论儒家的音乐美学思想及对我国古代音乐发展的影响

□潘汉超（柳州师范高等专科学校， 广西 柳州 545003）

我国古代音乐源远流长，在西周时期已发展到了相当高的程度。当时有掌握国家音乐行政、演奏团体与音乐思想教育的庞大中央音乐机关“大司乐”，并且已有乐器制造专业和八十几种乐器以及比较严密的乐器分类法，在乐制方面已经有了五声、七音（七律）、十二律，已经发明了三分损益法与旋宫转调的办法。（［捷］伍康妮《春秋战国时代儒墨道三家在音乐思想上的斗争》，音乐出版社1960年版。）在音乐美学思想方面，当时的统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了公元前6世纪前后，普遍流行着一种音乐美学思想，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”（《周礼·春官》）等多种功能。另外，周末的郑史伯、春秋末战国初的子产、晏婴、州鸠、师旷等人在音乐美学思想方面已经有比较深入的论述，这一切已经开了儒家音乐思想的先河。

一、儒家音乐美学思想的形成和发展

儒家音乐美学思想形成于孔子，发展于孟子，成熟于荀子，至汉代《乐记》而集大成，并定型。

孔子是儒家学派的创始人，他不但提出了“尽善尽美”的音乐评价观，而且将音乐视为修身治国之道，主张“兴于诗，立于礼，成于乐”；此外，他推崇“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐，不喜欢“郑卫之声”，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）。

孟子继承孔子“仁”的学说，主张“性善”论，发展为仁政思想。他提出了“耳之于声也，有所同焉”、“乐之实，乐斯（指仁、义）二者”及“与民同乐”等音乐美学命题，对后世产生了深远影响。

荀子是在孔子的基础上，系统地发展了其音乐美学思想。他论及了音乐的本质、音乐的审美原则、音乐的社会功能等方面，并在孔子的基础上有所发展，他的《乐论》更是中国历史上第一部完整的音乐美学专论。他以礼为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能与教化功能，“礼乐思想”成为儒家音乐的美学思想成熟的标志，对以后的《乐记》及以后近两千年的儒家音乐美学思想均产生了深刻的影响。因此，可以说儒家音乐美学思想成熟于荀子。

汉代出现的《乐记》是儒家音乐思想的集大成者，它总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，奠定了我国封建社会音乐理论及其创作方法的基石， 对两千多年来我国古代音乐的发展有着深刻的影响。

《乐记》深入探讨了音乐的本源和本质问题，认为“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而后动，故形于声”，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。它强调音乐与政治、音乐与社会的关系，认为“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。它还阐述了音乐的社会功能，认为“乐者为同，礼者为异”，主张音乐是治理国家不可缺少的手段，提出“礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣”。

中国古代儒家的音乐美学思想演进到《乐记》已经达到了顶峰，自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，罕有发展。

二、儒家音乐美学思想的特点

综合来说，儒家音乐美学思想有如下特点：

（一）要求音乐受礼制约，成为“礼乐”，提倡礼、乐和谐观。孔子赞赏“思无邪”，要求诗乐的思想感情合乎礼制，纯正无邪。鲁国权臣季平子在家庙庭堂里用天子的规格演绎歌舞，孔子痛斥：“是可忍，孰不可忍也”（《论语·八佾》）。在孔子看来“，礼”与“乐”是内容与形式的关系，是不可分的，超越规范和伦理道德的音乐扰乱了社会秩序。《乐记》与《乐论》都把“礼”与“乐”的不同作用以及相互关系分得很清楚，“乐”的作用在于合同“，礼”的作用在于别异立序。自从《乐记》被收入《礼记》，成为经典，礼乐思想便定型化，成为统治思想之一，此后的音乐美学思想，除《声无哀乐论》及李贽所代表的主情思潮外，大都未能跳出其范围。因此古代音乐美学思想的主流是礼乐思想。我国古代之所以始终要求乐中之情“止乎礼义”，乐中之声“和而不淫”，之所以始终宣扬“以道制欲”，反对以悲为美，宣扬“淫乐亡国”，反对变革创新，而很少突破，其根本原因就在于此。

（二）提倡“中和”，崇雅斥郑，反对变革。儒家主张音乐内容乐而不淫，哀而不伤，温柔敦厚，形式中正和平，无过与不及，以“中和”为美，要求内容及其表现都合乎“中和”，所有这些方面可以一言以蔽之，就是要求音乐处处“和而不淫”，合于“中和”准则。欢乐的情感表现就成了放肆的享乐，悲哀的情感表现就成了无限的伤痛。故“和而不淫”有广狭二义，狭义是就声与度的关系而言，广义则涉及内容与形式、创作与表演、欣赏与效果等诸方面。

（三）早熟而后期发展缓慢。儒家音乐美学思想是随着中国封建制度的确立、时代的变迁而发展的，形成于孔子，发展于孟子，成熟于荀子，至西汉前朝，即公元前2世纪，又出现了《乐记》这样自成体系的专著，把我国音乐美学思想，也把世界音乐美学思想推向了高峰。至魏晋之际，即公元3世纪，更出现《声无哀乐论》这样深入探讨音乐特殊性的自律论专著，但嵇康以后的1600多年，由于礼教的束缚，音乐美学思想却不仅囿于《乐记》而无重大突破与发展，而且变得越来越保守，越来越陈腐。以李贽为代表的主情思潮对此发起了冲击，但既势单力薄，又为时短暂，未能从根本上改变这种局面。

三、儒家音乐美学思想对我国古代音乐发展的影响

作为我国古代音乐美学思想的主流，儒家的主张对我国古代音乐的发展既有有利的影响，同时又有不利的一面。

（一）有利的影响。儒家音乐美学思想在汉代成为官方思想而独尊，其追求“中和”“、淡和”，以平和恬淡为美的思想，强调音乐必须美善结合“，文质彬彬”“、尽善尽美”，它的这一思想强化、巩固了人们的“中庸”社会心理，是“中庸之道”融入审美意识的具体反映和集中体现，涵养了人们的心平气和、少私寡欲、遇事忍让、不走极端的内在品质。其重视用音乐协调人际关系和个人与社会的关系，使音乐能够比较有力地干预社会，对社会的稳定起一定的作用。其乐教思想重视音乐的教育作用、社会功能，强调在教育对象上，没有贵族与平民、华夏与华夷之分，扩大了社会受教育面，变无教为有教，在教育史上也具有划时代的意义。

（二）不利的影响。首先，儒家历来突出强调“乐与政通”，要求音乐服从政治的需要，为政治服务。虽然音乐具有一定的社会功能，但过分地强调“礼乐”，反对、排挤、打击倡导变革创新的思想，便会使音乐异化为统治阶级教化的工具，政治的奴婢，这使得中国古代的音乐没有脱离政治的樊篱，没有成为一门严肃而独立的艺术，尤其是器乐更是如此，缺乏独立性，没有形成一种纯音乐的题材。

其次，儒家音乐美学思想从哲学、伦理政治出发来论述音乐，注重研究音乐的外部关系，过分强调音乐与政治的关系以及社会功能与教化作用，而对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用重视不够、研究不够。因此，与西方音乐相比，中国的传统音乐缺少丰富的层次性和对比性，形成了以线性思维为主的音乐的一种审美形态，致使中国传统音乐在形式上单一、整齐，缺乏变化，在一定程度上限制了音乐艺术的多样性和多变性。

此外，儒家提倡“中和”，历来排斥悲乐。春秋末期，子产说“哀有哭泣、乐有歌舞”，隐含音乐只应表现喜乐不应表现哀伤之意；季札说“不乐，意大悲，使卫乱乃此矣”（《史记·卫世家》），是对悲乐的否定；《荀子·乐论》、《乐记》均有“乐者，乐也”、“乐者……所以饰喜也”的命题，均把音乐归结为快乐，把美感等同于乐感（快感）。阮籍《乐论》更是说“诚以悲为乐则天下何乐之有？天下无乐而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，唏嘘伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俯仰叹息，以此称乐乎”，宋明道学家及其他文人也大都如此。自汉代“罢黜百家，独尊儒术”之后，我国古代音乐始终以优美的形态占据着主导地位，缺少深沉的悲剧音乐作品。难怪饶宗颐先生说：“琴曲虽以‘悲’为美，然自汉以来，囿于儒家思想，贵乎雅正。”

[1][清]阮元校刻.十三经注疏[M].中华书局,1980.

[2][清]王先谦.荀子集解[M].中华书局,1988.

[3]吉联抗.乐记译注[M].音乐出版社,1958.