何映宇
如果是十年前我写这部戏,不会是现在这样。
歌咏言,诗言志。
《咏·别》,既是歌剧,又是一首咏叹爱情的哀婉诗篇。
一种超越了性别的大爱,在音符交织中绽放出别样的光彩。那是有关爱欲、尊严、幻灭与牺牲的故事,又仿佛是东西方跨越时空的对话,京剧与歌剧,恰似火星撞地球般的碰撞中,刹那绚烂,霸王和虞姬,获得了新生。
出生于上海的中央音乐学院副院长叶小纲的第一部歌剧《咏·别》10月17日亮相上海大剧院。虽有电影《霸王别姬》和《蝴蝶君》在前,但讲述同性之恋的歌剧,在世界歌剧史上恐怕还是首例。是什么让叶小纲义无反顾地写下《咏·别》,开风气之先?
10月12日,星期二,下午3点,记者来到上海歌剧院的排练厅,一身黑衣的叶小纲静静坐着,看上去早已胸有成竹,他说:“到了我的歌剧时间。”
叶小纲与谭盾、瞿小松、郭文景并称中央音乐学院作曲系“四大才子”,这是个怎样的音乐家呢?很平易,总是微笑着,但说话的字里行间,却并不总是好好先生。该说什么,该批评什么,他并不避讳。“可以公开说,没什么。”他斩钉截铁地说。
他相信“独立之精神,自由之思想”,养成了爱音乐,也爱读书和思考的习惯,他每天听40分钟音乐,读一个多小时书籍(却很少看音乐书),两天查一下卓越网,雷打不动,坊间红火的书,门儿清。这让他永远处于学习状态之中,反思自己,也反思中国音乐存在的诸多问题。
这样一个爱思考的叶小纲为自己的努力赢得了掌声与鲜花,他的现代音乐作品,在世界上享有盛誉。这么多年来,他写过交响乐《长城》、《大地之歌》、《最后的乐园》,大型舞剧《红雪》、《深圳故事》,室内乐《九乱》和《林泉》,为电影《人约黄昏》和《半生缘》配乐,但歌剧他还是第一次。他说:“尽管这是我的第一部歌剧,但是我等待了很久,也准备了很久。三四年前北京国际音乐节就开始酝酿这部歌剧,最后余隆给了我这个委约,北京国际音乐节在发展中国音乐文化方面是很有创意的。我不想写什么现代歌剧,对指定题材或者先锋派歌剧也没什么兴趣。我一直在等待这样一部歌剧来圆我的歌剧梦,自《咏·别》之后,我才开始我的歌剧起航之旅。”
看得出来,这是一部沉淀了叶小纲多年心血的作品,好像他也颇为看重这次创作。他似乎在一直等待,等待着《咏·别》的剧本放在他的桌案前,等待着一支笔在这样的剧本上写下音符。如今,终于将音乐写就之后,叶小纲的脸上洋溢着满足的笑容,他知道,这不是他和歌剧的“永别”,只是一个开始,也许,也是中国歌剧的新起点。
电影配乐是为歌剧做准备
《新民周刊》:我听说您在写本书,叫《苦海无边》,写完了没有?
叶小纲:那本书我还在写。我写我们家的家史,从我姑妈开始写。我姑妈是叶璐茜,赵丹的第一任夫人,当年和蓝苹在六和塔结婚的六个人之一。我们的家族事情比较多。我父亲又是音乐家,后来又参加革命,如实写下来,还需要等等吧。
《新民周刊》:您是音乐世家,您父亲叶纯之是不是对您后来成为作曲家起到了决定性的影响?
叶小纲:我父亲是上海音乐学院的教授,音乐世家给我的教育比较全面,背后的文化支撑点也比较多,我能够投身于音乐事业当然与我的家庭是密不可分的。
我从小就爱看书、听音乐、看戏,我父亲是个很有素养、精神追求很高的人,对我的影响比较大。我这个人看上去较软弱,但内心还算坚强,没有倒下来。“文革”中,我父亲受到迫害,中学毕业后我被下放农场,后来在工厂里当了6年钳工,但我从来也没有想过要放弃音乐。没有放弃的结果就是恢复高考我马上就考取了中央音乐学院,又出去留学,在国外觉得应该回到国内的时候就回来了。回国之后,一直在打拼吧,可以说遍体鳞伤,呵呵。要不是有毅力,真坚持不下来。
《新民周刊》:进了中央音乐学院之后,您得了作曲系“四大才子”的头衔,这个头衔是怎么得来的?
叶小纲:当时大概是我们几个比较红吧,结果成了一种说法。这是历史的机缘。前面是十年动乱,没有出人,我们的思想和作品都比较新锐,手法上不见得比现在的年轻人好,现在的年轻人机会比我们多。但我们还在那儿呆着,好像也没有什么后来人上来。
《新民周刊》:您创作了大量的交响乐作品,其中的《长城》是不是您和上海歌剧院院长张国勇先生的第一次合作?
叶小纲:是我们的第一次合作。当时他不了解我,我也不了解他,但我觉得他是特别耿直的一个人,拿艺术当生命。所以我对他这次指挥《咏·别》很放心。张国勇也一直觉得要再指挥一次,他觉得指挥一次不过瘾,终于有了《咏·别》这样的作品可以让他过过瘾。
当时请我写《长城》的部门希望我写个主旋律,像《黄河》那样的作品。我想,《黄河》有抗战的背景,那《长城》怎么写?我依据自己的感悟,想到了文化长城:从嘉峪关一直写到山海关。用音乐来表现长城的蜿蜒万里:甘肃是甘肃风韵,陕西有秦腔调,然后山西晋味,再是河北苍茫,到了秦皇岛是冀北的民歌素材,我写了个文化长城。我记得很清楚,当时审查的时候,他们很失望,说:怎么不是《黄河》那样呢?他们又听了北京的几位“专家”意见,结果就没去北京“晋京演出”。当地官员和北京“专家”都拿这个作品当政绩工程,想要有当时那几首很红的歌曲的政治效果。我没有听他们的意见,坚持了自己的艺术见解。今天那些官员都已不知去向,而我的《长城》却成了个人气质鲜明的艺术作品,已被世界著名的音乐出版机构拿去推广和出版,进入世界文化市场,我的艺术判断还是对的。以前毛主席说“严重的问题在于教育农民”,我看现在,严重的问题不光在于“教育干部”,也包括要“教育专家”。有时“专家”更坏事。主管官员不懂艺术规律没问题,人家不是干这行的,只要负责把握方向或掌控全局,我特别理解;但那些就知道拍马屁的“专家”,往往坏了我们中国太多的事,千万不能信。
我还希望和张国勇在北京现代音乐节上再合作一次,比如再搞一个歌剧。有个题材讲人的本质,把人性看得很透,很有意思。另外一个很想做的是《牡丹亭》,阴间与阳间的对话很吸引我。如果做《牡丹亭》,我就直接用汤显祖的原本,那样谁也揪不出剧本的毛病。当代剧本,常有各种部门横挑鼻子竖挑眼,但汤显祖的剧本谁敢说它有问题?谁都没那么傻,那可是老祖宗的经典,是“文化遗产”,“申遗”都来不及呢,说它有问题就是自己“没文化”了。
《新民周刊》:您也是中国电影音乐方面重要的代表人物,为多部著名的影视剧写了音乐,比如陈逸飞的《人约黄昏》。当时陈逸飞是怎么找您来为《人约黄昏》配乐的呢?
叶小纲:影视音乐方面我是写了很多,大概有30多部吧,还得过中国两个最重要的电影音乐奖。黄蜀芹的《上海沧桑》、陈逸飞的《人约黄昏》、许鞍华的《半生缘》都是我写的音乐,最近还把《玉观音》的配乐重新整理出版了。《人约黄昏》很简单,陈逸飞当时对我说:“小纲,你来呀。”我就去了。我认识他多年,是淡如水的君子交往。我去美国第一顿饭就是陈逸飞请的我,第二顿请我的是小提琴家徐惟聆。陈逸飞是艺术上比较淡定的人,没像某些大牌导演那样不懂还在装懂。陈逸飞放手让我作曲,一点干涉都没有,这就给了我创作的空间,结果就成了。就像领导部门要是老干涉艺术家就出不了好作品一样,导演对作曲家干涉过多也肯定不行,导演如果能代替作曲家创作电影音乐的话,那就不需要作曲家了。
《新民周刊》:《半生缘》呢?许鞍华会不会干涉你的创作?
叶小纲:《半生缘》得了香港电影金像奖的提名。许鞍华也不干涉我的音乐,所以里面有很现代的音乐,也有很传统的音乐,都为电影服务。能做到这一点,可以这么说,是几十年积累的结果。
为电影作曲的好处是什么?电影刻画人,电影配乐同样如此。没有写过电影配乐的作曲家写歌剧,也许没那么多配器经验。我写了30多部电影和电视剧的音乐,每一部戏都不一样,没有一个人物是相同的,没有一个时代是相同的。电影里的故事,没准是一百年前的事,没准是一百年后的事,这让自己获得了经验。我写过广西很穷的地方,也写过陈逸飞这种小资情调的电影,这都是一个个感悟的过程。时间、人物、地域、环境甚至气候都给我很多感慨,而电影音乐对人物内心的刻画的经验正是歌剧所需要的,可以说,我写了那么多电影音乐、室内剧和交响乐,都为这部戏做了很好的准备。
《新民周刊》:您现在也是中央音乐学院副院长,王健之前接受采访时对中国国内的音乐教育提出了比较尖锐的批评,比如,他认为现在国内的音乐学院学生只知道得奖,为了得奖拼命努力,放弃了音乐的根本,您是否同意他的观点?
叶小纲:重视得奖是体制原因。我当年成名也是因为得奖。我现在认为得奖根本就不重要,王健就没得过什么奖,但是他很棒。中国人得奖是敲门砖,因为文化起点相对比较低,得奖的至少说明你还不错,很差的肯定得不了奖。现在中国整体音乐水平不高,所以得奖变得很重要。如果大家水平都很高,像王健一样,谁还稀罕什么奖?
中国音乐教育当然问题不少,重要的是缺少人格培养和文化底蕴的熏陶。追求升学率、就业率,高品位文化缺失。我们说改革开放分前十五年和后十五年,前十五年是补课,是恢复,高等教育起到一个非常好的作用。等到后十五年,由于市场化大潮,慢慢低俗化、庸俗化,甚至恶俗化,这是管理不善造成的。我们文化工作者应该做什么?我一直坚信,如果思想上不领先,艺术不会成功。当然还要看机遇。如果这部歌剧不请我写,就永远不会有现在的“叶氏”旋律了,呵呵。
艺术至上
《新民周刊》:对于《咏·别》这部歌剧而言,同性恋是不可回避的话题,您用这样一个题材来写一部歌剧,是为同性恋正名,还是醉翁之意不在酒?
叶小纲:同性恋是客观存在,不用刻意回避。《咏·别》中的男主角是一个得不到同性之爱的剧作家唐麒声,最后放弃了自己的生命。我没有严格查证,好像这是世界歌剧史上第一部明火执仗涉及同性恋的歌剧,将男男之爱像李安的《断背山》那样正面展现在歌剧舞台上。但我处理的办法是将剧中的爱超越性别,感情交织超越性别。社会现在对同性恋的看法和态度,还停留在“能不能合法婚姻啊,是不是伤风败俗啊”等阶段,较浅,没能从高层面来看待这种现象。我觉得最重要的还是人类的大爱。《咏·别》中的剧作家唐麒声追求的,既是爱情,也是一种理想。歌剧真正要表现的,是一种高尚的情操,是一首孤独灵魂的挽歌。如果剧本将唐麒声写成一名女性,也会是很有魅力的一男两女“三角恋爱”故事。现在写成两男一女更多是因为声乐魅力所致,你知道男高音永远是歌剧舞台的主角,全世界有那么多男高音前赴后继地涌向歌剧舞台,因为观众无法拒绝男高音在歌剧舞台上的魅力,而霸王这个角色只能是个男中音,舞台上实在是需要一个男高音。其实就是一部电影或电视剧,三角恋爱,也是两男一女的戏要好看,更有戏剧性。要是两女一男,往往社会性要差些,“范儿”小了。人类历史上有很多伟大女性,但男性的心胸是不是更宽广些?要不然统治世界的怎么还是男性居多?哈哈。
现在这部戏没有让人觉得不舒服,完全是精神上的英雄相惜。这种精神大爱其实是人类永恒的追求,男主人公最后的死,就像中国古人的高洁之士为世俗所不容,犹如《咏·别》结语所唱的:“每当尘世将你遗忘,你在高处沉默不语。”所以主人公放弃生命,永别这个世界是必然的。有高尚理想的人往往与世俗格格不入,任何时代都差不多,尽管歌剧背景在20世纪20年代,但放在今天其实也如此。故事背后,往往是更多表现事件的历史环境。
《新民周刊》:歌剧里的四个主角,都有所指,分别是追求物欲和感官欲、追求功利、追求道德、追求审美的四个不同层次人物,为什么这样设置人物?
叶小纲:四个人物,有追求感官物质的,有追求审美的,每个人都不一样。比如唐先生,他的那种宁折勿弯的精神,其实也是很多中国传统知识分子的精神,就像张伯驹先生。出身高贵,很有文化,又喜欢追求美,在审美中享受自己的人生。如果他不能在审美上达到他对美的追求,那他就放弃自己生命,他不是凡俗之人。普通人的生活逻辑是:“好死不如赖活”。当然,这种世界观,也有深层次的内涵在里面。
剧本的文字之外,我更多的是用音乐来表现这四个人物。目前剧本的思想脉络还比较模糊,但是我用不同的音乐,让听者感受这四个人物的差别:激烈的、冲突的、忐忑不安的、酸的、甜的,都在音乐中自然而然地呈现,弥补戏文上的不足。
《新民周刊》:对几位主演还满意吗?
叶小纲:石倚洁(饰演唐麒声)很突出。他现在居住在奥地利维也纳,但却是地地道道的上海浦东张江人,我们这部歌剧最大的收获,就是发现了一位非常优秀的中国男高音,这次他取得了很大突破和进步,不容易。不能说他外形条件有多好,但声音真漂亮,演唱水平可以说是目前中国抒情男高音中最高的。本来,北京的张英席,一米八五的个头,又高又帅,明星一样的帅,演这部戏的形象条件更合适,但是上帝就是这么公平,不把所有的好事都给一个人。要是我拍电影啊,就用张英席演,用石倚洁的声音。就像以前京剧《海港》中,高志扬的表演和演唱用了两个演员。
当时艺术总监余隆很发愁,不想用男演员来演,他认为中国的男高音太难找了,想用女中音来反串,就像《玫瑰骑士》那样,女扮男装,女性演这类角色,观众更容易接受。但是我和编剧坚持要用男演员,因为我们心里怎么都不认同女的在那儿演男的。
《新民周刊》:这是您的第一部歌剧,之后还准备写第二、第三部歌剧吗?
叶小纲:歌剧像毒药一样,瓦格纳写了歌剧之后就再也不写别的了。我觉得我也快了。我觉得真正的艺术品还是要体现创造者的独立精神和自由之思想,真正能在历史上留下来的经典作品,需要艺术至上。《红楼梦》讲不讲政治?多少年前,中国那么多文化大家,梁启超、章太炎、鲁迅、周作人、李叔同、齐白石、张恨水、林语堂、朱自清、茅盾、巴金、郁达夫、陈寅恪、闻一多、张爱玲……他们都是有独立人格的文化大家。如果说近几十年来文化堕落,没这么多大师,恐怕我们每一个中国人都要思考一下原因吧。
接下来我有几个计划。有一部偏现代主义的歌剧,还有中国的古典题材。《尼伯龙根的指环》可以连演4个晚上,昆剧《牡丹亭》可以连演3个晚上,我都考虑过了,不愁没有投资,我第一部歌剧出来以后,心里有点底。《咏·别》相对比较正,所以我想下一部戏我可以相对前卫一点。音乐、舞美、意识都可以超前一点,当然,也希望能与上海多多合作。
骨子里的民族性
《新民周刊》:您喜欢瓦格纳的歌剧?
叶小纲:我非常喜欢。我是瓦格纳迷。但我只听,不看。马克思主义有三大来源,我也有三个精神来源:中国古典音乐、德国古典音乐和美国当代音乐技术。瓦格纳是非常重要的一个精神资源,主要是他的强者意识。但我没有怎么受德国现代音乐的影响,德国当代乐派能耐心听下去的不多。美国是一个比较讲究传统意义美感的国家,我也比较喜欢传统意义美感的艺术作品。
《咏·别》这部戏中体现了很多中国古典美学的精神追求。品质高洁不容于社会,这还是很中国化的美学思想。我还在歌剧中加了一些世俗的众生相,表现这个社会其实哪个时代都一样。比如女教官唱“我当年怎么样”,旁边一个人就接着讽刺她:“你当年可不怎么样。”还有最后,我借剧中人口说“死什么?好死不如赖活”。这种中国人的世俗一面,也是我加进去的,原来剧本里都没有。我觉得还不过瘾,如果有机会,我会把第四幕中的众生相写得更彻底,针针见血,像鲁迅那样来描绘中国人的人性。歌剧是个production的艺术,一部歌剧,不同的制作可以产生不同的版本。这一次,他们已经做得很不错了,很不容易。
《新民周刊》:《尼伯龙根的指环》在上海演出时您去看了吗?
叶小纲:我没有看。我不怎么喜欢现代派版本的《指环》。瓦格纳的作品,永远是台上不如台下,他的音乐太牛逼了,音乐一出来,总觉得台上体现不够好,跟音乐不是一个级别,总有这样的问题。不要迷信经典作品新制作,好的也是少数。
《新民周刊》:《咏·别》也是将京剧与西洋音乐相结合的一次尝试,可是除了一些念白之外,我并没有看到多少京剧演员的演唱,京剧在这里只是一个故事框架的需要吗?
叶小纲:《咏·别》里的京剧元素很多,但是都变成西洋管弦乐了。这是靠积累,我从小听样板戏,传统京剧也听过不少,京剧音乐对我来说是种血液里的东西。
歌剧里许多旋律都来自京剧,熟悉京剧的听众一听就会知道。我的前奏、过门全是京剧。歌剧演员方面,男的武生,化用的是京剧中的奚派(奚啸伯),女的则是李慧芳的调子,但都不是很有名的唱腔。我不想用很有名的,因为太出名的话,一听就知道从哪儿来的,也不好。除了一些念白是直接搬用京剧,其他的音乐部分,都没有直接挪用京剧,否则那就不是歌剧了。
京剧演员不能在歌剧中直接演唱,还有一个主要原因是京剧演员的识谱习惯和西洋音乐的方式不一样。他们和交响乐队合作要克服很多问题。他们演出时不看指挥,只听京胡和司鼓。这是两种艺术形式不同的传统和表现方式造成的问题,我把这个问题回避掉了。但我保留了部分念白,让它和歌剧形成一种对话和紧张关系。比较长的念白出现在第四幕,京剧念白念一句,歌剧演员唱一句,在形式上很有革命性。
《新民周刊》:您之前创作过一部昆曲歌舞剧《贵妃东渡》,将昆曲与交响乐结合,写这样一部作品是否也为今天写《咏·别》打下了坚实的基础?
叶小纲:所以这些之前的努力都帮了我的忙。京昆是一家,昆曲是京剧的祖宗,所以《咏·别》里也有昆曲的调调,比如《咏·别》男一号的主旋律就来自昆曲。这也是积累的结果,如果是十年前我写这部戏,不会是现在这样。
《新民周刊》:做这样一部歌剧,是为了使其成为东西方对话的一种表现,还是说骨子里其实还是民族性的考虑更多?
叶小纲:我觉得骨子里还是民族性的,只是用了一种西方的模式。当时余隆对我说,西方观众会对中国的京剧感兴趣,但是如果用中国京剧演员来唱歌剧,那就不是歌剧了,所以我们需要在其中找到一种平衡。我要求我的演员咬字比较靠前,比较像中国的民族歌剧,但是发声方法都是美声的,不用话筒而大剧院的最后一排,观众都能听见。
中国的歌剧成功不容易,不成功有很多的原因,一是主创者的定位不准确,二是创作者的才能尚不足以驾驭一部歌剧,第三,合适的演员不多。一部歌剧要成功,这几个方面,任何一个方面都不能出现大的问题,所以说创作一部歌剧是非常艰难的过程。
《新民周刊》:那么对中国歌剧的现状,您还是以不满意居多?叶小纲:中国歌剧的现状,首先还不够繁荣是肯定的。歌剧毕竟是种外来的艺术模式,过去的五六十年里,中国歌剧一直在做各种各样的尝试,比如中国歌剧起步之初的《白毛女》、《江姐》、《洪湖赤卫队》,它们没有采用西方歌剧的模式,等于两个系统在交战。歌剧作为一种西方舶来品,你必须符合它的演出模式或创作规律。中国的民族歌剧做了很多尝试。你说它们成功吗?很成功,老百姓很喜欢。成功之处在于它的旋律和语言的结合特别好——中文写歌剧是很难的。当然,中国的民族歌剧受意识形态影响很大,它是强势推行的,但为今天我们写《咏·别》这样的歌剧打下了非常好的基础。中国民族歌剧不是世界通用模式,无法走向世界,这种唱法西方人不会,就像西方人不会京剧一样,因为你走了一条非西方的道路。
而《咏·别》可以走向世界,我们用的是通用模式,就像电脑里的二进制,你能用,我也能用。世界上任何一个女高音只要学中文发音,就能唱《咏·别》了。我们完全是用西方模式的歌剧,来讲一个中国故事。这也是我做这个歌剧的初衷,中国文化,要用世界上大多数人能用的、看得懂、听得懂的、弄得明白的系统来实现,这样可以让世界更多地更好地了解中国。
《新民周刊》:正因为歌剧在中国的时间非常短,大多数观众还没有形成观看歌剧的习惯,您觉得《咏·别》这部歌剧是否能得到普通观众的认可?
叶小纲:我没有走实验歌剧的路线,相信它的受众面不会窄。
《新民周刊》:《咏·别》是北京国际音乐节的闭幕节目,您自己也是北京现代音乐节的创办人,怎么创办这个音乐节的?
叶小纲:我很感谢余隆给我这次机会,做中国原创的大歌剧,是他的理想。具体操作,需要极强的行政能力和管理魄力,我要向他学习。至于现代音乐节,原来的想法很朴素,就是觉得外国有中国也要有,我在维也纳时看到有维也纳现代音乐节,我就想,来个北京现代音乐节吧。一晃至今也已经8年了,在这个音乐节上,我们推出了许多新作品,但还没有制作过歌剧,所以我想在北京现代音乐节上做一部。
《新民周刊》:选择了在上海大剧院首演,您对上海的文化产业是否关注?对它们怎么评价?
叶小纲:上海曾经是中国文化的半壁江山,但是最近几十年衰落了。但我认为,近年来上海并没有出现什么在全国乃至全世界非常有影响的作品,上海的高端文化非常缺位。上海的资金很雄厚,却做了一些让人觉得匪夷所思的事,比如请外国人写上海,让人觉得是被忽悠了……