨，苏东坡词中的女士不但有幽怨，而且有矛盾，又是“无情”，又是“有思”。“无情”就引出了“恨”（不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀），不但有“恨”，而且有无奈，有“娇”（嗔）。无缘无故地怪罪黄莺，把娇嗔写活了。这当然是从唐人的诗意中化出来的，金昌绪有《春怨》曰：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这里暗用其意，用得相当有节制，点到为止，不着痕迹。

我国古典诗话和词话中，很讲究“诗眼”。“诗眼”是指诗里用得特别精彩的词。这里的“恨”和“娇”、“三分”和“二分”、“点点是离人泪”，都是不能大而化之地忽略的。现代西方话语学说也强调词语的分析，但许多学人在引进人家观念的时候，却忽略了人家的方法，更忽略了把人家的方法和我们的传统方法结合起来。

当然，并不是所有的变异都有同样的水平，也不是所有的变异会同样的精彩，有些变异是莫名其妙的。有两个极端：一是不敢变异，或者变异的气魄不大，这就影响了艺术感染力；二是变异过了头，给人一种疯子的感觉。当然，不能光从变异论变异，还要与当时的历史语境结合起来研究。有一种变异幅度大，但感情、理论很准确，非常深刻。这在我们读现代派、后现代派的诗时，会有更多的体悟。

作 者：孙绍振，福建师范大学文学院教授。

编 辑：孙忠晓 sunzhongxiao2003@163.com