自我与身份的悖论——对新生代电影城市边缘青年成长叙事的生存符号学阐释

■ 颜小芳

赛缪尔·亨廷顿认为：“身份是一个人或一个群体的自我认识，它是自我意识的产物：我或我们有什么特别的素质而使得我不同于你，或我们不同于他们。”①身份有这样几个特征：首先，个体有身份，群体也有身份。相比较而言，个体的身份易变，群体的身份不易变。其次，身份在绝大多数情况下都是建构起来的概念。本内迪克特·安德森说：“国家是想象出来的群体，身份是想象出来的自我”②，即我们想到自己是什么人以及我们希望自己成为什么人。第三，个人有多种身份。第四，身份由自我界定，但又是自我与他人交往的产物。对个人和群体而言，各种身份的重要性随情况而定。

身份问题在符号学中是主体问题的一部分。符号学及哲学关于主体问题的思考首先可以从黑格尔的逻辑思想中借鉴一点成分③，即黑格尔关于“自在存在”（being-in-itself）和“自为存在”（being-for-itself）的范畴。黑格尔在平常意义上使用“自在”和“自为”，但也赋予了它们之间相反的意义。一个自在存在的裁缝，意思是他拥有某种内在的技能使得他适合这个角色，并且具有某种显性的特征使得他与其他社会角色如水手区分开来。是一个裁缝，或者音乐家，因此包含一种在自在存在和为他存在之间的相互作用。但是一个人不仅仅是一个职业角色。他也是一个个体，并且仅仅是作为“客我”和“主我”，这样将他自己与他的角色和对他自身的思考区别开来。例如，一个公交车司机已经开动了车辆，却注意到有一个人仍然跑过来拦车。司机理解乘客的心情，所以他违反规定将车停下让这名乘客上车。尽管司机的自我意识也许已被他人预先假设了认识的前提，但“我”并不是由互相对照的角色组成的系统中的一个：每个人都是一个“我”。

由上述观点可以进一步推断出如果某事是自为的，那么它对自身有意识，那么可以进一步得出：一个实体也许有自在但不是自为的某些特征。一个奴隶，作为一个人，从自在方面来说他是自由的，但作为自为的他，也许是不自由的。这个学生是未来的医生和教授，但是他并不知道这点。于是，术语自在和自为开始分别具有“潜在的”和“现实的”涵义了。当一个人自在地成为他自为的时候，他常常会认出他的身份是什么：他对他自己变得有意义——为了使用符号学词语。身份就是有意识地与自在身份认同。“身份概念的词源学意义就是同一性（sameness），用来指人们的类属性，一般使用在更具体的方面。它常指某些长期的持久的品质，尽管这些很重要，但却不是人性的特征。身份具有个体性，……身份可由社会进程强加给定，身份就是自我概念。身份可以暗含各种意义上的习惯，包括皮埃尔·布迪厄的‘习性’。身份存在于自我的品性和自我的集合当中，并表达出它们。”④“制度经常赋予个体以身份，这些身份具有历史的特殊的特征，并被称为是普遍人性。”⑤

塔拉斯蒂在借用上述关于自我理论的基础上，得出生存符号学关于主体理论的一个模式，它借用了格雷马斯的方阵图：

通过上述符号方阵，可以得出成为主体其实就是发生在“为我存在”意识到了“自我存在”的“意愿”，通过协调“自我存在”与“自在存在”之间的关系，达成“自为存在”的平衡的运动过程。“自我存在”与“自在存在”之间的冲突造成主体个体身份与社会身份的冲突；当“自我存在”之“意愿”超越了“自在存在”之规范时，就会受到规范的惩戒，那么主体的社会身份即为罪犯。

1990年代以来，以张元、王小帅、贾樟柯、胡雪杨、娄烨等为代表的第六代导演开始以全新的故事和叙述风格出现在当下的影界。他们注重个人生命的真实体验，将镜头直面一个转型时期的都市，思考和表现边缘人的生存状态，提供了与第五代导演迥然不同的一种“个人电影”。他们力图暴露社会话语的禁忌，注重个体心灵的探索，表达着“生存的焦灼”和“灵与肉的挣扎”。他们身份的特殊性，致使他们在电影中体现一种灰色调，将不被关注的边缘人物纳入他们的视野，在近似混乱的情感纠葛、追求的迷茫、琐碎的细节描写中谱写青春的残酷物语，描摹一幅幅颓废而迷人的城市图谱，讲述当代城市边缘青年的成长故事。他们当中有艺术家、同性恋、小偷、妓女、赌徒、酒鬼、农民工、小市民、弱智者、精神病患者等等，在毫无修饰的社会生活中，表达出对个体生存状态的思考。

所谓“城市边缘人”⑥，是从经济和精神两个层面加以界定的，主要是指那些生活在城市底层、处于边缘状态的小人物们。一方面，他们收入少、生活水平较差，时时刻刻为生计而奔波、劳碌，不能实实在在感受到城市的温暖、丝毫也体现不出城市生活的优越；另一方面，在精神层面上，他们很难与城市真正沟通，处于游离状态。“城市边缘人”主要包括底层平民、艺术青年、外来民工和城市异类等。这一类的电影有《长大成人》、《卡拉是条狗》、《十七岁的单车》、《过年回家》、《北京杂种》、《极度寒冷》、《周末情人》、《扁担·姑娘》等等。本文以贾樟柯的电影《小武》、王小帅的电影《十七岁的单车》、《青红》为例，用生存符号学关于主体的模式来解读以小武、小贵、小坚、小根为代表的城市边缘青年的自我、身份、生存与命运。

小武是个什么样的人？小武是生活在县城里的乡下青年，无业游民，这是他的一种身份——生活在城乡之间的边缘人。在一般人眼中，他还是个小偷。这是小武显现给其他主体的身份，是他自我符号的一种，也是另外一种身份。这两个身份都是小武显现给其他人的，也可以说是小武的社会身份。但这两个身份都不是小武内在的“自我存在”所希望的。他真正的自我被整个社会所忽略掉了，被淹没在了他的社会身份之中。作为“自我存在”的小武，他的“意愿”中也有对作为人的基本尊严的渴求、有着善良的心地以及对爱和温暖的渴望。他从前的兄弟现在的企业家靳小勇结婚，却并没告知他，他却主动找上门去，为了兑现当初送他“六斤钱”的承诺，这也是小武对兄弟情的重视。靳小武后来却把这个钱托人还给了小武，当着小武喜欢的女孩胡梅梅的面说你这钱来得不干净，他不能要。小武的尊严被小勇无情地撕裂着。小武内心的善良表现在每次偷了人家的东西却都把身份证寄回去给人家，而这在最后却成了他犯罪的证据；在胡梅梅生病的时候想方设法地去探望，为了给她买个热水袋不惜冒被抓的危险（当时正值严打）；虽然赚钱难却仍主动、悄悄地为对方买金戒指；而胡梅梅却跟着一个有钱的山西大老板走了；他只好把金戒指给母亲，母亲却又给了二媳妇，而他自己却被父亲赶出了家门。小武有善良的心地和对做人的基本尊严与要求的渴望，作为“为我存在”的他，却不“能够”为自己找到一份谋生的职业，“为我存在”与“自我存在”产生了矛盾；最后他不得不“偷”，他的“自为存在”（“know”）与“自在存在”（“must”）发生了冲突。小武就在“自我存在”与“为我存在”、“自为存在”与“自在存在”之间的冲突中生存，其中前者——“自我存在”与“为我存在”的冲突是导致后者——“自为存在”与“自在存在”冲突的直接原因。前者与后者之间的冲突造成了小武内心最大的焦虑，即自我身份（个体身份）与社会身份的不符所形成的焦虑。“为我存在”没法实现“自我存在”的“意愿”，“自我存在”的“意愿”太强，而“为我存在”的“能力”太弱；“为我存在”没能与“自在存在”达成平衡状态，是“自为存在”对“自在存在”的忽略或者蔑视。

《十七岁的单车》有两个主要人物小贵和小坚，两个人都是十七岁，介于未成年与成年之间。小贵代表着广大从经济落后的乡村来北京打工的年轻人，拥有的是健康的身体、激情以及质朴和纯真。外来民工是他最主要的社会身份，但他的“自我存在”却充满勃勃生机和竞争力，在内心小贵不会认为自己比别人差。小坚代表城市平民阶层，不满现状却又无力改变生活的年轻人，“自我存在”感受着压抑、彷徨以及希望若有若无的召唤。“山地车”是一种欲望的能指，它的所指已经不仅仅是山地车这个单纯的物质，对小贵而言，它还象征着梦想、地位、和自身价值的实现，所以对失去了的山地车的寻找实际上就是“自为存在”对“自我存在”身份与价值的寻找。对小坚而言，山地车意味着作为一个都市少年青春时尚与爱情、年轻的憧憬与快乐，是小坚个人作为都市时尚青年的身份标志。可见，相同的能指，对于不同身份的人，具有不同的所指和涵义。所以两位少年都在千方百计地找回自己的山地车，都不惜用“偷”和“抢”的非常手段。当然，小贵并不认为自己是“偷”，在他自己看来甚至在观众看来山地车本来就是他的。而小坚也不认为是在“抢”别人的东西，他也认为这车本来是他的。不管是“偷”还是“抢”，两位年轻人的主体意识中，“自我存在”的“意愿”都特别强烈，而“自在存在”之“必须”遵守的规则意识却非常淡漠。而“自我存在”的减少和“自在存在”的增强是个体成长发展的必然结果，即所谓的社会化过程。电影中，两位年轻人最终达成妥协，说明在两个人的“自我存在”与“自在存在”达成了一定的妥协，部分地实现了“自在存在”的一些原则，在“自为存在”之外也看到了他者的主体性。

在电影《青红》中，对于一门心思要回上海的青红父亲而言，小根成了他们一家人上海梦的最大阻力。小根还是个孩子，他活在自己的“意愿”之中，他行动的动力几乎完全基于“自我存在”的冲动，而“自在存在”一直处于潜在的地位，没有现实化出来。而“自为存在”却一直受到外界因素的干扰。青红要离开上海了，青红的父亲坚决阻止他与青红的感情，阻止他与欲望对象的结合。但青红父亲的做法并没能有效阻止小根的内心的欲望与冲突，激发他潜在的“自在存在”因子，反而使小根的冲动更冲动，越过了潜在的“自在存在”的控制。小根强奸了青红，“自我存在”以反社会的方式得到了宣泄，最后也受到了社会规约的惩戒。长大成人的过程就是成为主体的过程。在生存符号学中，这种成为他自己（who has become himself）的主体，可以被看作是一个类符号genosign。从 being-in-itself到 being-for-itself，主体的出现对应他成为他自身的一个符号或他的身份的出现。克尔凯郭尔说：主体的任务是越来越多地去除主体性而变得拥有越来越多的客观性。也就是说成为主体是一项社会化的过程，随着社会性的增加，个体性在慢慢减少。“自在存在”逐渐现实化，“自我存在”逐渐变低。

与小根相反，青红却一直规矩地生活“自在自为”的规约当中，将“自我存在”深深地压抑着。激发青红潜在的“自在存在”方面的是她父亲严厉的管制。这种管制使她习惯了服从，却让内心的欲望在心中煎熬直至慢慢退却。如果没有发生那桩暴力事件，说不定青红会乖乖地跟着父亲回上海。小根的事件深深刺痛了她，让她强烈地意识到了“自我的存在”，但由于长时间地压抑，服从于父亲，此时此刻，她已经不知道怎样来面对“自我存在”，于是她选择了消灭身体现实的方式来终结“自我存在”与“自在存在”之间的冲突所带来的痛苦。身体是——的载体。青红的悲剧告诉我们在青少年成长的过程中“自我存在”的方面不能过分压抑，正如对待小根的“自我冲动”不能采取极端压抑方式一样。不管是“自杀”和“暴力”都是极端叛逆的表现。可见“自我存在”与“自在存在”之间不能极端强调任何一方，要在这两者之间寻求动态的平衡，才能促进稳定的正常的主体意识的发展。

不管是小武、小贵、小坚还是小根，青红，他们都是身份卑微、不被主流社会关注的小人物。但他们自己却强烈地意识到自我的存在，也很想按照自己的意愿实现个体身份价值。但它们几乎都失败了，小武由于漠视甚至故意违背“自在存在”的约束而最终失去了“为我存在”的自由；小贵与小坚的“自我存在”在受到一连串外在事件的打击之后也开始了新的思索和转变，即个人身份须建立在社会身份之后。而小根和小青的悲剧告诉我们，在青少年成长过程中，在他们的个人身份得以确立之前，如何帮助他们在“自我存在”与“自在存在”中建立起一个平衡的支点，是引导他们走进社会秩序、建立被他人认可的社会身份、长大成人的关键所在。

注 释

①②[美]赛缪尔·亨廷顿著，程克雄译：《我们是谁？》，《美国国家特性面临的挑战》，新华出版社2005年版，第20页、第21页。

③对主体问题的符号学与哲学思考，参见塔拉斯蒂2008年所写的论文《关于主体的理论》（A Theory of Subject）。

④⑤Norbert Wiley.The Semiotic Self.[M]Chicago:The University of Chicago Press.1994.

⑥关于“城市边缘人”的定义，参考刘尚云的《中国第六代导演“城市边缘人”的选像透析》，《电影文学》2008年第21期。