试论《罗生门》的“间离”式叙事方式

庄 娜

（北京大学国际关系学院，北京100871）

试论《罗生门》的“间离”式叙事方式

庄 娜

（北京大学国际关系学院，北京100871）

《罗生门》是篇历史小说，但作者在文中的叙述却多次跳离故事发生的时空，从而与故事情节保持了一定距离，不妨借鉴布莱希特的戏剧理论，将其称为“间离”式叙事方式。这体现在时间错位的文本引用及叙事视点的选择等方面，发挥了提示古今两个时空和反讽的功能，为读者提供了思考的空间。

芥川龙之介；布莱希特；间离；叙事方式

《罗生门》是日本著名小说家芥川龙之介（1892－1927）发表于1915年的短篇小说，是芥川真正意义上的处女作①从芥川的创作年谱来看，他最早的作品是1914年的《老年》，但一年后的《罗生门》被认为更好地反映了芥川作品的整体风格，因此常被看作芥川真正的处女作。。小说取材于11世纪的古籍《今昔物语》，讲述了平安朝的一个家将（即仆人）在傍晚的罗生门下避雨时发生的故事。年轻的家将被主人辞退后生活无计，在饿死与当强盗之间犹豫不决。当发现罗生门二楼有一个老婆子在拔无主死尸的头发时，他的正义感被激发出来，并喝住老婆子问清缘由。老婆子拔死人头发是用来做假发出售用的，她以不这样做就要饿死为理由为自己的行为开脱。家将在听完老婆子的叙述之后，心理发生了巨大变化，他丢下一句不这样做自己就要饿死的话之后，便冲上去剥下老婆子的衣服，然后消失在茫茫黑夜中。

虽然《罗生门》取材于平安时代，但正如鲁迅所说：“那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”［1］576《罗生门》之所以能“与现代人生出干系”，与芥川在文中采用的独特叙事方式是分不开的。本文将借助德国戏剧家布莱希特（1898－1956）的“间离”理论，分析《罗生门》的叙事方式及其效果与功能。

一、布莱希特的“间离”理论

布莱希特认为，传统戏剧的一大特征就是使观众入戏。自亚里士多德以来，传统戏剧多强调对行动的模仿，无论是剧本结构、演员的表演还是灯光布景，它们都会使观众产生一种剧场幻觉，从而将表演者等同于剧中人物，把舞台上发生的故事等同于活生生的现实。布莱希特把它称为“戏剧性戏剧”，认为这种戏剧最大的问题就是使观众如同被催眠一样地被剧情牵着鼻子走，失去了反思和批判的能力。与之相对，布莱希特提出了一种新的戏剧形式，其最大特征就是通过各种手法使观众对舞台上演出的故事产生一定的距离感和陌生感，避免使观众过于融入剧情，这种效果就叫“间离”。“‘间离’一词在德语中是verfremden，带有感情上的‘疏远’、‘陌生化’的意思”［2］3，是布莱希特戏剧理论的核心内容之一。布莱希特认为戏剧不能停留在仅给观众提供感观娱乐的层面上，而应当“尽可能地接近教育和宣传机构”［3］95。在他看来，当时的许多戏剧并未反映真实的社会关系，这些戏剧要么让剧中人的命运受制于非人力所及的“命运”或超人力的力量（如俄狄浦斯的命运），要么仅仅展示剧中人的命运，却不追究导致其命运的其他社会层面的原因，致使那些本应被作为问题提出的东西被遮蔽了。在一个预设了社会关系不变的前提之下，观众过于投入剧情就会使他们只知道剧中人的命运，却不会去思考他们为什么会有这样的命运，并进而思考他们是否会有另外的命运等。布莱希特认为只有间离的方式才能向观众提示这些问题的存在，使观众不再将情节的发展视为理所当然，而是成为观察者，让他们用一种惊异的眼光去看待舞台上的事件，进而介入事件，思考社会中人与人之间的关系。

布莱希特的“间离”理论体现在戏剧结构、表导演技巧、灯光舞美设计等方面。在戏剧结构上，他打破了传统以情节为主的表现方式，在戏剧中加入大量叙事成分，以“穿插式”的叙述方式向传统戏剧中步步推进的剧情发展方式提出挑战。这种戏剧也因之叫做“叙事体戏剧”（Episches Theater）。

在表导演技巧上，布莱希特反对演员与剧中角色合二为一。在他看来，一旦演员与角色合二为一，演员的个人感受和看法就会变成剧中人的感受和看法，从而形成一种模式加诸观众身上，影响观众的独立思考。布莱希特提出“演员一刻都不允许自己完全变成剧中人物”［3］104，演员必须以双重形象站在舞台上，一是他的角色，一是他自己。他甚至提出可以让演员在舞台上一边吸烟一边为观众表演。

在灯光舞美设计上，布莱希特反对以逼真地再现生活场景的方式制造舞台幻觉，认为只需用一看就知道是假的道具提示情节发生的时空即可。比如，如果要表现夜晚的场景，只需在天幕上贴一个假的月亮即可，无需用灯光制造夜晚的梦幻效果。他还建议将灯光设备置于观众见得到的地方，在观众眼皮底下直接换景，用幻灯投放文献，用电影画面或大的插图作为舞台背景，其目的就是为了加强舞台的叙述色彩。相对于“把观众放到情节中去”、“使观众经历事件”、“使观众产生感情”等传统戏剧而言，叙事体戏剧则“把情节放在观众面前”、“使观众理解事件”，并“迫使观众做出判断”［2］6，完全改变了戏剧带来的效果。

布莱希特的“间离”是一种戏剧理论，但仍可用于对小说这一艺术形式的分析。芥川的小说《罗生门》的描写具有强烈的现场感，读者可以把它看作是一场以罗生门的二楼为舞台、以失去工作走投无路的年轻家将与为生计所迫到罗生门上来拔死人头发的老婆子为中心的戏剧。作者在文本中的很多地方都有将读者从故事发生的时空中拉出来的意图。这与布莱希特的“间离”理论有很大的相似之处。

二、《罗生门》中“间离”式叙事方式的运用

1.时间错位的文本引用

为了对罗生门如今人迹罕至的状况加以解释，作者描述了当时的时代背景。他指出由于接二连三的灾难，京都已变得“格外的荒凉”，并补充道：“据旧记说，还将佛像和佛具打碎了，那些带着丹漆，带着金银箔的木块，都堆在路旁当柴卖。”［1］563①本文所引中文译文皆指鲁迅译文，引文中的着重号皆系引者所加。楼适夷和吕元明对此处的翻译分别为“照那时留下来的记载”和“据古时候记载”，没有提及“旧记”这一确定的文献，因而无法使读者发现这是一个时间错位的引用。文中所说的“旧记”指鸭长明的《方丈记》，是镰仓时代的文学作品。由于鸭长明将自己在平安末期亲历的龙卷风、饥荒和地震等灾难记入此书，《方丈记》也常被作为史料使用。

但问题就出在这里。作者点明罗生门发生在平安朝，却又引用了在平安朝之后才出现的《方丈记》，而这一文献在罗生门的故事发生之时尚未出现。问题并不在于作者使用这一文献，而在于作者在文中明示对它的使用。如果读者在之前已进入了故事情节，处于故事发生的时间维度之下，那这种做法就会显得非常突兀。但这难以归纳为作者的疏漏，因为在《罗生门》的后文中仍可在多处发现作者的这一“突兀”之举。比如当家将攀着梯子爬到二楼看到眼前发生的情景时，作者再次提到了“旧记”：“家将被六分的恐怖和四分的好奇心所动了，几于暂时忘却了呼吸。倘借了旧记的记者的语来，便是觉得‘毛戴’起来了。”［1］567此处对“旧记”的提及再次打破了叙事的流畅，也再一次破坏了读者进入故事之中的可能。

对“旧记”的多次提及突出了作者“讲故事”的行为，而时间错位的引用则明确表明作者处于一个与故事的发生截然不同的时空，从而对故事的情节形成“间离”。作者不惜牺牲叙事的流畅性而采用这样的手法，其目的就是为了打破时间链条的唯一性，向读者暗示另一时空的存在。再如，当讲到家将被主人辞退，即便雨停了也无处可去时，作者补充道：“况且今日的天色，很影响到这平安朝家将的Senti－mentalisme去。”［1］564作者在此用了法语Senti－mentalisme而不是日语来表达“感伤”，凸显了作者所处的时代特色，因为日本在各个领域对西学的广泛引进是近代以来才有的现象，这一外来语的使用立即使小说带上了近代的印记②楼适夷和吕元明直接译为“忧郁的心情”和“多愁善感的情绪”，作者刻意使用法语产生的“间离”效果在这里完全消失。。

2.超越性的叙事视点

作者在文中没有采用第一人称的叙事方式，也没有以“家将”的主观视角来叙述故事，而是采用了全聚焦的叙事模式，以作者的视线展开叙述。叙述者掌握了比剧中任何一个人物都多的信息，从而使叙述带有一种洞悉一切的冷静，让读者在阅读的过程中时时能感受到作者的一双冷眼在不断地注视着剧中人物的命运。不止如此，作者还赫然以“著者”的名称在文中现身。在向读者介绍完家将在罗生门下避雨之后，作者说，“著者在先，已写道‘家将待着雨住’了。然而这家将便在雨住之后，却也并没有怎么办的方法”。因为他已被伺候的主人家遣散，无处可去。“所以与其说‘家将待着雨住’，还不如说‘遇雨的家将，没有可去的地方，正在无法可想’，倒是惬当的”［1］564。作者前面对罗生门的乌鸦聚集和家将心理活动的描写极具画面感，就像一个电影导演，通过摄影机向观众传达信息，但突然之间，导演从摄影机后面走了出来，在镜头前直接向观众讲述他的拍摄意图。这种“间离”式叙事方式在文本中有多处使用，给了小说叙事以极大的跳跃感，形成了小说独具特色的文体，芥川因此也被称为“新理智派”“新技巧派”。

三、《罗生门》中“间离”式叙事方式的功能

叙事方式作为一种写作技巧，是服务于文章的中心思想和作者的写作意图的，其本身并不是目的。《罗生门》中“间离”式叙事方式的功能有两个，一是建立两个时空的联结和自由转换，二是反讽。

1.两个时空的联结与自由转换

作者本人对于其小说为何选择历史题材曾有过解释。他认为，传说故事往往都以“很久很久以前”开头，这是作者特意在文前做的设计，为的就是给所要讲的故事增添某种可能性。因为传说中的故事大都是令人觉得不可思议之事，所以很难把故事发生的舞台置于现在。作者向过去借取素材的原因也是一样：“也就是说，现在我要将某一主题写进小说里，为了赋予这一主题最强的艺术表现力，需要借助一些不太平常的事件。但所用的事件越是不平常，就越是难以把它写成发生在现在的日本的事。如果硬要这样写，很多时候就会使读者产生不自然之感，其结果就是使好不容易想出的主题毁在这些枝节的问题上。要摆脱这个困难，只有把事情写成或是发生在过去（将来的很少）、或是发生在日本以外，或者干脆写成很久以前发生在日本以外的地方的事。我那些从过去选取素材的小说也大多是迫于这样的需要，为了避免不自然才到过去寻找舞台。”这样看来，作者将故事发生的舞台置于过去，不过是把故事讲得自然并使之获得最大艺术表现力的一种手段。他的小说尽管是历史题材，但它所要表达的主题却具有不限于一时一地的普遍意义。正因为如此，芥川亦不把它看作是单纯的历史小说，“无法忍受将其归入单纯的历史小说之类”［4］。他指出：“小说毕竟与传说不同，既然称之为小说，自然不能只写些‘很久很久以前’的事，而要有忽略时代的限定。所以在不使人感到不自然的限度之内，要加入一些同时代的社会状态。所以，（我的小说）不管在何种意义上都不是以再现‘过去’为目的的，也许这一点就是我与所谓的历史小说的区别所在。”［5］实际上，与其说他是将旧的材料拿来赋予新意，不如说他是“为了处理自己实际生活中的切实的主题，转而向中世的传说中寻找材料”［6］78。

日本学者田中实指出，《罗生门》“一方面是在讲平安朝的故事，另一方面也是在向读者昭示这是包括读者在内的近代的问题。芥川创造了包括两个时空在内的双重结构的小说表现”［7］。作者通过“间离”的叙事方式，成功地完成了两个时空的自由转换，与“以再现过去为目的”的历史小说形成了鲜明的区别。

创作历史题材不过是作家为了达到更强的艺术表现力而采取的一种手段，所以它承担着一个媒介的功能，但作者要通过不断提醒读者的方式，使他们意识到自己所读的故事其实是虚构的。由于作者试图通过故事表达的主题却是现实的和客观的，所以如果读者意识不到这种虚构的媒介作用，认为所读到的只是一个特定的事件——它只发生于过去或者事件的本身是虚构的话，那么，作者想要以此反映现实的写作意义就会丧失。因此，让读者意识到故事本身的虚构性，认识到故事本身蕴涵的真实性和客观性，是作者不得不面对的两难。作者在文中所做的打破故事进程的诸多努力，其目的就在于此。

在芥川写作《罗生门》之时，占据日本文坛中心位置的是以严格再现自然客体和社会生活为目的的自然主义文学。自然主义文学发端于19世纪末的法国，本是为了否定一切粉饰，表现生活的“真实”，但这一文学在进入日本文坛之后却逐渐变质，并最终发展成描写个人的私生活甚至肉欲题材的私小说。由于它失去了小说作为虚构所具有的连接现实的媒介功能，丸山真男将其称作“肉体文学”［8］。在这样的文坛风气之下，芥川转向历史中选取题材，并以“间离”的方式实现以虚构反映社会真实的目的，得到了“材料读来有非常新颖之感”的高度评价［6］74。

2.反讽

写作《罗生门》前，芥川为此陷入初恋，但由于女方家庭出身的问题，这段感情遭到了养父母的极力反对而夭折，芥川为此陷入了深深的痛苦之中。作者曾自述那时“独处时常常心情低落，因此想写些与现实有些距离的、尽量愉快的小说”［9］。于是他从《今昔物语》中选取素材，写了两部短篇小说，即《罗生门》和《鼻子》。但这两部作品充分暴露了人的利己主义和伪善面目，其实并无愉快可言。关口安义认为，《罗生门》中的老婆子代表了作者在经历了失恋的痛苦之后认识到的赤裸裸的世俗人生，而家将则通过向老婆子“不这样做就要饿死”的逻辑宣战，获得了“叛逆的逻辑”［6］52。在家将身上赋予反抗的意味，表明作者从中发出了自我解放的呐喊。但这种“反抗”是以顺从对方逻辑的方式实现的，在结果上只能算是以恶制恶，因此它在多大程度上可以称得上“解放”，是存有疑问的。

经历了恋爱挫折的芥川意识到养父母的爱里所包含的自私，他给好友井川恭的信里写道：“真的有不掺杂自私的爱么？在自私的爱里无法跨越人与人之间的障碍。生存的苦楚寂寞无法慰藉。如果没有脱离了自私的爱，真没有比人的一生更苦的事了。”［6］44恋爱的挫折使他认识到了人生的世俗和功利。他在小说中将城楼的本名“罗城门”改成与日文发音相近的“罗生门”，被认为是对“生活”和“生存”的意识的体现。但面对这包含了自私的爱，他无法反抗，因为这种自私是以爱的面目出现的。反抗不是不可以，但这何尝又不是出于自己的自私；而如果不反抗的话，自己也就只能陷入无尽的痛苦当中。生活里没有“不掺杂自私的爱”，面对这样无法逃避的人生，作者的态度是矛盾的，他无法为此提供一个真正的解决办法。

作者的矛盾被带入到了《罗生门》里。文本不仅揭露了人在极限状态下的自私心理，向读者提出了人们在日常生活中应该如何面对内心欲望与自私的问题，也更进一步追问了假如读者就是主人公的话，他在这一状况下应该怎么办的问题。究竟是饿死还是当强盗？这一命题与哈姆雷特“生存还是死亡”的命题并无任何区别。家将起初下不了当强盗的决心，这说明他内心尚存有一些朴素的道德意识，但这种朴素的道德感后来已消失不见。老婆子“不这样做就要饿死”的伪善的逻辑促使家将从内心律法的束缚下解放出来，消除了他本应为此担负的自我分裂的痛苦和负疚感，也造成了韦伯意义上的责任伦理的丧失。从这一点看来，家将的“解放”只是暂时和片面的，他接下来的人生依然堪忧。

故事原先的结局是，“家将冒着雨，急急地向京都做强盗去了”。但当后来收入作品集《鼻子》（1918年7月）时，小说的结尾改成了“没有人知道家将的去向”。这一方面显示了文本的开放性，另一方面也表明作者对于家将是否真的从此做起强盗并不持有乐观的态度。

家将最后的行为是对老婆子伪善的逻辑的反叛，但这同时也是他对自身内部道德感的反叛，是堕落，是对本应与之作战的世俗生活中利己主义的服膺和投降。人生的痛苦就在于无法真正超越人性中的自私心理，这种无法超越才正是人生本身。作者在超越性的叙述视点与剧情发展之间形成了一个空间，也形成了讽喻和自嘲的效果。正如日本学者江口涣所指出：“一种明澈的理智与洗练的幽默（hu－m our）构成了芥川作品的基调。作者无论何时都站在生活外侧静静地观察着其中的漩涡。那既不是冷眼旁观，也不是焦躁的张望，而是像是一边细细玩味一边静静注视，作者采取的就是这样一种非常复杂的态度。”［10］

《罗生门》中作者对故事情节的“间离”不仅仅是一种写作技巧，同时也是作者复杂的人生态度在创作上的体现。唯有对这一叙事方法有了很好的理解，我们才能更好地体会到作者在故事之上所投射的冷峻目光，也只有沿着这一媒介，我们才能由芥川的作品世界进入到他的精神世界。

［1］鲁迅.鲁迅译文集（一）［M］.北京：人民文学出版社，1958.

［2］汪义群.西方现代戏剧流派作品选：第4卷［M］.北京：中国戏剧出版社，2005.

［3］布莱希特.戏剧小工具篇［G］∥中国社会科学院外国文学研究所.外国现代剧作家论剧作.北京：中国社会科学出版社，1982.

［4］芥川龙之介.写在编辑之后［J］.新思潮，1916（4）.

［5］吉田精一.吉田精一著作集：第1卷［M］.东京：樱枫社，1979：55－56.

［6］关口安义.芥川龙之介［M］.东京：岩波书店，1995.

［7］王志松，林涛.日本近现代文学选读［M］.北京：外语教学与研究出版社，2009：52.

［8］丸山真男.现代政治的思想与行动［M］.增补版.东京：未来社，1964：375.

［9］芥川龙之介.芥川龙之介全集：第4卷［M］.东京：岩波书店，1996：146.

［10］浅野洋，木村一信，三嶋让.芥川龙之介［M］.东京：双文社，1984：186.

［责任编辑 海 林］

I106.4

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1000－2359（2010）03－0190－04

庄娜（1980－），女，山东淄博人，北京大学国际关系学院博士研究生，2007～2008年作为客座研究员赴日本成蹊大学研修，主要从事日本政治思想史与日本文学研究。

2010－01－20