“西洋油画研究班”立足本土的现代性审美诉求

刘 卓



“西洋油画研究班”立足本土的现代性审美诉求

刘 卓

上世纪60年代初中苏关系恶化，苏联撤走了在华各部门的大部分专家，国内需迅速组建自己的专家队伍完成文化建设及现代化改造的任务。在中央美院，拟继续聘请苏联专家教学的计划，只得改为由国内专家主持油画研究班(简称“油研班”)的教学。

一 “油研班”成立的历史缘由及文化背景

新中国成立伊始，我国的油画教育才刚刚起步，在当时的历史背景下，学习苏联成为唯一的选择。为提高油画创作水平与师资水平，政府分别采取了“派出去”和“请进来”等措施，根据中苏双方文化协定，大批苏联专家陆续来到了中国，其中1955至1957年成立的为期两年半的“马克西莫夫油画培训班”，便是当时“请进来”的产物。

1960年，国家文化部部署了一整套发展中国油画的方案，决定由王式廓主持，计划学员在国内完成毕业创作后再出国考察。恰逢中苏关系破裂，王式廓又因病休养，文化部遂决定由“外派”苏联列宾美院归来不久的罗工柳主持“油研班”的全部教学工作。这个班是文化部委托中央美院举办的研究生性质的干部训练班，选拔了全国各地青年教师与画家共19人，全部由具有一定专业基础和创作经验的美术院校的青年教师及创作单位的创作干部组成，先后在“油研班”学习3年多，进行了极为严格的基本功训练，包括室内课堂作业，到新疆等地室外写生训练，赴敦煌等地艺术考察等，最后深入生活进行毕业创作，等等。①刘骁纯：《罗工柳艺术对话录》，太原：山西教育出版社，1999年。

二 “油研班”立足本土的现代性诉求

罗工柳主持的“油研班”是继“马训班”之后，中国油画又一个重要的发展阶段。“油研班”的教学实践，是在坚持解放区革命艺术教育传统的基础上，批判地吸收欧洲古典画派特别是苏联画派的油画技法，又力图融合中国绘画美学观念的一次有益的学术性实践。如果说“马训班”是中国向苏联美术创作方法与管理体制的一个学习过程的话，那么由罗工柳主持的“油研班”所倡导的创作思想及艺术理念的具体实践，则是立足于本土的审美现代性诉求的具体表征。

“现代性”是个较为复杂的问题，作为一种理论“话语”，“现代性”的产生大致有两种不同的文化逻辑，一种是立足于本土的现代性诉求，另一种是在西方的“冲击”与“回应”中形成的。从1949年建国到1978年的改革开放，在这一特定的历史、社会和政治语境下，立足于本土的现代性话语居于了主导性地位。②何桂彦：《现代性的焦虑与想象的西方》，雅昌艺术网，2009年9月。作为“油研班”的掌门人，罗工柳在他所生活的“当下”，运用现代性的思维方式考虑中国油画创作的未来是理所当然的事。

新中国成立后，在文化、艺术领域，中国面临着西方国家的渗透与抵制。从上世纪50年代后半期开始, 中国油画向苏联全面学习的过程告一段落，艺术家的民族自强意识逐渐高涨, 相对于“马训班”所处“一边倒”的社会文化氛围,油画研究班面对的则主要是如何独立自主、自力更生的民族化要求，这也正是文化现代性的自身逻辑导致的结果。

这一时期，文化现代性与社会现代化的抵牾冲突，即现代性的矛盾还未达到白热化的程度；主体的心态与体验延续了建国初构筑理想国的乌托邦色彩。以“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的“两结合”原则，成为了整个文艺创作的指导方针，这种“中国式的现实主义”*郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，《红旗》1958年第8期。消除了其产生之时所具有的批判性,而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合，也变为极端的理想化。而为了表达理想化,各种绘画作品就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除,这样才能充分的理想化,那些没有社会意义的、与现实无关的身边琐事，和显示现实发展方向及过程的事物，是无法等量齐观的。*王朝闻：《新艺术创作论》，北京：人民文学出版社，1953年。

“油研班”选择了“中国式现实主义”的创作思路。作为推动上世纪60年代油画教育教学发展的骨干, 与“马训班”的学员所不同的是，罗工柳有“留苏”生活、学习的背景，他对于前苏联及欧洲油画的理解是立体的，通过留学时临摹原作的理性思考和回国之后的实践摸索,如何在现实主义框架内尽其所能地对油画民族化的问题，给出相对多样的回答，从审美方面完成现代性诉求，一个先“学”后“变”*曹庆晖：《“学到手再变”——油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究》，《文艺研究》2007年第12期。的思路逐渐成熟。对于“学”，罗工柳认为，学习重点是学习油画的技法，他明确提出要有策略地向本土艺术传统学习，比如在敦煌壁画临摹教学中，他明确指出临摹应着重寻找艺术的规律,将传统绘画引入油画教学主要应在艺术规律上做文章,是为了吸收其精华去发展油画,而不是同时做国画家。*罗工柳：《教学的回顾》，《美术研究》1985年第1期。对于“变”，罗工柳在油画研究班教学中提出过“五关”之一即“技法独创关”,即要求学员能根据创作需要，创造性地运用和发挥所学到的中西绘画技巧,充分地把自己心里想画的东西表现出来。学员杜键当年就是听从了罗工柳的建议,自制长长的大排笔和木质大画刀,在三米多宽的画布上表现震撼心灵的汹涌澎湃的黄河激流*杜键：《我怎样画〈在激流中前进〉》，《美术》1962年第6期。，这在当时现实主义的作品中，是极为罕见的极具表现力的作品；闻立鹏的《英特纳雄耐尔一定要实现》，受敦煌北魏艺术的启迪而采用粗犷表现手法；李化吉的《文成公主》在艺术语言上具有浓郁的装饰色彩，如此等等，无不在题材、形式、构图、技法乃至工具材料上有所突破,无不从不同取向对油画的民族风格进行了初步探索。油画研究班的创作教学基本是基于解放区的经验和民族文化传统之上,它不仅使学员对现实主义主题性创作的标准和要求有深入具体的认识,更重要的是使学员对现实主义主题创作在艺术表现上的各种可能性有了切身体会。而对于“油研班”来说，它也完成了审美现代性诉求的历史使命。

时隔半个多世纪后，我们重新审视“油研班”，它的一整套教学举措对当时传统艺术观念与模式的冲击，对当时艺术上各种思想禁区、形式禁区的冲击，以及对新艺术教学经验的丰富和积累，是极具有学术前沿性的，也有着重要的历史贡献。

[责任编辑：李克]

刘卓，山东大学威海分校艺术学院美术设计系讲师(威海 264209)。