海杜克的结构体研究（二）

韩曼/HAN Man

叙事和制作

海杜克的“建筑/非建筑”跟许多当代艺术作品一样，是某种思想观念的载体。当代艺术中的物品通常是异化的，是观念的代言人。但这并不证明物体们可以缺席于艺术、可以被取消或代替，也不代表一个真正的“艺术家”可以脱离现成品而成为一种绝对的语言或符号存在——正如科索斯的“椅子”和阿内特（Arnet t）的身体。恰恰相反，艺术品所呈现观念的成立，首先就不得不依赖于物品的在场。海杜克的结构体也同样如此。正如尼采所说：“你要讲授的知识越抽象，你就越得勾引感官。” 这是艺术的使命。［1］结构体正是作为具体的外壳（结构、材料、形状、空间）来呈现海杜克抽象的思想。

那么，思想是如何去壳和蜕落的？海杜克是如何建筑化和转换的？这与结构体是不是建筑本身同样重要？可以肯定的是，最终的实物呈现并不是结构体的全部意义。正如勒维特所说，“如果艺术家将想法转化成可视形式，那么此过程中的所有步骤都是重要的。想法本身，就算没有被转化成可视形式，也和任何完成品一样是艺术作品。所有中间步骤——即兴的乱涂、草稿、画图、失败的作品、模型、研究、思考、谈话——都是有趣的”。［2］

正如面对大多数的艺术作品，我们无法完整清晰地解析作品的转换和创作过程，就像炼金术般让人难以捉摸，但是通过考察，叙事（Narrative）和制作（Making）是海杜克作品完成过程中至关重要的方法，并有着重要的意义，它们是过程和结果的统一体。

一、叙事

迪特莱夫·马汀（Det lef Mertins）［3］说：“客体/主体表明了海杜克通过事物和文字来思考的模式。海杜克的草图揭示他如何以一种类似于语言的方式处理对象，塑造和连接物质元素；但是，语言并不足以表达它们。”［4］马汀所谓的“语言的方式”正与叙事相关。“海杜克作品的这一面促使我们重新思考，建筑，在今天的公共领域内，如何能够作为一门交流的艺术。”［5］

叙事通常是艺术中主题具象化的方式、物质化的过程，通过叙事将抽象的概念具体化，从而带来形式的增殖，用语言架接起抽象的思想（或情感）和具体的事物，因此成为艺术创作的方法。对于文学、电影和戏剧来说，叙事本身就是作品的形式，在叙事过程中，作者和导演的意图和思想得到传达。然而，由于事和物是相互纠缠的，事是有物的事，物是事中的物，对于当代艺术和海杜克的结构体来说，叙事则常常成为思想和作品之间的转换形式，因此，叙事并不是试图促使建筑的文学化，而是建筑学自治形式的一种扩展，它是言说的一种，与制图、制作一起形成了创造建筑学科自身密码的方法。

1. 时空体

叙事需要在时空中展开，海斯认为，来自于巴赫金［6］的“时空体”（Chronotope）概念提供了一个有用的工具，可以将海杜克作品中的众多要素综合纳入有效的模式［7］。巴赫金用这个词来命名作品中一整套不同的时间和空间要素，在时空体中，“时间好像浓缩了、具有物感，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节和历史的运动之中。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”［8］海斯认为，时空体限制了——如果没有取代的话——更加熟悉的体裁（Genre）的概念，时空体是时间和空间体系的协调，一个赋形的思维方法。在小说中，时空体甚至承担着基本的组织情节的作用。需要强调的是，“作品形成的世界”的可知觉的“感受”，不同于诞生作品的世界。

伯格曼的电影就有一种特殊的时空体——室内剧电影。他最好的几部电影——《野草莓》、“沉默三部曲”、《呼喊与细语》、《芬妮与亚历山大》等，都是典型的室内剧电影。在由那些最私密的家庭关系形成的纠葛中，个体之间无休止地展开了克尔恺郭尔［9］式的对话和追问：生存和毁灭、神圣和世俗、灵魂和肉体……室内剧电影的时空仿佛从现实世界的时空变化中抽离了出来，成为一个自足的世界。

如伯格曼的室内电影，海杜克也构想了一个类似的时空体——“假面舞会”。

“现在正是这样一个时代，人们作为团体出现，他们把它建造起来。他们画下它，他们将其细节化，他们是建造这个东西的一部分。然后，他们把它拿出去，放到公共领域里，使之成为某种建造艺术的奇特庆典（很奇特），成为某种社会及政治面貌的结构体（建筑似乎曾经从中消失掉了）。这几乎是“伯格曼式”的。伯格曼有一个演员班底，那些美妙的电影中都有他们。有时候他们在电影里，有时候又不在电影里。这样就有了一个任务、故事、角色的网。在建筑方面，我也有一个相似的网络在运作。”［10］

“‘假面舞会’提出各种各样的相互作用的建筑特征和人类居民——建筑诗人、流浪者和巡游者——他们在旅行队里从一个城市旅行到另外一个城市（柏林、兰开斯特、汉诺威），将他们所在的世间的都市扭曲为狂欢的叙事。”［11］这个假面舞会的“马戏团”在一个城市驻扎，然后撤离，并不以周围场所及其历史的脉络相承，而是自成一体的，在这个时空体中，角色是可以繁殖增加的，这在于舞会的包容性，所有的角色都可以参与到舞会中来，因此，理论家也会将“假面舞会”称为“狂欢节”（Carnival）。“假面舞会”生成了角色，角色则生成了结构体。该时空体因此成为角色和形式的增殖“培皿”。室内电影的首要任务是典型性格的塑造，它非常注意对人物的心理刻画，镜头常常长时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。没有哪个导演像伯格曼那样善于通过“面孔”来表现内心，约瑟夫·马蒂（Joseph Marty）甚至认为，“伯格曼是脸孔的诗人”（“面孔”，无疑是“室内电影”的标志），伯格曼有众多电影的命名是与“假面”和“面具”有关的，而海杜克的“假面”舞会似乎更进一步证实了海杜克塑造的时空体与伯格曼的室内电影的相似性。

2. 交叉点

“假面舞会”作为一个时空体提供了一个大的叙事形式，海杜克还需要找到一种交叉点来细化他的叙事，完成将非建筑“建筑化”的过程，比如谈到如何将哈代的作品融合进他的作品中：

“沃尔：你为什么这么做（将别的学科转化为建筑——笔者注）是一回事，你怎么做是另外一回事儿。你是怎么从叙事的、处理语言文字和描述的文学到达这种叫作建筑的可触物体现象的？你是怎么越界的？你是怎么从文学模式转到建筑模式的？与哈代的交叉点是什么？

海杜克：我会在英国绒线和铅的建筑之间制造一个类似的情形。这（海杜克访谈中所指——译注）是一个哈代式的英国毛织品，它是多刺的，但是同时也很厚，很密。接着我可以进行转化并跳跃它。……交叉点确实很重要。”［12］

这个交叉点是多重联想的交汇点，而这些交汇点往往凝固在作品的重要部位，如“安全”上的那扇墙，“时间塌陷”中的数字，“自杀者之宅”“自杀者母亲之宅”中的利刺以及“主体/客体”中互相咬合的V形等等。海杜克曾经用几段朦胧晦涩的语言描述了一个交叉的过程：

“没有出口，没有逃离时间的出口……它所渗透的时间。我们的思想被那纠缠打碎了。我们的眼睛没有保护……我们完全被拉入……拉入一个神秘的，一个现象的……深刻的新景象中。

交织的、纠缠的、互相关联的概念的突发……电影停住了……停在一个静默的时间那帧……正当前的状态……一开始我们觉得我们的大脑、我们的眼睛，像手风琴那样被压缩进一个表面……压缩发生了。我们的虹膜前面直接触及一个观念的物质性。我们害怕我们的视网膜会被损坏……我们处于危险中……有单独离开这个假冒的决定因素的趋势……最好不要交叉……但我们被绑住了。记忆的碎片到处都是……暴露在外……我们该将它们拾起来吗？那些碎片可以切开深的……它们具有内在性。或许它们是灵魂的针刺疗法？”［13］

海杜克好像掌握了某种语言的炼金术，这像极了伯格曼所说的“让恶毒的联想交错纠缠，吹出漂亮的肥皂泡”。这说明，叙事还需要注重形式的操作。

1 “时间塌陷”仪式示意图（图片来源： John Hejduk, The Col lapse of Time, AA Publ ications, 2004)

有了交叉点，便可以进行形式系统的展开，例如在“时间塌陷”中，海杜克的叙事是这么展开的：每一个地方都一律树立一个高的木头的直杆，在杆子的顶部有一个滑轮系统，利用这个滑轮系统，可以悬挂一个木头做的椅子。这个可以活动的塔被放置在面对这个木头直杆（附有滑轮系统）的位置。挂在可以移动的售货亭（女人的售货亭）背后的木头椅子被拿下来，通过滑轮将它悬挂在木杆上。从这个镇子上挑选出来一个男人爬上那个直杆，坐在木头椅子上，面向着垂直的钟。他的视平线位于垂直的钟塔的中间；他现在面对着垂直的时间（扁平的时间）。钟塔接着开始往后倒，经历24小时的时间。降到45°的时候，在椅子（随着时间往下降）上的男人面对（在视平线高度）的是等量的时间。在钟塔降到0°的时候，椅子上的男人面对的是透视的、水平的时间（过去的时间）。当钟和男人都在下降时，一个镇上的女人（挑出来的）在售货亭里朗诵《亚当之眠》［14］这首诗，连续朗诵24小时。当钟塔到达水平的位置的时候，售货亭内的女人停止朗诵诗歌，而在椅子上的男人从椅子上下来；将椅子从滑轮系统中取下，将它拿到女人的售货亭，打开售货亭的门，帮那个女人从售货亭里出来，关上售货亭的门，将椅子挂回售货亭后面，然后和女人一起离开。在他们从这个地方启程之前，他们从一个白的盒子里拿出一本小册子（跟那个特殊的场地有关），将这个小册子钉在木头杆子上（图1）。

该叙事展现的是一个仪式，同时展现了一套形式系统和时空转换系统，在叙事中，直杆、滑轮系统、木头椅子、售货亭、钟塔、塔的运动方式、轮子依次浮现，叙事是思想的具体化和形式增殖的方法，而形式最终又是为了完成叙事直至传达思想。

从更广泛的意义上说，叙事关乎的是语言，语言对建筑和设计有重要的意义。高麦兹说：“我们现在认识到文字确实是很重要，建筑师必须学习用语言表达诗歌意图，基于历史，它的领域，就像建筑空间，也是语言上的。建筑的伦理需求要求我们学会准确地说以准确地做。我们片段的且常常隐藏的传统必须通过语言来重建，而这一论述，我们的故事，当然我们的记忆，才能够有效地投射进作品中，这作品通过建筑师的伦理想象作为一个‘更好的生活’的猜想。语言不仅仅是一个惯例。它通过我们的发声来揭示一些重要的东西，揭示隐藏于其下的其他……”［15］

二、制作

1. 作用

“海杜克：假面舞会是强大的。它完全是还原的。新的内容呈现了充满感情的政治社会示威。如果它得以建造，那么它会激起人们的激情。……因为大多数正在建的东西对精神有消极的作用。如今，我们应该研究能够对精神起积极作用的东西。我们需要时间研究即将要发生的东西。正如我告诉你的，我现在所画的，这些即将被建起来。我从来不想建‘德州住宅’。而这些是不同的。他们应该被建起来。

沃尔：你对‘菱形住宅’或者‘墙宅’［16］有过类似的感受吗？

海杜克：没有。如果我不能建造假面舞会那么我会去画，这样三四十年以后的人可以去建造它们 。我希望那些人中有我教过的学生，或者是想让它们建起来的朋友和想这么做的人。”［17］

前面讨论了利用物体（无论这个物体停留在纸面还是成为实物）来表达思想对于海杜克和许多艺术家的重要性，那么，这段话则表明海杜克对让结构体最终成为三维实体的制作的重视。图与实物依然存在差别，海杜克的假面舞会有400多个角色，但是大多数物体仍然存于纸面，无法真正地介入环境从而实现它们该有的意义。其中，制作起着再次转换的意义。尽管海杜克将结构体形容为思想的外壳，海杜克结构体的主题和观点十分重要，但绝不应当把他的结构体简单归结为对某种主题和观点的表达。因此如果将它等同于一件文学或绘画作品是荒谬离题的。海杜克始终认为自己是名建筑师，他所作的一切都围绕着建筑，结构体不仅仅是概念的载体，还有它本身的材料构造等建筑的问题。

2 “时间塌陷”制作现场（图片来源：John Hejduk, The Col lapse of Time, AA Publ ications, 2004)

制作对于很多当代艺术作品来说也有特殊的意义，勒维特甚至说：“陈腐的思想可以用完美的制作来弥补。”［18］而对于海杜克的“建筑/非建筑”，制作又不仅是将设计意图转化成三维实体形式的作品的步骤，而且制作本身就有叙事的特征，叙事也需要依托制作来言说（Articulate），例如那些具体的细部和节点，它们不仅是技术上的，而且还有叙事的含义。

海杜克将制作影响到教学。在库伯的教学中非常强调制作，在学生作业集中，可以明显地看到模型和足尺建造的比重。高麦兹说：“‘通过制作来求知’（Knowing through making），被看作是受欧洲艺术先锋的影响的结果。这种与艺术实践的关系是库伯联盟独有的，允许学生去经历和理解艺术具体化‘真理’的能力（类似于海德格尔的真理，或者是揭示）”。另外，制作能让学生更加直接地理解建筑的尺度、结构和细部构造。在匡溪建筑工作室，更加注重制作中身体的参与，霍夫曼认为，注重理性（使得身体和感官丧失的原因有哪些）导致忽视身体和感官，社会分工导致建筑师脱离建造，失去身体的知识，现象学使人们重新重视建筑与身体，而建筑师的身体被架空，却始终尚未着陆。匡溪的师生以身体参与的方式来讨论身体和建筑，志在将“时间性身体的黑暗知识”（The dark knowledge of the temporal body）［19］纳入建筑学。

2. 过程

海杜克的结构体是一种特殊的建筑/非建筑，这就意味着，它的制作与普通意义上的建筑以及艺术家的作品都会有所不同。

首先，从建造的主体说起。与个人创作的艺术家和按部就班的建筑工人不同，海杜克这些建造在亚特兰大、费城、波士顿、伦敦、柏林、奥斯陆、纽约、米兰、布拉格、布宜诺斯艾利斯等地的结构体都是由当地的建筑学院的老师、学生以及各种各样为海杜克作品所深深着迷的人共同建造的。从1986年开始，一群佐治亚技术学院的学生，在项目协调人和工作室评论家詹姆士·威廉森的带领下，开始与海杜克合作“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”的建造；艾尔文·博雅斯基组织AA建筑学院的学生在学院门口的贝德福德广场建造了“时间塌陷”（图2）；奥斯特瑞·谈T·诺嘉德及安妮·玛丽亚·范德姆（Anne Marie Vadum），带领奥斯陆建筑学院一个班的学生建造了“安全”…… “在每一个地方，建造都变成一个神秘的仪式，”海杜克解释道，“人们变得政治地、社会地参与到其中。” 制作本身成为了一个行为，一件作品。

3 “自杀者母亲之宅”施工图纸（图片来源：John Hejduk, Prace,Galerie Jaroslava Fragnera，1991)

4 建造在西班牙的双塔的施工图纸（图片来源：John Hejduk, edited by Kim Shkapich, Pewter Wings Golden Horns Stone Veils, The Monacelli Press）

其次，是图纸和施工。在结构体的制作中，图纸常常成为媒介。虽然海杜克在他的纸面制图中，通常都尽可能详细地表达了构造设计、细部设计并暗示了大小，以强调他的结构体的建筑性和物质性。海斯说 ：“人们对于‘假面舞会’的特征着迷同时也沮丧的部分原因是图纸的精确优良——它们用来描绘对象的几何和建构的清晰性和有效性是如此的克制，甚至近乎是冷酷的、工程式的、机械式的——与它们所召唤的感情的深度和复杂性之间有着无法比拟（Incommensurable）的距离”［20］（图3、4）。但是，在实际的建造过程当中，往往要重新选择材料和重新进行细部设计，这也反映了纸面的物质性和现实的物质性的差异，纸面的建造和现实的建造的差异，制作也可以是一个自足的过程。例如在“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”的建造过程中，佐治亚技术学院的学生需要重新通过制图、建模和足尺的大模型来探究海杜克的关于这两个结构体的概念。詹姆士·威廉森和海杜克周期性地商议细部的设计、材料和颜色的选择。有些构造的细部是由学生凭直觉猜测的，他们求助于海杜克的其他作品来决定节点、钢构、木头框架的重量和细长的钢钉的制作。也就是说，结构体的制作起着二次创作的作用。而在通常的建筑建造之前，建筑师已经提供了详尽的具有法律效应的图纸，建筑工人只要根据图纸进行实施便可。而一般艺术家的作品由于没有这么复杂的结构设计，可以不需要通过图纸或者只需简单的草图进行制作。由于这些结构体都不是永久固定在一个场所，因此有些结构体装有轮子，而对于没有轮子的结构体，则需要在选定的施工地点进行制作。材料和构造方式的选择也匹配了将这些结构体拆除后在另外一个地点重新搭建的可能性，从而不需要地基。有些作品短短数月便可建成，而“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”则经历了5年多的时间。制作的复杂性、劳动的密度均蕴含在作品当中，成为作品的一部分。这些结构体存留的时间都很短（除了几个放置在室内做永久展示的）。它们大多数很快便会被移走、拆除，但是这并不影响到参与其中的人们的热情。

可以发现，在制作之中，海杜克的方式与他“建筑/非建筑”的思想一致，他强调个人身体参与的建造（Craf t），但不忽视社会内容以及和“言说”的联系，使其同样成为一种交流和传达的方式。此外，制作与强调依图而作的现代生产方式不同，亦与语言高于制作的当代艺术不同，结构体的制作始终维持着自身产生知识和力量的能力，并消解着“建造”和“知识”之间的鸿沟，从而与“制图”和“言说”一样，成为讨论建筑学自治的又一种方式。

结语

海杜克的实践是特殊、多样而又统一的，是建立和扩展建筑学科的一种实践。他的结构体就是其中的一部分。

通过对建筑等概念和结构体的实体、空间和背后的思想等各个方面的讨论比较，海杜克的结构体是一种特殊的“建筑/非建筑”，它介于建筑物和艺术品之间，一方面，它是意在表达某种观念和思想的精神作品，另一方面也是“建筑化”的工具，因此具有双重价值和先锋意义。这种特殊的创作既受时代和艺术领域的影响，也是海杜克个人思想精神的产物。

在结构体“建筑/非建筑”背后存在着复杂的创作方法和过程，其中叙事和制作尤为重要。叙事是一种语言的方法，而在海杜克的叙事中，可以用“时空体”等概念将它统一起来。而结构体的制作是特殊的，它不仅说明了将结构体制成三维实体的结果的重要性，而这个过程本身也成为一种行为，并与叙事和制图一起成为讨论建筑学的工具。

建筑应该是什么样的建筑？建筑师应该是怎样的建筑师？这是我们应该持续思考的问题。海杜克和他的结构体对他所处的时代给出了他的回答。他的“建筑/非建筑”的双重意义让它在今天仍然具有实践价值。由于海杜克的教育家身份，他的这一创作还影响了他的学生，里勃斯金德、霍夫曼、迪勒和斯科菲迪奥皆因此成为今日著名的先锋建筑师，这也足以证明海杜克的结构体带来的深远影响。□（感谢葛明、王群、顾大庆、贺玮玲、李华、胡恒、汪晓茜诸位老师的指正。)

注释：

［1］Architecture Studio, Cranbrook Academy of Art 1986－1993, Rizzoli New York: 66.

［2］勒维特，关于概念艺术的几段话，概念艺术，现代艺术杂志社：36.

［3］迪特莱夫·马汀，建筑师，历史学家，宾夕法尼亚大学教授。

［4］Delft Martins, The Shel ls of Architectural Thought.

［5］同［4］.

［6］巴赫金（M.M. Bakhtin，1895－1975），苏联文学理论家，批评家［4］.

［7］参见：K. Michael Hays, Hejduk’s Chronotope.2nd ed.Princeton Architectural Press, 1996.

［8］转引自：K. Michael Hays, Hejduk’s Chronotope.2nd ed. Princeton Architectural Press, 1996.

［9］克尔恺郭尔（丹麦语：S¿ron Aabye Kierkegaard，（1813－1855），丹麦哲学家，曾就读哥本哈根大学。终身隐居哥本哈根，以事著述。他的思想成为存在主义的理论根据之一，一般被视为存在主义之父。

［10］约翰·海杜克，大卫·夏皮罗. 约翰·海杜克，或画天使的建筑师， 胡恒 编译，建筑师，2007（8）.

［11］K. Michael Hays. Architecture’s Destiny.Sanctuaries: Tha Last Works of John Hejduk, Whitney Museum, 2003（1）.

［12］John Hejduk. Mask of Medusa. Kim Shkapiched.Rizzoli New York, 1985: 123.

［13］同［12］：95.

［14］海杜克写的一首诗，发表在海杜克的多本书上，Such Place As Memory. The MIT Press, 1998（15）: 64.

［15］Education of An Architect：A Point of View, the Cooper Union School of Art & Architecture（1964－1971）. The Monacel li Press: 19.

［16］“德州住宅”“菱形住宅”和“墙宅”都是海杜克早期创作的作品。

［17］John Hejduk. Mask of Medusa, Kim Shkapiched.Rizzoli New York, 1985: 129.

［18］勒维特，关于概念艺术的语句，党丹. 概念艺术，现代艺术杂志社：83.

［19］霍夫曼认为，建筑学一直是以几何学作为基础的。缺失了身体的知识，还有时间，时间始终包裹着我们的身体；时间以及身体，在建筑学确立的那一刻就消失了，被排除在建筑学之外；而在实际的建筑活动中，时间和身体却没有消失，仍然在起着作用。因此，他们现在要做的事情就是，让时间和身体只是进入到建筑学中，让时间和身体成为建筑师需要考虑的事情，让身体只是变成建筑师的知识。

［20］Michael Hays, Architecture’s Destiny, Sanctuaries,Whitney Museum, 2003（1）.

［1］HEJDUK J. Seven Houses. Insitute for Architecture and Urban Studies, 1980.

［2］HEJDUK J. Kim Shkapich, Mask of Medusa. Rizzoli New York, 1985.

［3］HEJDUK J. Victims. AA Publications, 1986.

［4］HEJDUK J. The Col lapse of Time. AA Publications,2004.

［5］HEJDUK J. Riga. Aedes, 1988.

［6］HEJDUK J. Vladivostok. Kim Shkapiched. Rizzoli New York.

［7］HEJDUK J. Prace. Galerie Jaroslava Fragnera, 1991.

［8］HEJDUK J. Architectural Association, London,Canadian Center for Architecture, the Lancaster/Hanover Masque. The Princeton Archi tectural Press.

［9］HEJDUK J. Ber lin Night.

［10］HEJDUK J. Soundings-a work by John Hejudk.Kim Shkapiched. Rizzoli New York, 1993.

［11］HEJDUK J. Security. Ast ri Th宯ed. Aventura Forlag. Oslo Norway, 1995.

［12］HEJDUK J. Adjusting Foundation, Kim Shkapiched.The Monacel li Press, 1995.

［13］HEJDUK J. Architectures in love. Kim Shkapiched.Rizzoli International Publications, 1995.

［14］HEJDUK J. Pewter Wings Golden Horns Stone Veils. Kim Shkapiched. The Monacel li Press.

［15］Education of An Architect: A Point of View, the Cooper Union School of Art & Architecture, 1964-1971. The Monacel li Press.

［16］HEJDUK J. Such Place As Memory. The MIT Press,1998.

［17］HAYS K M. Sanctuaries: The Last Works of John Hejduk. Whitney Museum, 2003.

［18］CARAGONNE A, Texas Rangers, the MIT Press.

［19］HAYS K M. Hejduk’sChronotope. 2nd ed.Princeton Architectural Press, 1996.

［20］VIDLER A. The Ar chi tectura l Uncanny.Massachuset ts, London, England. The MIT Press Cambridge.

［21］HE Weiling. Flatness Transformed And Otherness Embodied: A Study of John Hejduk’s Diamond Museum and Wal l House 2 across the Media of Painting, Poetry,Architectural Drawing and Architectural Space.

［22. Architecture Studio. Cranbrook Academy of Art 1986－1993, Rizzoli New York.

［23］HEJDUK J. a lecture edited in“Schools of Architecture”. edited by Bart Goldhoorn.

［24］The Turner Pr ize. Virginia But ton, Tate Publishing.

［25］Elizabeth Dil ler and Ricardo Scofidio. Flesh:Architectural Probe. Princeton Architectural Press.

［26］HEJDUK J. Diary Constructions, the Col lapse of Time. Architectural Association.

［27］HEJDUK J. Bovisa. Rizzoli, 1989.

［28］HEJDUK J. Theater masque. Ber l in masque,Lancaster, Hanover masque, Devil’s bridge: [Synopse des Gesamtwerkes und vier neue Entwurfe : Ausstel lung vom…ETH Zurich, Honggerberg]. ETH, 1983.

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［35］胡恒. 建筑师约翰·海杜克索引. 建筑师，2004（10）.

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