浅析汉画像艺术对“传神论”的影响

吴颖媛

（徐州师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）

一、理论渊源探析

西汉刘安在《淮南子》中说：“画西施之面，美而不可悦；规孟赏之目，大而不畏。君形者亡矣。”这是最早在绘画领域出现的“形神”论。随后顾恺之的“传神论”成为了当时绘画审美的最高要求，后来谢赫“六法论”中“气韵生动”是对“传神论”的继承和发展。至今当代中国画家们创作之时无不在追求画面的人物神韵、画面意境的表现。中国传统审美观就是这样传承发展的，传神论的形成也必然受到汉代审美思想和绘画形式的影响。汉代统治阶层代表的淮南王刘安在《淮南子》中多处提到重神韵，重视以形传神的审美思想。可想而知，当时就已经非常重视画面神韵的描绘。作为汉代主流绘画形式的汉画像自然在表现形式与手法上也体现出“重神轻形”的审美观点。汉代的绘画艺术大都是为统治阶级服务，统治阶层的审美观当然也就代表了汉画像艺术的审美观。因此，有人说《淮南子》中提出的“君形者”概念，以及“神贵于形”、“神制形从”的大量论述，是顾恺之“传神写照”命题的重要思想来源。另外，汉代画家毛延寿在《鲁灵光殿赋》对绘画提出了“写载其状，托之丹青”与“随色象类，曲得其情”，也体现出他求神似的审美思想。王建中在《汉画像通论》中也指出：“汉代艺术家不单纯拘泥于外表形似，相反更强调神似……汉画像尤其注意物象神韵的传达，特别追求形似与神似的统一，形神兼备。”这足以证明汉画像的审美观正是重视“神韵”。

现今，对汉画像艺术与“传神论”形成关系的研究已初露棱角。如：李希凡主编的《中华艺术通史》秦汉卷中说：“顾恺之为代表的魏晋绘画（主要是人物画）的成就以及相应的‘传神论’的总结正是建立在汉画对造型问题的全面实践基础之上的。”而2006年中国社会科学院研究生院的樊波在《魏晋南北朝人物画审美研究》中谈顾恺之“形神”理论思想渊源时，明确了汉代“神”对“形”的主导作用，指出汉代绘画艺术及审美特点对“传神论”思想的形成完善起到了极为深刻的影响。此外，著名学者陈传席在顾恺之“传神论”形成源起时也曾评价顾恺之很注意对前人理论的总结，又善于观摩品评古人作品，于是形成了影响深远的“传神论”。从顾恺之善于吸收总结前人经验的优点也可看出，他必然会大量观摩分析魏晋前汉代艺术作品总的艺术特征，并对前人相关绘画理论总结前朝的审美倾向。因此其“传神论”的形成必然是受到汉代绘画艺术影响的，汉画像作为汉代最普遍最重要的绘画形式对“传神论”的形成有着无法忽视的重要作用。

二、作品语言比较分析

下文将汉画像作品与顾恺之绘画作品进行比较分析，以进一步说明“传神论”的形成对汉画像艺术审美特征的传承关系。

（一）线条

线条是中国传统绘画造型的主要手段，不仅表现了物象的形状，而且表现了物象的态势，使所有的形象都有不同的神韵。因此，线是我们分析绘画作品表现形式最为主要的一点。汉画像中的线条是以石为版面材料，以刀代笔的绘画艺术品。“汉画像砖在将形简化为线的过程中并未走向装饰性的规范化、整齐化……而是向自由性、绘画性的方向发展”。也就是说汉画像中的线有了更多的生命力，表现出了更多不同的形态更具有了传神的基础。

例：河南南阳麒麟岗的《乐舞》石刻画像①，其中以流动、细劲的长线条传达了舞者飘逸、轻盈、舞动如飞的神韵。（如图1）其线条特征与顾恺之的《洛神赋》中人物的衣纹线极其相似。人物衣纹多用细若游丝的长线勾勒，使得人物呈现出飘逸，轻盈进入仙境的情景。而细润流畅的线条对主题之中神韵的突出起着非常关键的作用。

图1 河南南阳麒麟岗乐舞百戏图

从河南南阳麒麟岗的石刻画像《乐舞》及连云港市锦屏山桃花涧汉墓石刻画像与顾恺之的《洛神赋》②（如图2）中的线条特征比较看极为相似，都用流动、细劲的长线条，都各自为其主题神韵的烘托起到了关键的作用。可以看出顾恺之对汉画像线条传神方面传承借鉴。

图2 顾恺之《洛神赋图卷》局部

（二）造型

汉画像的造型洗练、生动，部分形象因主题内容要求色彩进行适度的夸张表现。“形简而神骇，动势生动有效，善于表现情节的高潮，使形象突出激动人心，富于节奏、韵律感的画面。对人物形象的塑造不拘泥于形似的雕饰而注重神韵的传达”。

例：《武氏祠堂荆轲刺秦王图》③（如图3）所示，画面刻画了与事件密切相关的荆轲、秦王、秦舞阳三个关键人物。从人物的比例、服饰、环境上看，肥胖雍容者为秦王，孩子形象者为秦舞阳，另一人为刺客者荆轲。对三人的认识与表现，没有停留在人体美的塑造上，仅抓住“刺”字来做文章，此刻的荆轲横眉冷对秦王，一手抓住秦王的袖子，一手执匕首猛地向秦王刺去。秦王被这突如其来的场面吓得晕头转向不知所措。汉代艺术家正是通过抓住身姿、手势、动态与“刺”的细节，强调主次，重视传情的面部和姿态的刻画与表现，减弱对衣冠的处理。注重人物活动及其呼应关系，省略对环境的描写，真实地展示了不同人物的性格与内心世界，提示了画像主题，达到了“以形写神，形神兼备”的艺术境地。此图中对造型描绘及处理方法，在顾恺之的绘画作品中也有所体现，并且一直对后人创作起着极强的指导意义。

图3 武氏祠堂《荆轲刺秦王》

（三）构图

构图也就是中国画中的 “章法”、“布局”、“经营位置”，在顾恺之传神论中被称为“置陈布势”。顾恺之“传神论”中包括画中人物的位置，主要指人物间的呼应关系，也就是“悟对”，即场景设置要符合人物的身份。顾恺之传承了汉画像中的平面透视方法为“传神”服务。

在信立祥的《汉代画像石综合研究》中汉画像构图方式的分类为：①等距离散点透视构图法；②焦点透视构图法。而王建中也是从类似的角度说汉画像的构图方式的。这里研究构图是为了探寻“传神论”中“直陈布势”的几个要点。借用刘宗超在《汉代造型艺术及其精神》中对汉画像石构图的分类方法时用到的“悟对”一词。“悟对”，即从人与人的呼应关系及人与物的呼应关系两方面入手，来分析比较汉画像构图对顾恺之作品的影响。汉画像中通过人与人、人与物、物与物的呼应关系传神的例子相当多，无论是独幅还是系列。尤其以“忠孝节义”故事题材及生活场景类最为突出。例如：山东诸城前凉台画像石墓出土的《庖厨图》中的“悟对”关系最为明显，画面中44人，在汲水、烧灶、劈柴、宰羊、杀猪、杀鸡、屠狗、切肉、洗涤、搅拌、烧烤、端盆、捧盘。每一个小情景都有着非常多的“悟对”关系。而所有小的细节又被联系起来，紧扣“庖厨”的主题。在另一幅汉画像作品《许阿瞿》刻画的是主人生前场景，主人与侍从、主人与场景的两者间都有着“悟对”呼应关系。而顾恺之的《洛神赋》中，曹植在八位侍从的簇拥挽扶下，来到洛水之滨，凝神怅望。面对西沉红日和滔滔溪水，神情恍惚，若有所思，而后看到洛神仙裳飘举，凌波归来。他们互赠礼物，洛神和她的伙伴们在空中或水上自在地游玩。这时风神使风停止，河神命浪平静，水神在击鼓，创世纪女娲也在歌唱。画面最后，洛神乘着六龙云车，在各种神灵护卫下腾云而去。洛神坐在车中仍回首顾盼，依依不舍，回头张望。此为传神经典之处。

通过将汉画像中的人物间呼应关系，人与物、人与景的位置，姿态的呼应与顾恺之传神论中的“悟对”关系比较分析，可以证明其较为明确的传承关系。

三、结语

汉画像艺术表现形式中线、造型及构图对顾恺之传神论的形成有着重要的作用。顾恺之在总结、吸收和借鉴汉画像艺术及前人优秀的绘画技法理论的基础上，提出了对后世影响深远的“传神论”，传神也成了中国画审美的核心要素。纵观顾恺之的人物画，无处不反映出对汉画像的传承，甚至是“只承汉画”。汉画像的精神风貌在顾恺之的画笔下得到了发扬光大，他吸收传承了汉代重神韵的思想，并与时代特征相结合，提炼总结出中国画最早的绘画理论“传神论”。汉画像艺术的影响是巨大而深远的，无论是顾恺之还是后来的绘画理论家、画家们直至当今的绘画工作者都受其影响。

［1］信立祥.汉代画像石综合研究［M］.北京：文物出版社，2000.

［2］顾森.秦汉绘画史［M］.北京：人民美术出版社，2000.

［3］王建中.汉画像通论［M］.北京：紫禁城出版社，2001.

［4］［汉］刘安.淮南子［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［5］刘宗超.汉代造型艺术与其精神［M］.北京：人民出版社，2006.

［6］张道一.汉画故事［M］.重庆：重庆大学出版社，2006.

［7］李希凡.中华艺术通史·秦汉卷［M］.北京：北京师范大学出版社，2006.