扬州八怪与明清才女画之渊源

武维春

(扬州日报社， 江苏 扬州 225009)

【历史学】

扬州八怪与明清才女画之渊源

武维春

(扬州日报社， 江苏 扬州 225009)

扬州八怪是清代画坛上的重要流派，影响深远。这一画派的兴起，与明清之际才女绘画有着深刻联系。明清才女绘画与明清士人的爱好相辅相成，形成一种社会风气，处于这种风气中的扬州八怪自然深受影响。

扬州八怪；才女；绘画

明末清初，随着江南经济文化的发展，中国画坛出现了一大批才女画家，她们蕙质兰姿，巧手天成，给画坛吹来一股清风。与此相联系的是当时上层文士对这种现象表现出了极大的关注，并为之推波助澜，从而使才女画达到较高的境界，并在中国绘画史上写下了浓墨重彩的一章。这群画家中的杰出代表有马湘兰、薛素素、顾媚、恽冰等。她们的作品不仅当时为人们喜爱，也对后世产生重大影响。特别是以花鸟画著名的扬州八怪，更是受到明末清初才女画的诸多启发。从明末清初的才女画到扬州八怪，再到后来的海上画派，花鸟画一直是中国画坛的主流，这是绘画史上的一大奇异景观。

一、江南文化的发展使才女画蔚然成风

在中国古代，我们可以列举出谢道韫、管道昇等为人们耳熟能详的才女的名字，但那只是个别现象，只是到了明末清初的江南，才出现了女画家群体。这批才女画家的作品以花鸟为主，特别以梅、兰为习见的题材。这里笔者择要对明清才女画作一个总体扫描。

(一)秦淮八艳的绘画标志着女性画家的崛起。

秦淮八艳是指明末清初八位才艺俱佳的名伎，她们的活动圈，较一般女子大得多，并较多地受到文人诗书画的熏陶。她们找到了以画表达自己情感的方式，这是一种新的自我价值的实现。

若论秦淮八艳的绘画，名气最大的首推马湘兰。马湘兰(1548—1604)，原名守真，因在家中排行第四，人称马四娘。《明画录》说她“以诗画擅名，其墨兰一派，潇洒恬雅，极有风韵”[1]342。《无声诗史》说她“能写兰竹，兰仿赵子固，竹法管夫人，俱能袭其遗韵”[2]477。“管夫人”指管道昇，元代大画家赵孟頫的妻子。从现存马湘兰的画作看，她不仅绘画清秀，别具一格，而且能诗，这使她的作品产生了诗画合璧的效果。解读马氏的画，我们不能仅从形似来看，她的画写的是兰的丰神，寄托的却是她的内心情感，也是她对自己风尘人生的另一种思考。

与马湘兰比肩的有薛素素，素素小字润娘，吴郡(今苏州)人，长期寓居南京。据《无声诗史》称，她是“京师妓，姿度艳雅，言动可爱。书法黄庭小楷，尤工兰竹，下笔迅扫，韵复高胜”[2]477。《明画录》说她“画墨竹甚工，兼写兰石”[1]342。

柳如是(1618—1664)，原名杨爱，诗书画都很有特色，尤善兰花。据清代嘉道年间的郏抡逵说，他游扬州时曾在一位书画收藏家那里看到柳氏的白描花草小册，以郏的专业眼光看，柳的画“白描花卉秀雅绝伦”[3]620，他将自己亲眼所睹，载入了《虞山画志》。

寇白门也是明末才女，性聪慧，能度曲，善画兰，喜欢吟咏，长于诗词，《众香词》、《闺秀词抄》等书均收入她的多首诗词。

卞赛姐妹皆善画，卞赛即卞玉京，知书工小楷，能画兰，能琴，名诗人吴伟业为她写过诗。她的妹妹叫卞敏，亦善画兰和鼓琴。据《青溪杂志》称，人们请她画兰，她“亦止写筱竹枝兰草二三朵，不似玉京之纵横枝叶淋漓墨渖也。然一以多见长，一以少为贵，各极其妙，识者并称之”[3]268。她们俩一以繁笔，一以简笔，形成了丰富的表现效果。

(二)家庭的传承使才女画技更臻成熟。

古代的妇女，活动的圈子以家庭为主。有些家庭是有很高文化素养的世家，妇女在家中受到良好的教育，这类女子往往需要有表达自己才情的舞台，而绘画是表达自我的重要途径。像文俶、恽冰、马荃、吴净鬘等人都是深受家庭环境影响而成名的画家。画家文俶(1595—1634)，是文徵明的玄孙女，得文氏真传，是吴门画派的重要传人。清初恽格以花卉名天下，他的后裔恽冰即向他学花卉。恽冰，号浩如，一号兰陵女史、兰陵女子，康熙时人，因为得到恽寿平亲自指授，她的画大有可观，成为闺秀画家中的佼佼者。浙江诸暨的吴净鬘，也叫胡华鬘，又名净德氏，是大画家陈洪绶之妾。她的画深受陈老莲的影响，目前存世的既有他们合作的画，也有她独自创作的作品。她擅长画花鸟草虫，极为精妙。她和陈洪绶合作的画作，历来得到藏家的喜爱。马荃，字江香，江苏常熟人，她是名画家马元驭的女儿(一说孙女)，工画花卉，妙得家法。她的《仿宋人折枝六种图》《花鸟草虫图》等都是传世的精品。叶小鸾(1616—1632)，出身吴江的名媛世家，她的母亲沈宜修即能诗，她的艺术素养远远超过一般女子。《列朝诗集小传》说她“写落花飞蝶，皆有韵致”[4]。

(三)如明月般娟秀的扬州才女画家。

清初的扬州是国内书画领风骚之地，也出现众多优秀的女画家。如王正，字端人(一说端淑)，扬州人，《国朝画征录》称她“善花草，布置工稳，能诗，受业于徐少宗伯倬，后入都，马相国齐延教其女”[3]15。王正曾被显宦聘请做家庭老师，可见她的绘画水准是得到承认的。笔者看过她一些画，题跋和八怪之一陈撰的风格极相类，且有自己的思考。

王媛是进士李炳旦的妻子，她工书善画，女红奇巧，长于针绣，“精细入神，宛如绘画”[5]。当时名士对她的绘艺多有吟咏。王微善花卉，亦能作诗，是一个有思想的女子。她的《题姬人画兰》由兰花想到子兰，正是子兰使楚怀王疏远屈原，因为恨子兰，而将兰写入棘丛去了[6]。经由王微的解读，我们看到的就不仅是兰花了，这幅画，表现了她对屈原的景仰，也反映了她对君子小人的理解。陈素素，扬州人，自称二分明月女子，据载她不仅长得很漂亮，而且画画得很清秀，又善度曲，很多名流都有诗记述她的绘画和歌舞，如名士吴园次、毛奇龄、余怀等人。还有人将她的故事搬上舞台，这就是记载中的《秦楼月传奇》。

方婉仪是八怪之一罗聘的妻子，字白莲。罗氏说她“幼承家学，工半格诗，及归余室，举案之暇，一切语绮屏而不为，梁间燕子帘额游丝，亦未尝作绿窗儿女之言写入毫素也。时观余画寒天梅竹，从砚旁指画，颇通逸趣，一枝半叶便能点染墨池，有出尘之想”[7]831。这段话记载了夫妻共同临池作画的快乐，“颇通逸趣”，则反映了方氏格调不俗。据载当时就有人出高价买方氏的画。

(四)众多才女画家构成了五彩缤纷的绘画格局。

明清之际许多才女画家的创作，汇成一股潮流，构成了画坛繁荣的景象。当时安徽的江村(新安)就出现了很多女画家，许承尧在《歙事闲谭》中曾探讨了女性画家大量涌现的原因，他认为江村之所以出现很多女画家，是因为董其昌、陈继儒都到那里去过，对当地的习俗有很大影响。还有的士大夫，家庭内部就构成了女画家群体，像江南名士冒辟疆，他的三位姬妾董小宛、蔡含、金玥都是绘画好手。

此外还有一些画家也颇有名气，如顾媚，字眉生，号横波，龚鼎孳妾。《国朝画徵录》称她“工墨兰，独出己意，不袭前人法”[3]268，她原本是妓女，龚纳妾后，改姓徐，人称横波夫人。《桐阴论画》的作者秦祖永说他见到的画卷“画兰各种，风晴雨露，均极传神。笔墨外更有一种妩媚之趣，引人入胜。想见姿容绝代，含毫邈然”[8]43。李因，字今生，葛无奇之妾。《国朝画徵录》说她工花鸟，画学陈淳[3]30。

说到才女画，人们可能先入为主地想到纤秀柔弱的风格，其实并不尽然，有些女画家很有男子气，如薛素素、寇白门等人身上就有一股男儿气。秦祖永在《桐阴论画》中说顾媚“脱尽闺阁妍丽之习”；说陈书是“无脂粉之习”；称李因“苍古静逸，颇得青藤、白阳遗意”[8]44。

二、名士的推重使才女画更趋繁荣

中国数千年的封建社会是以男性为主体的社会，文化也是以男性为主流的。一般情况下，女性的作品只能是处在文化边缘的地位。才女画作为一种存在，如果让它自生自灭，就不可能长成参天大树。由于明清之际的很多名士如王穉登、王士禛、孔尚任、钱谦益、沈德潜、恽格、厉鹗等都对才女画表示了关心和支持，这就构成了一种社会风气和文化风气，从而使其在艺坛产生长远影响。

(一)文士誉扬使马湘兰成为才女画家的标志性人物。

马湘兰作为秦淮名伎，当时就有很高的知名度。她以绘画和文士结缘，文士对她文艺素养的提升无疑是很有帮助的。当时吴门书画家的领衔人物王穉登和马湘兰有密切交往，相知也深，马湘兰的很多作品都是王穉登题的款，这就提高了画作的艺术品位。王穉登对马湘兰的画十分喜爱，即使外出旅行也带在身边，他在私下通信时告诉马湘兰说：“有湘君画兰在握，便觉清答洒然，不知行旅之困。”[9]

清初著名戏剧家孔尚任藏有马湘兰的墨兰。他在所著《享金薄》中详细记载了他对才女画的喜爱。曹雪芹的祖父曹寅专门为马湘兰的画卷写过多首诗，他在《题马湘兰画兰长卷》开篇即说“丛兰十二摇春影，绿窗女郎酣睡醒。婀娜一队笑东风，缀叶裁花幽思冷……”[10]据当时人目击，马湘兰的画多兰竹合作，像这样以十二丛兰花构成长卷的很少见。曹寅除赞叹马湘兰画艺高超外，更对她的命运表示深切的同情，堪称马湘兰的隔代知音。

当时的文坛盟主钱谦益也很喜爱才女的绘画，他写了《题女郎楚秀画二首》、《观美人手迹七首》等作品。曾有人拿马湘兰画的扇子来请柳如是补作背景，这样，两位绝代才女的作品荟萃在一把扇子上。为这把扇子，钱谦益题了《吴趋秋水张子以湘兰旧扇倩河东君补其背书一绝以志》，诗云：“幽草化烟香在扇，柔条垂绿系新丝。前生变相今生影，证与菩提喝棒时。”诗为两位才女的佳话留下了见证[11]。

与马湘兰同为金陵八艳的才女画家寇白门得到金陵八家名师的喜爱，他们本以山水画为主，但八家中的樊圻、吴宏专门为寇白门画像，表达了对才女的景仰。余澹心在秦淮水阁题了“寇眉，字白门，娟娟净美，跌宕风流，能度曲，善画兰，精知拈韵，能吟诗……”[12]这就将寇氏书画诗歌皆善的特点揭示了出来。

(二)才女画家进入文士社交信息场。

明清才女画，多流布于私人场合。但在明末遗民冒襄以及龚鼎孳家里，才女却出现在主人和文士交流的场合，才女们当着朋友的面作画，属当场表演，文士们自然也多有揄扬之作。

冒襄，号辟疆，他不仅自己有很高的书画修养，其三个姬妾董小宛、蔡含、金玥也都擅长绘事。从现存资料看，仅为金玥画册题诗的名家就有梁清标、王士禛、陶澂、程邃、恽寿平、吴岩等人，由此可见文士对才女画介入程度之深。冒氏对她们的绘画很是欣赏，他自称“余不能饮，日看画，此花亦饮醇酒意也”[3]267。这是冒氏的雅趣，他是赏画如饮佳酿。为此厉鹗题了一首诗：“金盏横欹醉不胜，墨痕秋晕一奁冰。西园老去佳公子，看尽花枝学信陵。”[3]267绘画大师恽寿平对冒氏两画史有评论，恽在一幅画跋中以姬人的画和自己的画作对比，他说：“余曾取赵吴兴《华溪渔隐》、《落花游鱼》两图合成小帧，极有致，此作蘋花戏鱼与余图意合甚，得水汀风趣也。”在一幅水仙图上，恽氏题了“水仙当宗赵子固，此本行笔秀整，能得赵氏遗意，足令琴川吴冰仙、海昌李是庵避席也”[13]477。吴冰川、李是庵都是著名才女画家，此跋说明恽寿平对明清才女绘画非常熟悉。恽寿平除题跋外，还为她们的画作题了五首诗。据当时见过两位才女作画的名家程邃题记说，她们的个性是不一样的，“蔡则柔弱如处子，金则淋漓似豪士”[13]477，由此我们也可以想象两位才女的为人了。

明代遗民诗人李沂则记载了姬人当众作画、朋友争着要画的情景。他写了《巢民先生招集同人得观蔡少君女罗图画，腊月八日女罗三十初度，诸公以诗词为寿，予漫赋此》，在姬人的生日宴会上，她当时挥毫作画送给文士们，李氏写道：“重见管夫人，绿窗挥彩毫……人间获片幅，宝惜如琼瑶。宾客求弗得，不平生叫嚣……”[14]多年后，名士孔尚任看到冒氏姬妾的画，想到当年相遇的情景，也题了诗：“嫣然横影一枝斜，曾记江南处士家。流水东风无意绪，扇头留得旧梅花。”[15]扇头旧梅花，给人们留下无尽遐思。我们读冒襄的《同人集》等书，常看到其中有“少君”、“如君”、“室人”等词，这些都指的是妻妾，乃是同时文士为才女题画所作。

才女画家顾媚嫁给江左三大家之一的龚鼎孳，龚氏为他题画的诗很多，都保存在《定山堂集》中。他的题诗还透露出一个信息，就是顾媚作画并不全是在室内，也走进了大自然，她有条件对室外的花竹进行实地写生，这种机会对古代很多女性来说并不易得。《青溪杂志》还记载了顾媚在嫁给龚鼎孳之前，经常参加文人雅会，好像社交明星一般。文人笔下的顾氏“庄妍靓雅，风度超群，鬓发如云，桃花满面，弓弯纤小，腰支轻亚……是时江南侈靡文酒之宴，红妆与乌巾紫裘其间，座无眉娘不乐……未几归合肥龚尚书芝麓……客有求尚书诗文及乞画兰者缣笺动盈箧笥”[3]266。她不仅在出嫁前使人们“座无眉娘不乐”，嫁给龚氏后，还继续参加龚氏文友的聚会，故求画者仍不绝。王文治在顾媚和范珏(亦秦淮女较书，才女画家)的兰花册页上题了柳如是题横波夫人的画兰三绝，特地注明，“玩末句，犹是未归龚尚书时也”[16]。看来文人潜意识里还是怀念那名花无主的日子，也就是“座无眉娘不乐”的日子。

名士杭世骏和画家罗聘是朋友，曾亲眼看到罗聘的妻子方婉仪作画。他写了《题白莲女史诗》三首，诗中说：“每疑咏絮无全什，又怪簪花少画名。亲见夫人擅三绝，居然不栉一书生。”又诗：“欲赋梅花大欠诗，何图林下有风期。不知雪椀亲濡笔，瘦影疏香写几枝。”[17]方婉仪的丈夫、罗聘本人也有记述，他说：“及归余室，举案之暇一切语绮屏而不为……时观余画寒天梅竹，从砚旁指画，颇通逸趣，一枝半叶，便能点染墨池，有出尘之想。”[7]831这段实录，也是异常生动的。

三、扬州八怪领异标新将花鸟画推向新的高度

清代前期，画坛主要是以“四王”为首的娄东和虞山派山水画占统治地位。扬州八怪另辟蹊径，以花鸟为主体，以“怪”鸣天下，整个画坛为之一变，花鸟画占据主导地位，这是中国画的一个重大变革。花鸟画自有其发展脉络，但花鸟画取得主流地位是因为八怪的大力推进。八怪活动的主要领地是当时文化环境相对宽松的扬州，这种宽松的氛围使他们的个性得到充分张扬，从而取得成功。八怪的成功不是天外来物，如前所述，明末清初的才女画在这方面作了许多探索，形成了某种社会风气，虽未构成主流，但已颇为可观；花鸟画得到当时精英文化层的认可，这是花鸟画赖以发展的内在依据。《扬州画苑录》记载当时扬州的画谣有“金脸银花卉，要讨饭画山水”，金脸指人物写真，其时没有照相术，描摹人物颇受欢迎，禹之鼎和其时在扬州的丁皋都是这方面的圣手。花卉则是包括花鸟鱼虫等内容的广义概念。扬州人善种花，所种琼花、芍药、菊花等都名扬天下，徐渭在《瓶菊》诗中道：“花是扬州种，瓶是汝州窑。贮却东吴水，春深锁二乔。”[18]可见扬州花卉为人们熟知。由于风气的变化，原先作为大宗的山水画反倒退居次要地位了。

扬州八怪的花鸟画独树一帜，其创造性人所共知。明清才女绘画对他们的创造起到了某种先导作用。八怪诸人有的直接表示了对才女绘画的欣赏，有的则是间接受到她们的影响。这从他们的绘画和题跋中都可以看出来。

(一)扬州八怪对才女画的赏鉴。

据载，马湘兰有一手卷，所画兰叶舒放柔美，乃是精品，上面除名士朱彝尊的题记外，卷首是八怪之一杨法的变体篆书，所题为“咀嚼兰蕙”[19]，四个大字甚是夺目，名家合卷，堪称胜迹。让我们循杨法所说，对马湘兰所绘兰蕙作一番咀嚼吧。

八怪的领军人物金农和汪士慎都擅画兰竹梅，汪士慎尤多长卷，总体给人的感觉是清绝、冰清玉洁，要做到这一点没有高超的诗书修养是办不到的。金农对汪画颇为喜爱，早在雍正年间就写过两首题汪士慎兰竹的诗，诗的内容是：“雨过深林笔砚凉，女兰开处却无郎。柔荑骈穗多纤态，不数金陵马四娘。”(之一)“道人绝粒面苍黧，写竹偏来南坨西。清瘦两竿如削玉，首阳山下见夷齐。”(之二)[20]73有意思的是，金农对汪士慎的评论用了“柔”和“纤”的字眼，这使我们很容易联想到明清才女们的绘画。金农评价汪士慎的画完全可以和马湘兰(马四娘)媲美，甚至是超过了马湘兰的作品。这既是赞美汪士慎的画，也是赞美马湘兰的画，说明他们的作品都达到了一个较高境界。

郑板桥读到这首诗时，很为赞赏，他还联想到画家们的“伤时不遇”。其实这不仅是金农和郑板桥(包括马湘兰)等画家的个人遭遇，也是普天下大多数知识分子的共同命运。郑板桥在自己的画跋中引用金农上述两首诗后说：“扬州汪士慎，字近人，妙写竹。曾作两枝，并瘦石一块，索杭州金农寿门题咏……寿门愈不得志，诗愈奇，人亦何必汩富贵以自取陋！”[21]340从郑板桥的题跋看，他对金农的作品很熟悉，也赞成金农以汪士慎比马湘兰的评价。

金农不仅以马湘兰的作品来比拟汪士慎，也以自己的作品和马湘兰对比，表达其喜爱之情。金农在自己画的兰花图精品上题了这样一段话：“金陵马四娘有此画法，予漫尔为之，却与阿侬同一妙也。”[22]“漫尔为之”是金农的一种创作态度，画幅体现出他的率意，有直抒胸臆之感，看似随意，却和马湘兰在技法上体现了同样的妙处，这是大可玩味的。金农还在另一幅兰花图上题了“美人名士、香草风流，可想见金陵马四娘也”[16]223。这是两位名画家的隔代对话，他们的心境是相通的，这种相通诚如扬州汪中所说，名士名妓都是俯仰随人，在滚滚红尘中要真正保持独立的人格是很不容易的，美人香草，楚楚可怜，这是令人无限感慨的事。马湘兰曾在自己的画上题过一首诗：“抱节自凌云，相依结素心。清风披拂处，幽况共森森。”[23]这诗也正是对金农“香草风流”的注释。因此笔者认为八怪受才女画的影响还不仅在笔墨内容方面，也包括心灵方面。我们在欣赏画家的作品时，切不可忽略其题画的内容，这是进入画家内心世界的重要契机，也是真正理解画作所必须的。

罗聘及其妻方婉仪夫妇同为名画家，都很喜爱马湘兰的作品。罗聘也喜欢以兰比美人，他题了“春兰如美人，不采羞自献”[24]，这和金农的“美人名士、香草风流”是同一种感慨。罗聘还在一幅兰石画上题“用瞿睿夫勾勒法，金陵马四娘亦师其意”，这就清楚地点出了他们绘画手法的相通，成为我们今天研究他们绘画特点的重要参考资料。出于对马湘兰的敬重，罗聘从扬州到南京时，专门凭吊马湘兰故居，他在诗中说：“一抹寒烟绕屋寒，就中曾住马湘兰。国香我亦能描得，翻恨卿卿不及看。”[20]329罗聘所叹惜者是马湘兰不能看到他的作品，来到故居也只能是遐想，是心灵的对话了。

罗聘的妻子方婉仪也是画家，她的画路和马湘兰更近，完全是一种路数。她的《题马守贞双钩兰花卷》诗表达了她的赞赏之情：“楚畹幽兰冠从芳，双钩画法异寻常。国香流落空留赏，太息金陵马四娘。”[25]作为画家，她对马湘兰所用双钩画法有独到的理解，作为女性，她对马湘兰的命运更是充满深厚的同情。

以画芦雁闻名的八怪之一边寿民对女画家恽冰的花卉画非常喜爱，他专门创作了《贺新凉·女史恽冰画菊》，其中有云“三径秋如许，是香闺、弄粉调脂，精心摹取。宛似春风斗芳艳，小白嫣红姹紫。更翠叶、罗罗堪数。妙手徐熙工没骨，算国朝只有南田比，承家学，又才女……”[26]16不愧是画家手笔，他这首词描绘的简直就是一幅恽冰作画图，“弄粉调脂，精心摹取”的情景如在眼前。这首词简要勾勒了花鸟画的发展史，画史上人们认为“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的画有个别传本，而宋代徐熙的画早已失传，恽格乃另辟蹊径。从恽格到恽冰，才女对家学渊源的承继则是清初花卉画发展的重要一页。从边寿民本人的绘画，我们也很容易看到才女画的影响，这种影响是贯穿始终的。

(二)扬州八怪诸家与才女绘画的隐形联系。

陈撰的绘画过去人们所见不多，《中国古代书画图目》为我们提供了研究的依据。陈撰常年寄食盐商家，很少卖画，因此画作更多从容之态。他对才女绘画颇为留意，在所辑《玉几山房画外录》中，特别辑录了倪元璐的《题女史素心画》，对倪灿的“美人之光，可以养目”[27]颇为欣赏。他的画和清初扬州的才女画家王正有很多相似之处。他们的题款都是小楷，正楷兼一点行书，王的款识颇有思想性，较一般女性为高，她的画给笔者总的感觉就是“清”和“淡”，且款字用淡墨。陈撰的艺术趣味也是“清”和“淡”，陈在一幅梅花上题了“霜姿雪艳，略得丁野堂趣味，清癯骨相，倔强性情”[28]。梅花的“清”，丁野堂的趣味，也是金农喜爱的，这方面，男女画家表现出了某种共同点。陈撰在《牡丹梅石图轴》上还题了“天然宝贵容，一淡尤可喜”，说明他的画是以淡为贵。留心赏鉴陈撰、王正的兰竹等花卉，发现其构图极简，甚至只占据了画面的一角，留下的空白很多，整体趣味也是宁淡勿浓。

华嵒的花卉画和才女马荃的绘画相类，《中国绘画全集》上有一幅《红白芍药图》颇可看出他们相似之处，不仅构图相类，题款也是婉约风格，华氏的题诗云：“粉痕微带一些红，吐纳幽香薄雾中。正似深闺好女子，自然闲雅对春风。”[29]华嵒对后世影响很大，但直接指授的弟子并不多，他看中的是才女汪涟，《墨林今话》称“华嵒有女弟子汪涟，字文水，深得其法”[30]。

“谢谢你送给我最完美的礼物。爱骨如你，显而易见这里的每一块骨骼是按照人体各部位构造安放，各居其位，唯有两块骨骼打破规则，第一块是你送给我的颅骨，第二块是最右侧看似不起眼的指骨，指骨主人的出现影响到你日后的人生轨迹吗？”

郑板桥和李鱓一样，都是画兰高手，他们画“乱兰乱竹乱石”，抒胸中块垒。他们的兰花都堪称一绝，李鱓说板桥是能自立门户者，说明他们的画又是有区别的，但有一点相同，他们都注意到了马湘兰的绘画并受其影响。李鱓曾将六首兰花诗书成一轴，其中有一首说：“巉岩白石苔花古，烟雨清湘水墨新，此外风流为马伎，真如奴婢学夫人。”[31]前两句指沈周和石涛，后两句指马湘兰，似乎对马氏评价不高，但马氏的巨大影响他是看得很清楚的，即沈周、石涛以外，马湘兰是卓然成家的。如果我们看早期李鱓的兰花，可以较多地看到其与马氏的相同之处。李鱓开始学画时，也是受才女的影响，他的嫂子王媛擅长绘画，使他从小打下了扎实的基本功，但李鱓是善于变法的人，后来的画路并不为初学所囿。上述李鱓的诗，作于他绘画最成熟的后期，即郑板桥所称许的“力足手横”的时候，这时他转而认为马氏的兰花尚有纤弱气息也是不足为怪的。我们从郑板桥现存作品中似乎并未看到他直接对马氏作品发表自己的看法。板桥倒是说过：“予作兰有年，大率以陈古白先生为法。”[21]郑板桥学陈古白，马湘兰学赵子固，似乎他们的取径不同，但我们深入探究，就知道其实画法类似。陈古白即明后期画家陈元素，作为郑板桥师法的高手，他专门为马氏画兰题过诗，表示赞赏，诗中有云“清姿莫易看”[32]，“清姿”是对马氏的褒赏之辞，且并非所有凡眼都能看清马湘兰的清绝处。从现存他们的作品看，他们所绘兰花实质是一家骨肉。李鱓画水仙、兰花也常有“仿赵子固笔意”的，说明他们都是一种路数，仅仅是各有发展而已。在中国古代，女子的社会地位比较低，因此古人一般不会说自己的画是学某个女子的画法，人们习惯上溯到某位大家或高人，说明自己大有来头。我们在读古人的题画诗时应该有所了解。

(三)才女的书画工具也成文士珍藏品。

人们不仅喜爱才女的画，甚至连她们用的东西也很珍惜，金农和郑板桥以及厉鹗等人曾宴集马曰琯的小玲珑山馆，马氏因为在座的都是文人，便出示了几件文人喜欢的东西，金农在诗前小序中做了详细记载：“乾隆癸亥暮春之初，马氏昆季，宴友人于玲珑山馆。秋宇主人出前朝马四娘画眉螺黛、太子坊纸、宋元巨砚，将意友人。”[20]142人们不仅喜爱马湘兰的画，连她用的工具画眉螺黛也很喜欢。马氏兄弟是盐商，既有资金实力，又有文化修养，所以能集中这么多好东西，也为文人宝爱。看到马湘兰的画眉螺黛，当然会想到其人和她的绘画了。

如前所述，才女柳如是的名迹就收藏在扬州，柳氏也得到文士的普遍欣赏。马氏兄弟也很欣赏柳如是(河东君)的作品，爱屋及乌，他们曾将钱谦益、柳如是在书房用的几桌买了下来运到扬州，马曰璐专门作诗纪其事，诗中有句“丹铅遗迹尚斑斑，不见花壶与琴册。绛云楼上属虞山，万卷骈罗一炬残”[33]。绛云楼为才女画家柳如是居住，看到其遗物，犹如见到她作画的情景了。扬州八怪经常出入马氏的小玲珑山馆，对马氏的藏品是非常熟悉的。

从明末清初才女画到扬州八怪，花鸟画在画坛已经完全占据了主导地位，清末更是大放光彩，形成了海上画派，海上画派和扬州八怪有更深的渊源。美学家邓以蛰对清末花鸟画曾有过一段概括性论述，他说：“赵撝叔(赵之谦)为此辈翘楚。吴昌硕师之。所谓中国现代艺术，又以吴氏为中心。其弟子之众，无论亲炙私淑，皆遍于南北。吴派的艺术，终脱不了女流文人的习气。”邓氏为何将吴昌硕与才女画进行类比？从外表看，自李鱓到吴昌硕，其用笔可说是“力足手横”，与才女用笔不类，但邓氏认为“女子纤弱深居，不能作山水人物，所以她们的体裁，只尽于花木禽鱼；文人概无深刻之锻炼，所以只能墨戏。墨戏之狂涂乱抹，虽似打破女性，然取材之隘，仍不出女流所喜的围范”[34]。这段话，生动勾勒了花鸟画的发展历程，对我们把握几百年的清代绘画史大有参考价值。

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责任编辑：仇海燕

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1007-8444(2010)05-0636-06

2009-12-15

武维春(1957-)，男，江苏泰州人，编辑，主要从事江南文化及扬州八怪研究。