从《长恨歌》到《长生殿》——以接受美学视角看李、杨故事在中国古代文学中的演绎

□王 霞（上海大学外国语学院，上海 200444）

关于唐玄宗李隆基与妃子杨玉环的故事，一直是备受世人关注的话题。自盛唐以来，历代文人墨客，不断用诗词、小说、戏曲等形式一次一次地将该故事进行演绎，形成蔚为壮观的作品系列。本文从接受美学的视角出发，选取自唐以后到清代影响力较大的代表性作品，探讨李、杨故事在不同时代不同作品中的流变。①根据实际情况，我们在此选择了唐白居易的诗歌《长恨歌》和陈鸿的小说《长恨歌传》、宋乐史的小说《杨太真外传》、元白朴的杂剧《梧桐雨》、元王伯成的《天宝遗事诸宫调》、明吴世美传奇《惊鸿记》、清洪的传奇《长生殿》等作品作为考察对象。

接受美学的创始人之一伊瑟尔在其名作《本文的召唤结构》中认为，作品本文中的未定性与意义的空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，它促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。在接受过程中，作品内容不仅被读者现实化，而且在不同的时间、空间的个性变异的原因是由于它的现实性存在于读者的想象力之中。②接受美学的另一创始人姚斯在其名作《文学史作为向文学理论的挑战》中指出，一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质，它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。③正因为如此，我们可以把李、杨故事的原型——《玄宗本纪》中的记载和当时的民间传说当作是一个具有召唤结构的本文，它吸引着后代的读者不断地去参与该作品本文意义的构成。而像白居易、陈鸿、洪等作家又是一群特殊的读者，他们不仅像普通读者一样通过想象力进行审美体验接受，更通过自身的再创作实现另一种形式艺术的接受，在这种特殊的艺术接受中，李、杨故事不断被他们以作品的形式“现实化”，不断地满足又打破读者的期待视野而成为“一种当代的存在”。与此同时，他们的再创作的作品本身又形成一种新的召唤结构，不断促使后代读者对之进行“现实化”的解读。

那么，接下来就让我们通过具体的分析，看看在李、杨故事的召唤结构下，历代作家是如何不断对之进行“现实化”的改造，以满足并打破读者原有的期待视野而建立新的期待视野的。

一、《长恨歌》与《长恨歌传》

李、杨故事以其传奇性色彩在中唐以前就一直备受世人关注，形成所谓的“明皇情结”。盛唐诗人李白、杜甫都有诗歌多次提及。如果说李白的《清平乐》还是承平时期的美妙赞歌的话，那么到了杜甫的《北征》则是战乱之后愤怒的控诉，杨贵妃俨然成了祸水红颜。当然，在安史之乱后有更多的关于李、杨故事在民间广为流传。陈鸿《长恨歌传》的末尾写道：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于，鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日携手游仙游寺，话及此事，相与感叹，质夫举酒于乐天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世，乐天深于诗，多于情也者，试为歌之如何！’……意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。”④这段话交代了《长恨歌》与《长恨歌传》的写作起因。陈鸿、白居易、王质夫三人携手同游仙游寺“，话及此事”，说明《长恨歌》与《长恨歌传》中所记载内容在民间定有流传。白居易、陈鸿则是在历史记载和民间传说的基础上对李、杨故事的第一次总结。他们极大地满足并扩大了当时读者的期待视野，因而其作品迅速地流传开来，其中《长恨歌》流传尤为广泛。白居易在《与元九书》中就非常生动地描述了这一状况“：及再来长安，又闻有军使高霞寓者欲聘倡妓，妓大夸曰‘：我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？’由是增价。又足下书云，到通州日，见江馆柱间有题仆诗者，复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐娱他宾，诸妓见仆来，指而相顾曰‘：此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。”⑤

那么，《长恨歌》与《长恨歌传》是如何实现“现实化”成为“一种当代的存在”而受到普遍欢迎的呢？在《长恨歌》中，白居易极力地描写了李杨爱情故事的凄美，颂扬了他们那坚贞不渝的感情。同时，在这凄美的爱情故事中，我们又可以看到诗人在其中所寄寓的浓浓的历史沧桑感，并对李、杨因爱误国给予了一定的批判。而《长恨歌传》相对来说，则更多的是对李、杨因爱误国给予了批判，在批判之中又对他们的爱情悲剧给予了一定的同情。虽然两部作品在主题上有些微的差异，但它们所提供的视野却都体现了当时人们的心声。

首先，从中唐社会的实际情况来说，当时的社会虽有短暂的中兴，但从整体上来说，大唐王朝已无可挽回地走向没落。唐代的人们比任何时候都更深切地感受到社会由盛而衰的真正滋味。白居易与陈鸿就是让人们在阅读诗歌与小说中更加形象地去感受这种沧桑。其次，从民风民情来说，爱情故事向来是百姓所喜爱的话题，更何况是在民风较为开放的唐朝；加之李、杨作为帝王与妃子的特殊身份以及他们爱情故事的传奇性色彩，这就使得李、杨故事自然成为世人关注的热点。最后，在《长恨歌》与《长恨歌传》的结尾中，都带上了一个道教的尾巴，似乎预示着李、杨将在仙境中实现团聚，这同样是唐代道教兴盛的反映。虽然陈寅恪在《元白诗笺证稿》中认为仙道的结尾可能是白居易独创的说法缺乏足够的证据，但这至少说明道教思想在当时的影响。

此外，如同前文所述，文人的再创作是一种特殊的接受方式，我们在分析社会接受环境的同时也不能忘记作家自身的特质。就白居易来说，他本是个重情之人，《长恨歌传》中记载王质夫对白居易的评价是“乐天深于诗，多于情也者”；同时白居易还同一个叫湘灵的姑娘有过一段刻骨铭心的恋情；又，白居易在写《长恨歌》时正是从京官校书郎贬为县尉时，他消沉的意志难免在文中有所反映。正是上述原因，白居易才会把李、杨故事写得那么感伤而多情，而这种感伤与多情又恰恰击中了时代的软穴。而就陈鸿来说，他本长于史学，曾以七年之力，修《大统纪》三十卷，所以他的《长恨歌传》对历史的真相写得更具体真实，更多关注的是历史兴亡的借鉴，而不像白居易那样对李、杨故事有明显的美化倾向。当然，这其中还有文体的原因。

二、《杨太真外传》

《长恨歌》与《长恨歌传》是李、杨故事的典范性作品，其中的故事与人物形象到宋代已是深入人心。乐史要重拾前人话题写《杨太真外传》，他就必须突破读者原有的期待视野，在其中注入新的内容，才可能赢得读者的青睐。那么，《杨太真外传》是怎样在原有视野的基础上提供给读者以新的期待视野的呢？

考察《杨太真外传》，我们发现，乐史显然是在陈鸿《长恨歌传》及新、旧《唐书》的基础上，吸收了《明皇杂录》《开天传信记》《安禄山事迹》《酉阳杂俎》等笔记小说的记载，敷衍而成《杨太真外传》的。该小说虽是史传式的笔法，也没有唐人小说飞扬的文采，但堪称李、杨故事材料之集大成者，是后代取材之宝库。

《杨太真外传》对李、杨故事的接受同样体现了鲜明的时代特色，是李、杨故事“现实化”的结果。

从社会环境来说，宋代是中国文化事业昌盛的时代，宋人对文献的整理有着空前的热情。如太宗朝就编有《太平御览》《太平广记》《文苑英华》；真宗朝编有《册府元龟》，他们被合称为宋“四大书”。与此同时，宋代的造纸术和印刷术也远较前代发达，这对书籍的出版和流传产生了极大的促进作用，因而，相对前人来说，宋代文人所接触的文献材料显然就丰富多了。生活在这样的环境中的乐史自然会受到时代风气的浸染，所以，他的《杨太真外传》就不是像唐人小说那样富有文采，而是在平实质朴中以材料的丰富全面而见长，满足时人全面了解李、杨故事的阅读期待。

从个人的角度来说，乐史之所以对李、杨故事感兴趣，还跟他自己的经历有关。乐史是经由南唐而入宋的，他在南唐的灭亡与宋朝的兴起之中深切地感受到了历史的兴衰。而李、杨故事中所蕴涵的历史兴衰感正中他的下怀。因此，乐史在写《杨太真外传》显然是从寄寓盛衰之理的目的出发的，而不是为了像白居易那样颂扬李、杨的爱情。这就是他选择具有史传色彩的《长恨歌传》作为蓝本并详细叙述李、杨故事来龙去脉的原因。乐史在小说末尾也写道：“史臣曰：夫理者，定尊卑，理国家。君不君，何以家国？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡。唐明皇之一误，贻天下之羞，所以禄山叛乱，指罪三人。今为《外传》，非徒拾杨妃之故事，且惩祸阶而已。”⑥这就更直接地交代了乐史的写作目的。

三、《梧桐雨》

李、杨故事流传到元代，似乎得到更广泛的关注。朱彝尊在《长生殿题序》中说：“元人杂剧辄喜演太真故事。”⑦据记载，元代单关于李、杨故事的杂剧就有二十种以上，白朴一人就写过两部。只是如今大部分已经亡佚，而《梧桐雨》却以其独特的魅力流传至今。

那么《梧桐雨》是怎样体现李、杨故事的“当代的存在”呢？这主要表现在对材料的取舍以及由此体现出的思想倾向上。

虽然《梧桐雨》是以《长恨歌》与《长恨歌传》为蓝本来写的，但白朴并不是对它们全盘吸收，而是有自己的特殊安排。具体主要表现如下：其一，他删除了《长恨歌》与《长恨歌传》中的关于仙道美妙想象，让戏曲在唐明皇对杨贵妃无尽思念的悲剧中结束；其二，突出了《长恨歌传》中所记载的杨贵妃出自寿王府的经历；其三，吸收了《杨太真外传》及其他记载中的关于安禄山杨贵妃有染等情节，并把杨贵妃之死由自缢改为受马踏而亡。白朴正是通过上述改造，以唐明皇为中心，在安史之乱背景下，叙说了李、杨的爱情悲剧。然而，白朴在《梧桐雨》中并不是想如白居易那样突出美化李、杨的纯真爱情，也不是想如陈鸿那样对统治者进行讽喻（虽然由于题材继承的关系，戏曲中不可避免地蕴涵了爱情与讽喻的主题），而是借李、杨爱情故事表现国破家亡遗恨、盛衰无常的感慨和苦乐难料的沧桑。

《梧桐雨》对李、杨故事的接受的时代特色同样体现在时代风气和作家自身两方面。

从时代风气角度来说，白朴所生活的宋金元之际，社会动荡，政权更迭，人们的生活发生了剧烈的变化。特别是元朝建立后，极力推行野蛮统治，广大儒生地位极其低下，天下士子进身无门。在此环境中生活的人们自然容易产生盛衰无常、苦乐难料的苦闷与感伤，整个社会弥漫着一种浓浓的悲剧情结。《梧桐雨》的出现同样是击中了时代情感的软穴而引起了世人强烈的共鸣。

从个人的生活经历来说，金末汴京陷落，百姓流离，白朴就是在这次逃难之中失去了母亲的。虽然白朴当时只有七八岁，但亡国逃难的惨状与少年丧母的悲伤却使他终生难忘。加之白朴成年后生活坎坷，郁郁不欢，故他把自己浓郁的悲情倾注于《梧桐雨》的创作之中。

四、《天宝遗事诸宫调》与《惊鸿记》

《天宝遗事诸宫调》是元代王伯成的一部关于李、杨故事的说唱文学，如今虽已亡佚，但从散见其他书中的部分内容中还是可以看出其概况。《惊鸿记》是明代吴世美的一部关于李、杨故事的传奇剧，虽然该剧在中国戏曲史上算不上是名剧，但对于李、杨故事的接受史来说，它同《天宝遗事诸宫调》一样，却有相当的代表意义。

《天宝遗事诸宫调》在情节上同《梧桐雨》一样，重点放在安禄山、玄宗、杨妃的三角关系。但李、杨故事在该作品中既不是像《梧桐雨》要寄托盛衰的沧桑，也不是像过去很多作品那样寄予讽喻政治或歌颂爱情的主题，而是被纯粹地当作世俗的风流韵事来欣赏。作品中的人物都被有意识地强调为世俗的有善有恶的普通人，浓浓的世俗人情是该作品的重要特色，甚至其中还有不少具体细腻的色情描写。《惊鸿记》同样具有浓厚的世俗色彩，它打破读者原有期待视野的地方在于进一步吸收前代李、杨故事的有关材料，极力铺排梅妃、杨妃与明皇的三角关系，用曲折生动的传奇性情节去满足观众猎奇的心理。同时，剧中还让杨贵妃主动同李隆基联系，李、杨最终得以在人间见面而实现团圆。

《天宝遗事诸宫调》和《惊鸿记》对李、杨故事的世俗化的改造很大程度上代表了元明以来的时代风尚。元代是由蒙古族建立的统治，封建礼教对人们的束缚相对其他时期来说较为宽松，所以元代文学特别是杂剧中言情谈爱往往较为大胆。再加上诸宫调、戏曲等艺术形式相对诗歌、小说来说，必须更直接地面向观众，诚如王骥德在《曲律·杂论》中所说：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”又说：“快人情者，要毋过于曲也。”⑧曲艺被看做是表现世俗人情的最好载体，戏曲（包括诸宫调）自然就会迎合观众的这种要求。这就是我们在《天宝遗事诸宫调》中甚至能看见色情描写的原因。即使是《梧桐雨》，虽然由于作者的天才文笔而被写得非常的凄美，但从作者大肆渲染杨贵妃与安禄山的私情的情节中，我们还是可以看出该剧对民众审美情趣的迎合。而明代前期虽然封建礼教盛极一时，但随着明代统治者对社会的控制能力的不断削弱，到了明中晚期，各种社会思潮风起云涌，特别是王守仁“心学”的兴起，极大地冲击着传统的封建礼教。人们重性情轻礼教，追求世俗享乐，这种社会风尚我们从明代的“当代文学”——《三言》《金瓶梅》中就可见一斑。作为体现“人情”的传奇《惊鸿记》的出现，正是在继承《天宝遗事诸宫调》及其他相关故事的基础上，对时代的一种回应。

至于王伯成与吴世美的个人情况对各自创作的影响，由于他们的生平不详，我们就无从考察了。

五、《长生殿》

《长生殿》的特殊之处还体现在作者在以李、杨爱情故事为主线的同时，通过安史之乱前后的历史背景，反映了封建社会的民族矛盾和阶级矛盾，抒发了在国破家亡的巨变中世事无常的感慨，渲染了个人命运在宏大的历史潮流中的无奈，引起了时人强烈的共鸣。这些思想本来在历代李、杨故事的同题材作品中都有不同程度的体现，但是由于《长生殿》采用传奇体制，结构宏伟，气势磅礴，就使得上述情感显得特别广博而深沉，动人心魄。

首先这跟清朝前期社会思潮有关。清朝前期社会风尚继承的仍是晚明个性解放倡导性情的思想。王夫之、戴震等人就提倡人欲、反对禁欲，将“情”提到一个新的高度。所以，洪才会特别推崇汤显祖的《牡丹亭》，并以之为榜样创作出了宣扬至情至性的《长生殿》。而从李、杨故事的流传来说，经过近千年的历史沧桑，人们对李、杨故事的政治色彩也相对淡化了，而亘古不变的爱情才是世人热衷的话题。

其次，正如前文所述，虽然爱情是《长生殿》可以突出的主题，事实上洪也没有强烈而明确的反清复明的思想，但该剧同样给人以浓浓的历史沧桑感，而且似乎较以往同题材作品更加的动人心魄，这既有题材继承的原因，也肯定有世风的影响。《长生殿》产生的康熙年间，虽然清朝已完全稳定了自己的统治，明亡的阵痛也已归于平静，但明清交替的历史仍不时在世人心头萦绕。《长生殿》中大力歌颂了少数坚持民族气节的人物，狠狠鞭挞了在敌人面前摇尾乞怜的民族败类，同时通过郭从谨献饭、李龟年弹词等情节，表现强烈兴亡之感，这些正是当时世人的隐隐心声，只是这些心声已经退化成一种空幻与感伤而隐藏在爱情的主题之下罢了。

综观李、杨故事在古代中国的接受过程，我们可以发现如下特点：其一，李、杨故事作为一个召唤结构，其中所蕴涵的兴亡盛衰的历史沧桑感和爱情主题一直是历代接受者所关注的重心，只是在不同的时代各有侧重。但是，从总体上说，随着时间的推移和世俗审美接受者阵容的扩大，人们对李、杨故事中关于兴亡盛衰历史沧桑感相对淡化，而对其中爱情故事更加的情有独钟，甚至把它作为普通的民间风流韵事来看待。其二，随着时代的发展，“红颜祸水”的思想倾向逐渐得到改变，甚至到了《长生殿》中，竟把李、杨美化到无辜的地步。其三，随着时代的发展，李、杨故事还有明显的表现出悲剧色彩弱化、喜剧色彩增强的现象，这主要体现在后来不断出现的各种大团圆的结局上，是作家和民众审美情趣合力的结果。其四，往往在中国历史发生巨大变革特别是改朝换代之后，李、杨故事的接受就会出现一个高潮。大动荡之后的人们似乎更能够在李、杨故事中找到共鸣。

①尚学锋等著的《中国古典文学接受史》在对古典文学接受类型进行划分时，根据接受的目的和效果划分出“一般型接受和成果转换型接受”这一类，并从中又划分出四个层次：实用的层次、审美体验的层次、阐释和批评的层次、艺术再创造的层次。基于此，笔者认为，对李、杨故事的接受，实际上主要包含了审美体验的接受、艺术再创造的接受以及对艺术再创造作品的接受等三方面的内容。

②③金元浦：《接受反应论》，山东教育出版社，1998年版，第42－第44页，第10页。

④李时人编校：《全唐五代小说》，陕西人民出版社，1998年版，卷二十四。

⑤白居易著，王汝弼选注：《白居易选集》，上海古籍出版社，1980年版，第356页。

⑥李剑国辑校：《宋代传奇集》，中华书局，2001年版，第33页。

⑦蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年版，第1586页。

⑧王骥德著，陈多、叶长海注释：《王骥德曲律》，湖南人民出版社，1983年版，第212页。