中国歌剧的记忆宫殿

何映宇

中国歌剧有辉煌,有风雨,也有沉寂和停滞,从“有中国特色”歌剧为民众的喜闻乐见,到欧美经典歌剧纷纷登陆中国,自闭与开放,革命与和谐,中国歌剧的变迁,也是中国政治与社会变迁的一个小小的缩影。

《咏·别》吹响了中国歌剧前进的号角。倘若它成为中国歌剧的里程碑,它也一定是踏在先驱者的肩膀上。诚如叶小纲本人所言:“这些前人的努力,为《咏·别》打下了坚实的基础。”

回首中国歌剧的发展历程,自《白毛女》横空出世以来,已经走过了65个春秋。其中,有辉煌,有风雨,也有沉寂和停滞,从“有中国特色”歌剧为民众的喜闻乐见,到欧美经典歌剧纷纷登陆中国,自闭与开放,革命与和谐,中国歌剧的变迁,也是中国政治与社会变迁的一个小小的缩影。

枪毙黄世仁

在沉寂了32年之后,2009年年底重新在人民大会堂演出的歌剧《白毛女》是中国第一部民族“新歌剧”。时间退回到1944年5月。一天,延安大学校长兼延安大学鲁迅文艺学院院长周扬收到了晋察冀边区的林漫(本名李满天)写来的一封信。他展开一看,信中提到了“白毛仙姑”的故事:说河北阜平一带的山洞里,有一个长满白毛的仙姑,能除恶扬善。这本是一个民间传说,多少有点荒诞不经,但是政治敏感的周扬马上嗅到了其中的革命意味,一个大胆的计划油然而生:不再是神神鬼鬼的传奇,变身为一个“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”的新歌剧,是否可行?

说干就干。

第一稿由“西战团”的编辑邵子南写成。基本上用了旧戏的形式,唱腔是秦腔似的。试排时,周扬来看,看完之后,他并不满意,他指示说:“要注重思想内容。另外,我们在艺术形式上,不要洋八股,但是我们也不能要封建八股。”

于是,剧本执笔人由邵子南变成了后来写过“几回回梦里回延安,双手搂定宝塔山”的贺敬之。这是个烫手山芋,贺敬之二稿写完后,再次试演,结果观众仍不满意,这回的问题主要集中在阶级斗争上。最后,几经讨论,在歌剧的最后,加了一场群众斗争大会的情节,以满足贫下中农对地主恶霸的满腔仇恨,不过,也没有设计枪毙黄世仁,只是人民群众把他押走了。

《白毛女》是歌剧,可是五个作曲者,没有一个懂歌剧。结果写出的歌剧可想而知——四不像,这可急坏了当时负责《白毛女》创作组的张庚同志。他想这可怎么办?作曲者写了一个多月,写了一首又一首,可是他就是觉得不对。他一琢磨,之前的思路可能有问题。他们所面对的主要观众,不是西洋音乐爱好者,而是接受教育不多的农民。应该要创作出一种新的民族风格!想到这,他把作曲找来,统一思想,然后要求他们先把《白毛女》首段的《北风吹》给写出来。

思路对了,创作仍然举步维艰。五个作曲,创作三天,几十首小样,张庚仍不满意。

有一天,作曲之一的张鲁突然有了灵感,以民歌“小白菜”作基调不行吗?他试着写了几句,喜儿满心欢喜的情绪似乎也在他的心里迅速地开花结果。“北风那个吹啊,雪花那个飘啊”,张鲁一挥而就,然后,兴奋的他小跑着奔进张庚的办公室,唱给他听。也许是张鲁的演唱水平一般,张庚并没有张鲁那么兴奋,他只是冷静地听着。听完,他把旁边的小王叫来:“小王,你来唱唱这段。”小王的歌喉非张鲁可比,一唱,张庚一听,马上拍板:“就是它了!”

这位小王,就是后来大名鼎鼎的王昆。

1945年4月28日,在党的“七大”召开期间,《白毛女》在延安中央党校会堂举行首演,获得极大成功。全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的首长,几乎悉数到场,规格之高,在中国现代音乐史上都是罕见的。当演到黄世仁对喜儿施暴时,有几个女同志已经忍不住失声痛哭起来,李富春回过头去,劝解她们:“同志们呐,你们这是干什么?这是演戏啊!”但语调很沉痛。

黄世仁彻底激怒了劳苦大众,演出完毕后,对于原剧中黄世仁给押走的结局,大家伙们都觉得不过瘾。大家七嘴八舌,都觉得,对这样的大恶霸,不杀不足以平民愤。于是,贺敬之回忆,演出完毕之后,中央书记处的评价有三条:“第一,这个戏是很及时的;第二,艺术上也是成功的;第三,黄世仁这样的恶霸地主应该枪毙。”

从此,恶霸黄世仁在剧末由逮捕,变成了枪毙。

为有牺牲多壮志,敢教日月换新天

“我叫羊鸣,这个名字很怪,牛羊的羊,一个口加一个鸟的鸣。”作曲家羊鸣在自己的自述文章中这样幽默地介绍自己。

这是他的笔名,不是真名。他原名杨明,用羊鸣而不用杨明,他自己给出的理由是:“这个名字很有诗意,再有对我也是一个鞭策。”不管是羊鸣还是杨明,不是音乐界的行内人听着多少有些陌生,但要提起歌剧《江姐》的选段《红梅赞》,相信上一点年纪的中国听众一定耳熟能详。

这也是羊鸣这一生中自己觉得“最值得骄傲的作品”。

这部名噪一时的歌剧是怎么来的呢?还得从一顿饭局说起。

1959年,在北京空军政治部文工团任职的羊鸣与剧作家、词作家阎肃以及作曲家姜春阳一起合作,写出了小歌剧《江四姐》,得了一笔稿费,几个人相约去东来顺撮一顿。

几杯茅台酒入肚,话匣子就打开了,有人提议:“我们写个大一点的剧本吧。”写什么呢?大家思来想去莫衷一是,这时候,阎肃提议:“《红岩》中的江姐是个非常感动人的形象,不如就写一个《江姐》!”

江姐,这位在反动派的渣滓洞集中营中不屈不挠的女战士,因为小说《红岩》而家喻户晓,有着很好的群众基础,也令创作者激情澎湃。

阎肃一个月就写出了剧本,负责作曲的羊鸣、姜春阳和金砂前往重庆渣滓洞、白公馆、华莹山等旧址,一个个拜访江姐生前的战友,吸收川剧的音乐元素,两三个月就写出了初稿。

可是,当他们信心满满地将剧本交到文工团领导手中时,迎头浇来的却是一盆冷水。领导给出的意见一边倒:完全否定。理由是“生搬硬套川剧”,要求他们的艺术创作要“革命化、民族化、群众化”。

羊鸣等人商量了一下,还是需要再深入民间,只是这一次,目的地不再是四川,而是江南,江南的杭剧、沪剧、越剧和婺剧为一部充满革命意味的歌剧注入了柔美的情调。

这样写出的歌剧是有温度的,也是有美感的,歌剧《江姐》朗朗上口的词和曲令人一听难忘。“红岩上,红梅开,千里冰霜脚下踩,三九严寒何所惧,一片丹心向阳开……”1964年9月,歌剧《江姐》在北京首演,立即轰动京城,也传到了毛主席的耳朵里。10月12日夜,有个干事突然跑来向文工团报告:“毛主席明天要来看演出,地点定在人民大会堂三楼小礼堂。”

大家伙儿既紧张,又兴奋。第二天,毛主席、周总理、朱德、董必武等党和国家领导人观看了《江姐》的演出。毛主席看得非常认真,观看过程中几次带头鼓掌。他看到江姐被捕就板起了脸,显得非常生气;看到几个大特务的丑态,毛主席则会心一笑。

演出完毕,毛主席上台与演员一一握手,说:“看了你们的歌剧,剧本改写得不错嘛。”一句话,演员们悬着的心就算落了地。

毛主席写过这样的诗句:“为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。”江姐们为了新中国的诞生付出了鲜血和生命的代价,而中国民族歌剧也将在革命叙事中展开它的发展历程:《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《党的女儿》……歌剧艺术之外,也打上了意识形态的浓浓印记,它们带来了中国民族歌剧的春天,也为日后中国歌剧遇到的困难,埋下了深深的伏笔。

歌剧是个冒险的行当

一个政治严肃时代的终结意味着中国民族歌剧由盛转衰。

意识形态不再能左右中国歌剧的创作,不仅没有使中国歌剧走向一个新的高峰,似乎反而让大家变得迷惘。但随着国门的打开,真正优秀的西方歌剧,也一部部地登陆中国,登陆上海。

歌剧虽是阳春白雪,却也是身价的保障,上海大剧院艺术总监钱世锦先生还记得:“建上海大剧院的时候,市领导觉得,大剧院应该就是演歌剧、交响乐这样的高雅艺术为主的剧场,所以我当时花了比较大的力气在策划歌剧演出方面,这是和大剧院的身份、格调相符的。”

上海大剧院第一个演出就是歌剧《阿伊达》。有艺术上的考虑,但主要还是觉得大剧院开幕,有意大利的经典歌剧那是水准的象征:“开罗歌剧院的落成委托威尔第写了这个歌剧,而且又是苏伊士运河开航,两大盛事成就了这部歌剧。后来形成了一种惯例,好像剧院落成都要以《阿伊达》来开幕,《阿伊达》也很考验一个剧院的能力、水准和格调。我们觉得也要表示一下我们大剧院也是能够和世界一流剧院相媲美的,于是我就向意大利方面提出想演这部歌剧。”

改革开放,富裕了,精神上也要成为贵族,但歌剧终究曲高和寡,日后音乐剧——而不是歌剧——成为大剧院的票房顶梁柱已经说明了问题。

不要说中国人,就是在西方,写歌剧也是个冒险的行当。比才的《卡门》在他生前并不被人们看好,直到他去世之后才赢得了观众热烈的掌声,这对比才来说显然是太迟了。莫扎特的天才谁都无法否认,不过他的命运就实在有些让人看不懂了。写《魔笛》的时候,莫扎特已病入膏肓。在此之前,他写的歌剧《阿斯卡尼欧在阿尔巴》获得了巨大的成功,米兰的费迪南大公也是赞不绝口。不过费迪南的母亲玛丽亚·特丽莎可不这么看,他写了封信给他的儿子,称莫扎特是一位“像乞丐一样到处求乞的人”。

罗曼·罗兰是贝多芬的铁杆乐迷,却对歌剧界的天皇巨星瓦格纳冷言冷语。文人相轻的毛病似乎在歌剧界也很通行。肖斯塔科维奇这样来评价普罗科夫耶夫:“普罗科夫耶夫笨得像只鹅,从来爱吵架。”而普罗科夫耶夫也反唇相讥,他看完肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》后,从他的嘴里只轻蔑地迸出了两个字:“可笑”,这令肖斯塔科维奇火冒三丈。

西方歌剧界的纷纷扰扰似乎还没有影响中国,国内歌剧界基本上还是和谐为主,上海大剧院对中国本土歌剧就一直支持有加。《雷雨》、《诗人李白》、《木兰诗篇》、《西施》……都曾在上海大剧院上演。但钱世锦也承认,时代在变化,人们的欣赏口味也在变化:“歌剧一般也就演个一场两场,而音乐剧却能久演不衰,这是因为现代人的口味已经有所变化,音乐剧更符合现代人的审美情趣,大家都希望能看到一些贴近现代生活的作品。歌剧是农业社会的产物,而音乐剧是工业社会的产物,是城市的产物。商业社会的发达促成了音乐剧的发达。”

80年代之后,中国歌剧创作的绝对数量并不少。《马可·波罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》(刘锡金曲),但是总体而言,成功的不多,没有再现《白毛女》、《江姐》时期的辉煌。

唱歌剧的李白和《利玛窦的记忆宫殿》

《咏·别》之前,中央音乐学院作曲系“四大才子”之一郭文景和著名男高音田浩江的《诗人李白》就曾在上海大剧院上演,并且在国内外引起了不俗的反响。

李白拿腔拿调地唱歌剧?李白的仙风道骨到了胖胖的田浩江这里总让人有一点异国情调的感觉,想想就是一件不可能完成的任务。

更让人匪夷所思的是导演林兆华声称他对歌剧不怎么懂。他坦言:“歌剧我也不怎么在行,我也不怎么看,也不懂作曲。”在不懂曲调的前提下你怎么来编排戏剧?不仅观众心中充满了疑问,就是主演田浩江一开始也有点摸不着头脑:“开始几天的排练,我不是很能理解他要的是什么。我的理解是他似乎是不要东西。他对我说,不要演,尤其是不要像西方歌剧一样演。那么对我来说,其实最难的就是不演。这花了我很长时间来领悟他所要的东西。”

神奇的是,只没过几天,田浩江就说自己逐渐适应了林兆华的导演思路,而且合作变得特别愉快。“不怎么在行”的导演导出来的歌剧会成功吗?林兆华给出的答案理直气壮:“我只能说我要找到一个感觉,我感觉对了就对了。”

林兆华让田浩江开了窍,今年,田浩江走出林兆华的歌剧迷宫,又步入“进念·二十面体”胡恩威的记忆宫殿。

荣念曾嫁接实验与戏曲的手法到了“进念·二十面体”的另一位大将胡恩威手中又有了新的可能——那就是10月1日在香港上演的七幕歌剧《利玛窦的记忆宫殿》。

这是著名汉学家史景迁的代表作,而利玛窦又是东西方交流最重要的先驱之一。导演胡恩威说:“在舞台重建历史现场,这是一种对于宗教和社会发展的探讨。”

心宽体胖的田浩江来演高鼻深目的利玛窦似乎比他演李白更合适一些,他对利玛窦的理解也很特别,他说:“今天我们需要利玛窦这样的人,因为他的信念是和平。”

就像荣念曾改编的《夜奔》利用大量的多媒体,将古今中外熔于一炉一样,胡恩威的歌剧也将音乐、歌唱、舞蹈、偶戏组成一个错综迷乱的“记忆宫殿”。在歌剧中,利玛窦来到中国,向中国人传授一种“记忆宫殿”的记忆法,据说这是13世纪的神学家托马斯·阿奎那发明的一种有助伦理道德的记忆法,具体说来就是把要记忆的事物赋予一个形象,并分派到一个场所,储存起来。玄奥?有那么点儿,看完歌剧,我们记住利玛窦了吗?记住史景迁了吗?还是,记住了胡恩威和他奇幻莫测的歌剧实验?

和《咏·别》一样,这些歌剧,都以西洋唱法来演绎,不再是民族唱法的天下。这是中国歌剧与世界接轨的一次次尝试,也为中国民族歌剧唱响了挽歌。回顾历史,多少让人有些唏嘘感慨,和过去永别了,才会翻开中国歌剧一个新的篇章。