论建筑审美活动中的情感作用

唐孝祥

(华南理工大学 建筑学院， 广东 广州 510640)

审美活动是自由、 自主、 能动的情感价值活动。在建筑审美活动中， 情感是活跃且最为重要的主体心理因素之一， 发挥了显著的作用。对此， 建筑学界和美学界给予充分关注和高度重视。建筑学家吴良镛院士在其《广义建筑学》中曾指出， 建筑是“人为且为人”的。“人为”， 表明建筑是人的情感的外在表现形式； “为人”， 表明在某种意义上， 建筑满足了人的情感需求。芬兰建筑大师阿尔瓦·阿尔托说： “只有当人处于中心地位时， 真正的建筑才能存在。”[1]13美国著名美学家苏珊·朗格更是“情感”表现论者， “由建筑师所创造的那个环境， 则是由可见的情感表现(有时称作‘气氛’)所产生的一种幻象。”[2]117“幻象”之说明确地指出建筑艺术所具有“情感表现”功能。建筑审美活动是一种以主体的审美需要为根据和动因的情感价值活动。在建筑审美活动中， 审美主体是自主、 自由、 能动的， 在这些心理特性的作用下， 审美主体对建筑形成肯定性的态度及进一步的心理表现， 就是建筑审美情感。主体对建筑物形成审美态度从而使之转化为审美对象， 主要通过情感选择实现的； 而主体对建筑物的知觉完形从而使之转化为个性化的审美对象， 主要通过情感加工、 情感建构来实现的。[3]138

一、 情感选择

建筑是人类社会文化的产物， 也是人类文化的载体， 承载着主体的情感记忆， 并在一定情况下激发主体的情感记忆。建筑审美活动的开始， 是以主体在审美兴趣和情感的驱使下对特定建筑物产生审美注意为标志的。在建筑审美活动中， 审美主体对建筑物的选择实质上是一种情感选择。

审美主体的生活背景、 知识修养、 兴趣爱好、 情感取向等构成了主体的情感选择的依据和动因， 审美主体根据自己长期形成的审美标准和特定的情境， 能够自主地选择符合自己审美需要的建筑物(或建筑物的艺术形象及表现特征)作为审美对象， 而不受实际功利和其他外在因素的影响。审美主体的自主性决定了主体对建筑的情感选择的差异性。面对不同的建筑物， 同一主体的感受和理解不同。老北京的居民看到四合院就产生莫名的亲切感， 安徽人独钟情于白墙青瓦的徽派建筑， 文人雅客欣赏江南园林的含蓄雅致， 朝圣者一生仰视布达拉宫的金光顶。面对同一建筑物， 不同的审美主体对其艺术形象及表现特征的情感选择也呈现出差异性。如在对明清故宫的审美活动中， 有人惊叹于其“嵯峨城阙， 傑阁崇殿”的建筑形象， 有人震慑于其层层推进的空间组合而营造的环境氛围， 有人痴迷于其殿、 阁、 廊、 庑、 楼、 门等排列组合的“秩序”与“变化”。正如杜威所说： “艺术是选择性的， ……因为在表现行为中情感在发挥作用。任何主导情感都会自动地排斥与自己不一致的东西。”[4]185

在建筑审美活动中， 审美需要对人的审美情感有激发、 定向选择功能。审美主体因审美兴趣和审美需要的不同， 会选择不同风格或不同特点但又契合自己的审美需要的建筑作为审美对象。黄鹤楼承载着与友人分别的记忆， 引发诗人的“烟波江上使人愁”之叹； 富甲一方的盐商钟爱于竹及其所象征的“本固”、 “心虚”、 “体直”、 “节贞”， 而有个园的文人之风、 雅正之气。贝聿铭追忆姑苏似水年华， 称自己的最后一件作品苏州博物馆新馆为“中国小女儿”。 主体审美注意的出现正如中国古代美学思想中所说的， 是“感物而动”、 “即景生情”、 “哀乐之心感， 歌吟之声发”……《淮南子》认为： 艺术创作是人接触外物后所引起的真情感的自然而非矫强的表现。其《俶真训》里说： “且人之情， 耳目应感动， 心志知忧乐……所以与物接也。……今万物之来擢拔吾性， 搴取吾情， 有若泉源， 虽欲无禀， 其可得耶？”[5]367这里讲人之情， 感于物而动， 有若泉源那样外涌， 是不得不表现的。建筑艺术的创作和审美亦然。

建筑审美情感不是先验的孤立的自生自灭的内心运动， 它同其它心理形式一样， 总是被特定的建筑物所刺激所激活。所谓的“人禀七情， 应物斯感”， “触景生情”， “情由境发”也适应了对建筑审美情感产生契机的描述。情感选择的过程也是审美主体对建筑表现形式的情感肯定和开始感知的过程， 是建筑审美活动中主体经由建筑审美态度的形成走向建筑审美感知的获得的心理节点。

二、 情感加工

审美主体在情感的驱使下， 通过审美想象和审美联想的作用来丰富、 深化审美体验和审美理解， 对建筑物中某些形式、 环境因素进行情感关注、 忽略， 或进行情感想象去比附别的形式因素， 使建筑物对主体更具有感官的吸引力和更强烈的情感表现性， 即情感加工。这是建筑审美心理活动的主要阶段。同一建筑物经过审美主体的情感加工而表现为丰富多样的个性化的审美对象。

情感加工是审美活动的主体性特征的又一重要确证。在情感加工的过程中， 审美主体用全部的精神感觉去“占有”建筑物， 具有高度的自主性和自由性。主体凭借审美想象力， 可以打破法则的限制和时空的限制， 创造出新的建筑意象。如在对建筑的赏鉴品评中， 《诗·小雅·斯干》创造了“如鸟斯革， 如翚斯飞”动人的建筑意象， 杜牧在《阿房宫赋》中描绘了“五步一楼， 十步一阁， 廊腰漫回、 檐牙高啄， 各抱地势， 钩心斗角”等一连串的建筑意象， 计成在《园冶》中描述了“山楼凭远”、 “竹坞寻幽”、 “轩楹高爽”、 “窗户邻虚”、 “奇亭巧榭”、 “层阁重楼”等大量富有诗情画意的园林建筑意象。[6]260

在建筑审美活动中， 情感加工作用是继情感选择之后凭借审美理解、 审美联想和审美想象而发挥的， 表现为建筑审美体验的持续和深化。主体的审美体验不仅是沿着主体对建筑物的想象的展开， 更是遵循主体的情感路线而深入。在构建个体化的审美对象的过程中， 主体的审美想象也是自主、 能动、 自由的， 主体能够任凭情感的驱使， 随意地想象， 就自己的情感选择对象进行情感加工。同样面对悉尼歌剧院， 有人把它看成扬帆待航的轮船， 有人把它看成是碧海沙滩上的贝壳， 其实都是建筑审美主体情感加工的结果。又如备受人们关注的法国朗香教堂， 勒·柯布西耶设计的原意是立足于建筑的功能， 把教堂当作传达上帝旨意和倾听天国纶音的圣所， 以巧妙地隐喻营造出教堂的神圣性和神秘感。但由于审美主体的不同及其自由的情感想象， 经过情感加工或想象成一双祈祷的手， 或为一艘轮船， 或为一只鸭子， 或为一个牧师的后侧投影， 或为两个修女， 一高一矮。况且， 这还只是黒勒尔·肖肯个人的看法。[3]131想象因情感而无限展开， 不仅创造出现实中已有或可能有的建筑形象， 也创造出现实中根本不可能有的建筑意象； 而情感则因想象而得到充分表现， 得到一切可能需要的满足。情感和想象的相互激荡正是审美活动中情感加工的主要内容。

郑板桥曾这样描写一个院落： “十笏茅斋， 一方天井， 修竹数竿， 石笋数尺， 其地无多， 其费亦无多也。而风中雨中有声， 日中月中有影， 诗中酒中有情， 闲中闷中有伴， 非唯我爱竹石， 即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭， 或游宦四方， 终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川， 又一时不得即往， 何如一室小景， 有情有味， 历久弥新乎！ ”[6]263这是让郑板桥怡情养性的园林意境之美。其空间流动变化， 其竹石有味有情。美不自美， 因人而彰。园林意境的审美属性因为满足人的情感需要而被确证。人们在园林审美鉴赏中， 凭借自由的联想和想象， 进行自主的情感加工， 丰富审美感受， 深化审美体验， 实现审美超越。

登“天下第一关”山海关， 北望长城蜿蜒山间， 南眺渤海波涛浩淼， 古战场的铁蹄声又到耳边， 金戈铁马如在眼前。临四川眉山的三苏祠的抱月亭， 如见苏轼独坐亭中， 把酒问月， “明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙， 今夕是何年。”审美主体还可借助建筑的造型、 线条、 色彩的变化等联想到音乐的绘画、 音乐、 书法等。梁思成先生说中国园林是一幅立体的中国山水画； 歌德说他在圣彼得大教堂广场的廊前散步时， 感觉到了音乐的旋律。审美主体在情感的驱使下， 驰骋审美想象， 深化审美体验， 加速情感加工和情感建构。

需要指出的是， 建筑审美活动中的情感加工并不排斥主体的理性认知， 甚至是以主体的理性认知为基础的。上海东方艺术中心是建筑师运用隐喻主义手法构划的动感建筑形象。从高空看， 这座音乐殿堂犹如一只美丽的蝴蝶， 正在百花丛中采蜜飞翔； 从稍高处俯瞰， 这座殿堂的屋面又像五片绽放的花瓣， 连系着一朵硕大的“蝴蝶兰”。 审美主体在这一具体的建筑审美活动中， 忽略了庞大的建筑体量， 模糊了建筑的物质材料外壳， 使建筑以一只蝴蝶、 一朵花的形象呈现于面前， 更加地美仑美奂， 赏心悦目， 使审美主体的心都激荡起来。而意大利比萨斜塔以其耸立时的“斜而不倾， 歪而不倒”造就了一番摄人心魄的力量。远远望去， 它的不正之体让人感到一种缺失和不安全。审美主体容易忽略它简洁质朴的罗马建筑风格， 从其不平衡的外形进行想象和体验， 形成类似于充满压迫感、 危机感等的客体形象。再如面对2010年上海世博会中国馆， “中国特色、 时代精神”的设计理念给人深刻印象。何镜堂院士定位准确， 突出三点。一是要体现城市发展中的中华智慧， 二是要体现中华文化的包容性和民族特色， 三是要体现当今中国的气质与气度。国家馆居中升起， 层叠出挑， 庄严华美， 形成“东方之冠”的主体造型。地区馆水平展开， 形成华冠庇护之下层次丰富的立体公共活动空间， 并以基座平台的舒展形态映衬国家馆。国家馆以整体大气的建筑造型整合丰富多元的中国元素， 传承经纬网格的传统建造文化； 地区馆建筑表皮镌刻叠篆文字， 传达中华人文历史地理信息。国家馆主体造型雄浑有力， 宛如华冠高耸， 天下粮仓； 地区馆平台基座汇聚人流， 寓意福泽神州， 富庶四方。在建筑审美活动中， 令人惊艳的“东方之冠”的大红色斗拱造型， 给人以丰富的联想， 经过主体的情感加工， 如缶， 如冠， 又如仓； 让人沉浸在赏心悦目、 心旷神怡、 悦神悦志的审美欣赏和审美体验之中。

类似于“一千个读者就有一千个哈姆雷特”， 经过审美主体的情感加工， 建筑物形式或整体形象由于审美主体情感的差异而具有了个性化的特点， 再经过情感建构的作用， 建筑物将形成千差万别的个性化的审美对象。

三、 情感建构

情感建构， 指主体在审美感知过程中， 按照自身的情感需求对客体(建筑物)的知觉(特别是幻觉创造)， 或称知觉完形。客体由此而成为审美对象。[8]164情感建构是情感加工的必然结果。审美主体在情感加工的基础上， 通过想象、 理解、 或联系自身的际遇等形式， 从特定的角度把握建筑物的深层文化内涵， 建构尽可能传情达意的、 更符合主体的审美理想的审美对象。

如前所述， 黒勒尔·肖肯把自己的生活经验、 知识修养、 生命体验等结合到对朗香教堂造型的联想中， 产生了如浮在水中的鸭子、 驶向彼岸的航船、 牧师头部的侧影、 两个窃窃私语的修女、 一双合拢的手等差异巨大的建筑意象， 加深了审美主体对朗香教堂造型美的把握。黒勒尔·肖肯的这一建筑审美活动充分说明了审美情感的作用。从情感选择开始， 主体观照的是朗香教堂造型， 经由主体的的联想和想象， 进行情感加工， 最后产生五种建筑意象， 完成情感建构。王勃在对滕王阁凝神观照， 在失望与希望的情感交织中漫游时， 由“落霞与孤鹜齐飞， 秋水共长天一色”的意象比兴引发出“天高地迥， 觉宇宙之无穷； 兴尽悲来， 识盈虚之有数”的哲理性感悟， 从滕王阁的意义世界上升到对自己人生意义、 价值的思考之中， 由建筑审美体验升华到建筑审美超越。

在情感建构过程中， 审美主体积极主动地调动自己的知识和情感记忆， 把各种知觉心象和记忆心象重新化合， 孕育成一个全新的心象， 即审美意象， 并激发起更深一层的情感反应。在建筑审美活动中， 主体一方面通过情感建构不仅达到对建筑意义的感性把握， 而且加深对建筑价值的理性认识， 另一方面通过情感和想象、 理解等心理机制在对象中看到了自己， 实现了主体和客体的沟通和交融， 从而得到极大的心理满足和审美愉快。在这种情况下， 建筑的存在和意义就在于它外化了主体的生命情感， 显现了主体的生命情感。

上海东方明珠广播电视塔是建筑师运用唐代诗人白居易诗中“嘈嘈切切错杂弹， 大珠小珠落玉盘”的意念， 创作出的优美建筑形象。黄浦江上， 波光潋滟， 远眺东方明珠塔， 恰如倒映于水中之珠， 熠熠生辉。东方明珠不正是上海的化身吗？建国以来， 上海以强烈的进取精神， 解放思想， 与时俱进， 经济和社会发展的各个领域发生了历史性的大变革， 已成为我国最大的经济中心和国家历史文化名城， 它不正是东方的一颗耀眼明珠吗？又如哥特式教堂， 空间阔大， 群柱律动， 恰如歌德的描述， 它们腾空而起， 像一株崇高壮观、 浓荫广覆的上帝之树， 千枝纷呈， 万梢涌现， 树叶多如海中的沙砾。主体用自己的审美想象与情感来理解和丰富建筑的意义： 一切都指向上帝。向上涌动的群柱和肋架券， 引领着人们仰望天堂的圣父， 奔腾向四面八方冲射出肋架卷的列柱， 导引着信徒走向前方圣坛上的耶稣。希腊神庙充分体现了希腊人的审美特点和生命情感， 希腊神庙不像埃及金字塔那样庞大压抑， 也不像基督教堂那样巍峨神秘， 它庄重， 明快， 呈规整的几何结构， 细部变化多端， 柱石肃立， 挺拔， 好比希腊的运动健儿， 风度潇洒、 气概非凡。希腊神庙的意义和价值也在于它体现了希腊的艺术精神， 即如温克尔曼所说： “希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大。”[7]2

在情感建构过程中， 主体的理性上升， 超越了建筑形象， 更深地理解了建筑的意义和底蕴。主体沿循情感的路线， 沉浸到宇宙感、 历史感和人生感的理解和体悟之中， 即建筑意境之体悟。用著名美学家叶朗先生的话， “超越具体的、 有限的物象、 事件、 场景， 进入无限的时间和空间， 即所谓‘胸罗宇宙， 思接千古’， 从而对整个人生、 历史、 宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[8]57在“中国传统建筑中， 大至故宫、 天坛、 十三陵、 颐和园、 承德外八庙， 小至一处小园林， 一所小山寺， 无论是令人惊叹其伟大， 或是流连其幽静， 美就美在那能够使人从中领悟认识到比感官的愉悦更多一些的东西。”[9]109即建筑意。建筑审美中， 只有“情深”， 才会对建筑意有深刻的感悟。因此， “理情寓合， 情理交融， 是欣赏和创造建筑美的又一条重要原则。”[10]145

通过情感建构， 审美主体达到对建筑文化精神的进一步把握， 指向于创造意义的世界。这时， 建筑不再作为纯客观的现象表象存在， 而是作为某种文化精神的表象对审美主体存在着， 如苏州园林如画如梦的鬼斧神工之中蕴含中国历代文化经营所创造出的建筑哲学， 山西的晋商大院、 平遥古城， 体现着中国历史上商人所遵从的建立在儒家哲学基础上的人文哲学， 北京四合院的风水营建中融入了中国古代的建筑环境哲学， 广州陈氏书院的装饰装修印证着岭南独有的文化精神等。因此， 经过情感建构的审美对象与实存客体相似而又不同， 是审美主体心灵中的对象， 往往具有象征性。

综上所述， 在建筑审美活动的整个过程中， 始终伴随、 弥漫着审美情感， 这种情感是自由自主、 差异丰富， 变化发展的。在建筑审美活动中， 由情感选择而情感加工至情感建构的这一过程， 是审美主体将情感由主观化转变为客观化的过程， 即审美主体对内心体验的情感进行了选择、 提炼之后， 通过塑造的建筑意象而外化的过程， 表明了情感作用的历时性特征的内容。情感选择、 情感加工、 情感建构是相互联系， 依次递进的。情感选择标志着建筑审美活动的实质性开始， 情感加工展示了建筑审美活动的深广内容和主体性特征， 情感建构体现了建筑审美活动的情感作用结果。

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