爱的真谛在于超越——读刘梦苇《铁路行》

□邓晓成（郑州航空工业管理学院， 郑州 450015）

鲁迅曾写道：“你要是爱谁，便没命的去爱他；／你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”（鲁迅《爱之神》）读新月诗人刘梦苇的爱情诗，也可以见出这种唯爱而生、无爱即死、为爱而死、虽死仍爱之精神。

在现代诗歌的爱情书写中，新月诗人刘梦苇的爱情诗对读者而言可能是相对陌生的。刘梦苇，原名刘国钧，生于1900年，湖南省安乡县人。1920年进长沙第一师范读书，后来到上海某中学任教，以在《创造》季刊、《诗》月刊等刊物上发表新诗而走上新诗坛，其诗集有《青春之花》、《孤鸿集》。刘梦苇曾有过澎湃的爱国激情，也曾在爱情的小屋里忧郁地吟唱，他一生都在流浪中度过。1926年冬，诗人在贫病交加中孤独而凄凉地离开了人世，几位文友营资将其埋葬。刘梦苇一生短暂，留下的诗歌数量也并不多，但他对中国新诗发展所作出的贡献却不可忽略。

与同时代的许多诗人一样，在当时的时代语境下，刘梦苇的诗歌也体现了个人和集体主体性的矛盾性，其诗歌中并不乏显现集体主体性追求，抒写浓郁爱国激情的作品：“我们底前面躺着的道儿遥远，／道儿上虽则丛丛的荆棘长遍：／我们都是少年我们都是少年，／斩荆披棘是我们神圣的仔肩！”（《我们底新歌》）。他也曾对参加革命的勇士和英雄大加赞颂，并用他们的口吻对爱人宣称——“我所需要的不是爱情”：“你至美至善的我底爱人，／请暂把个人底欢欣看轻！／我不能在街上和你并行，／我不能在树下和你亲吻；／非是我没有半点儿热诚，／也不是你底情曲不动听；／请看那黯无天日的风云／同胞们已在虎口里殒命！／宝剑已在我底匣里长鸣，／我要去为正义战争。／我想听祈战死的歌声，／我所需要的不是爱情！……”（《我所需要的不是爱情》）。然而，在时代的浊流之下，诗人虽有报国立功的壮志和奋力抗争的雄心，但难以避免报国无门的无奈和壮志难酬的苦痛；他虽有“我所需要的不是爱情”之表白，却难以避免退守至爱情小屋中作痛苦与抑郁的悲吟。

在刘梦苇留下的并不算太多的诗歌中，最多且影响最大的还是爱情诗。较有代表性的作品有《吻之三部曲》、《最后的坚决》、《示娴》等。在笔者看来，他的《铁路行》一诗亦颇能体现诗人对爱情追求的执著以及其爱情诗的基本特征。首先我们不妨来解读“铁路”与“铁轨”的意象。一般而言，谁也很难将冷冰冰的铁轨与爱情联系起来。用“铁路”和“铁轨”意象来写爱情，虽不一定算得上新奇，但也有其独特之意味。“铁路”和“铁轨”，本是现代味十足的事物，尤其对当时的中国而言。在此我们不妨谈谈中国爱情诗歌现代性得以发生的相关背景。朱自清曾指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”①宗白华从反封建的革命民主主义立场出发，主张创作纯真真诚的恋爱诗。封建社会因礼教束缚，男女不能自由恋爱，诗中大胆写男女爱情的诗也就很少，他指出，中国千百年来，缺乏健全、纯洁、真诚的恋爱诗，即使有一点，不是悼亡、偷情，便是赠妓女。那么，现代意义上的爱情究竟是一种怎样的爱情呢？从上述朱自清与宗白华等人的观点来看，显然不是“忆内”、“寄内”或“曲喻隐指”之作，也显然不是“悼亡”、“偷情”和“赠妓女”之类，而应该是“坦率的告白恋爱”、“为爱情而歌咏爱情”的，应该是“自由”、“健全”、“纯洁”、“真诚”的爱情。为追求这种爱情，不少新诗人都在爱情抒写中作出了努力。然而，另一方面，社会现代化（或启蒙现代性）的发展显然也给人的情感带来了许多冲击，血与火的客观现实环境与这种爱的追求产生了矛盾，故而诗人感到了爱情如火一样热烈却又如冰冷的铁轨一样被严格离间，爱情像两条铁轨一样看似相交却总是平行延展而会合遥遥无期。这是其一。其二，五四新文学发现了“人”，发现了“自我”，发现了“个性”和“人性”。如郁达夫所说，从前只知道为君为父母而活，现在知道为自己而活了。在这里，“自我”似乎成了一个完满的整体，成了自我世界的中心。在此语境下，现代爱情诗歌作为反封建的一个方面，开始了它的放胆高歌。于是，无数的“娜拉”开始为了追求个性、自由和爱情而出走。但不久之后，就走到了困惑的边缘，出现了“娜拉走后怎样”的问题。因此，从某种程度上说，这种对“自我”的发现，无疑具有重大的历史意义，但同时也是对自我的一次羞辱，因为后来的事实证明：自我还很难成为或者还根本不是社会的中心。而自我要真正成为自我意识或者社会的中心，自然还有很长的一段路要走。正因为如此，危机感和失落感表现在稍后的不少文学作品之中，再后来，就出现了这样的分化：有放下“个人”的包袱而背起集体的猎枪的，有掖紧个人的包袱而在自己的园地里喝苦茶、听苦雨、耕种蔷薇地丁的。这看起来似乎相矛盾，而其实不然，其根本都是让“个人”与“自我”能真正成为自我世界或社会的中心。

刘梦苇的《铁路行》中当然也可体现出上述背景。在“五四”落潮时期，诗人刘梦苇在苦闷彷徨、感伤人生之中，更是把一切生之意义押在爱情追求之上。在他看来，人生之意义与价值，不在其他一切，而只在于爱情：“人生既是一刹那一刹那地过去，／在个中你我可不要随意地辜负；／但只要一刹那中有一个亲吻，／生之意义与价值呀——已经寻出”，在诗人那里，“我们的口是专为接吻而生”：“莫计算生活过了多少刹那，／只问你一生接了多少吻？／生到死的距离之中我们底接吻未停，／只有一刹那的寿命呀——也是永生！”（《吻之三部曲》）在《示娴》一诗中，诗人表达出了为爱人“憔悴不成人形”的执著之爱，而且向对方作出“今后只有让我的墓草证明：／它们将一年一度为你发青”的表白。虽则诗人将爱情看得如此之重，然而，在他的爱情诗中，甜蜜欢乐、缠绵悱恻的爱情书写相对较少——尽管刘梦苇笔下也有这样的诗句：“深入的甜蜜的接吻，／我们的口已成了一个圆瓶；／我们底两叶舌头，／金鱼似的在里面游泳。”（《一夜》）“变成小狗也是我心愿的，／尤其心愿做她底小狗；／终日随着她而且听她呼唤，／只要她不生厌而恼我哟！”（《最后之梦》）。但总体而言，刘梦苇的爱情诗，还是多写爱之真挚深切、得不到对方爱情之痛苦、苦爱到死也无怨无悔的执著。在《最后的坚决》一诗中，诗人表示：“我的命运有一面颜色红如血”、“我的命运有一面颜色黑如墨”，而血色是人生幸福的光泽，墨色是人生悲惨的情节，是幸福还是悲惨，关键就看“您的爱给了我”还是“您的爱不给我”。诗人表达了一种“无爱即死”的情感倾向，他反复向心爱的姑娘倾诉爱情，并表示出自己“最后的坚决”：“您底爱不给我便是死的了结”。在《呕血之晨》中，尽管爱人并不能“了我心愿”，诗人在病得奄奄一息不停地呕血之际，还作出了如此的爱的表白：“我要呕，呕吐得一无所有，／但这颗痴心我还是保存；／遗留在世上也无人认识，／况个中还藏着你底倩影。”即便死神将至，诗人仍是如此坚执：“只要恶魔还不曾毁灭这宇宙，／姑娘！请放心，我不会改变心肠：／我要爱你到地球不能行走，／天上没有太阳，没有月亮，星光！”（《四行诗》）在《铁路行》一诗中，冷冰冰的铁轨，也一开始就给诗歌披上了一层冷冷的色调。但在此诗中，虽借铁轨抒写了爱情无望之痛苦，但最终还是表达了在“无望”中的“希望”之坚执与追索，因此，总体上来看，此诗在铁轨的冰冷色调之余还涂上了一抹积极乐观的暖色，与刘梦苇其他一些爱情诗有所不同。诗歌以“铁轨”作比，情感的表达体现了“二落三起”。在诗人看来，恋爱的双方“是铁路上面的行人”，既是行走在铁路上的人，自然不像走在乡间小道上那么随意、自由和惬意，铁轨也好，枕木也罢，他们的距离都是按严格的尺寸规定死的，不能随便动摇。而走在铁路上的行人，也只能按照枕木和铁轨画好的格子，一步一步地前行。“爱情正如两条铁轨平行。／许多的枕木将它们牵连，／却又好像在将它们离间。”在这里，爱情就像两条平行的铁轨，这两条铁轨，其距离显然是被规定好的，而不是自我的主观选择。它与后来朦胧诗人舒婷的“我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起”明显不同，后者是主观的抉择，是平等爱情观的一种表达。“根，紧握在地下，／叶，相触在云里”，是平等爱情中的深情接触与心灵相通。而前者的两条铁轨之间，虽也有枕木相连，但又好似“将它们离间”，似相连而又离间，似离间而又欲相连，这种爱情总之是欲爱而不能的被离间的痛苦与无奈。这是此诗情感表达的“一落”；但是，这种爱又并不是彻底无望的爱：“我们的前方像很有希望，／平行的爱轨可继续添长：／远远看见前面已经交抱，／我们便努力向那儿奔跑。”这是“一起”；可是，当相爱的人“奔跑到交抱的地方”时，却又发现“那铁轨还是同前一样”，这是“二落”；而当再往前看时，两条铁轨“又是相合未分”，于是便“又勇猛的向那儿前进”，这是“二起”。尽管执著的追求得到的总是失望，但往前看，铁轨依稀“相合未分”，似乎预示着爱的希望。于是，诗歌的最后一节，诗人既是抚慰自己，更是安慰爱人，向爱人表白坚执的决心：“爱人只要前面还有希望，／只要爱情和希望样延长：／誓与你永远的向前驰驱，／直达这平行的爱轨尽处。”表达了一种超越现实的种种束缚，在爱的铁道上永远向前驱驰，在无望中求得希望的爱之决绝，这也是爱的真谛之所在，是为“三起”。

《铁路行》一诗也颇能体现刘梦苇在诗歌形式探索上的成绩。刘梦苇是较早提出新诗的形式建设理论并进行实践探索的新月诗人之一。早在作为新月诗派正式诞生标志的《晨报副刊·诗镌》创办（1926年4月1日）之前，在1925年12月12日的《晨报副刊》上，刘梦苇发表了《中国诗底昨今明》一文。他认为，文学革命彻底地或比较地圆满的成功，“破坏自是要图，建设恐怕更是一肩重任”。他强调不仅要“从事旧的破坏”，而且要“赶紧从事新的建设”。而新诗原理的建设，便涉及到“真实的情感，深富的想象，美丽的形式和音节，词句……”等等方面。而在诗型的建设上，刘梦苇提出了“创造新诗”和“创造中国的新诗”。“创造新诗”即指词化、曲子化的新诗，或从旧歌谣等形式中蝉蜕而出的新诗，它同时应有作者的个性和新的风格、新的音韵、新的意境与形式；“创造中国的新诗”，即指新诗不能在摆脱了古人的束缚时，而又陷入了洋人的圈套。总之，无论是诗的意境还是诗的技术，既不是拘泥于古人，也不是对西洋诗的复制模拟，而是“创造的、中国的新诗”②。由此可见，在新诗现代性的发生和展开中，刘梦苇对诗歌的中与西、新与旧之间既联系又矛盾的关系也有了一定的认识，并提出了自己鲜明的主张，这是难能可贵的。在其理论主张的基础之上，刘梦苇的新诗创作实践也体现了其形式建设方面的努力探索，其在新诗的音韵、诗行和章节等方面的实践，已经初步呈现了后来闻一多先生概括的“三美”特点。如在《铁路行》一诗中，全诗四节，每节四句，每句十字，体现了“节的匀称”和“句的均齐”，具有“建筑美”之形式；同时，诗的每句都押韵，两句一换韵，节奏感强，音韵和谐，确能体现“音乐美”之特点；而全诗以“铁轨”为中心意象展开描写叙述，间以抒情点拨，整体意境和谐无隙，较好地体现出“绘画美”之特点。无怪乎新月诗人朱湘也盛赞刘梦苇的诗，称其“无疑的要长留在天地间”③，甚至还给予他以“新诗形式运动的总先锋”之评价，认为刘梦苇已经初步综合了音韵、诗行、诗章等几个方面，从而在新诗形式的探索上做出了初的成绩。④

① 朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版，第4页。

② 刘梦苇：《中国诗底昨今明》，《晨报副刊》，1925年12月12日。

③ 朱湘：《梦苇的死》，选自孟晨编：《朱湘代表作》，华夏出版社，1998年版。

④ 朱湘：《刘梦苇与新诗形式运动》，选自方仁念编：《新月派评论资料选》，华东师大出版社，1993年版。