罗杰·弗莱艺术美学思想与斯特拉奇“新传记”

唐岫敏

(南京国际关系学院 英语系， 江苏 南京 210039)

【文艺学】

罗杰·弗莱艺术美学思想与斯特拉奇“新传记”

唐岫敏

(南京国际关系学院 英语系， 江苏 南京 210039)

英国艺术评论家罗杰·弗莱的艺术美学思想对英国“新传记”代表人物雷顿·斯特拉奇的传记观产生很大影响。弗莱强调的艺术的自律性、艺术对生活的穿透力、艺术的超然性和艺术是艺术家本人的自我表达的观点，为斯特拉奇摆脱传记的功利性影响，实现传记的真实性，把传记重新引入艺术行列提供了理论支撑。但是斯特拉奇的“新传记”在一定程度上也是理想化的传记，因而不能完全脱离社会和个人的影响。

斯特拉奇“新传记”；罗杰·弗莱；艺术美学

一、斯特拉奇传记观中的两对关系

英国著名传记作家雷顿·斯特拉奇(Lytton Strachey,1882—1932)在写作《维多利亚时代名人传》(Eminent Victorians，1918)①时宣称，他作此传的目的是“试图通过传记的形式，把维多利亚时代的一些景观展现在当代人面前”[1]vii②。今天看来，斯特拉奇的这一观点属于典型的20世纪初期流行的传记观。此种传统观视传记如历史，强调了两对特殊“关系”：传记与历史、历史学家与艺术家，两对关系以历史为基点呈现出一枚硬币两个面的关系。在斯特拉奇看来，传记在本体论上与历史休戚相关，以至在一定程度上二者可以互为指代；作者与读者双方都必须时刻牢记二者的紧密关系。所以，传记作家斯特拉奇在传记的开篇声明中不言传记，却说历史：“维多利亚时代的历史永远写不了，因为我们对它知之甚多”[1]vii。他道明在此书中选取四位典型的维多利亚时代名人为他们立传，目的不在为历史人物定格，而是借此展现他们所生活的时代的特色，“通过这几位人物的一生来考察并说明那个时代的一些真相片段”[1]viii。通过传记展现历史，这种观点显然回荡着维多利亚时代文人汤姆斯·卡莱尔(Thomas Carlyle，1795—1881)的名言“世界的历史就是伟人的传记”的声音[2]，立传者因而俨然与撰史者没有本质区别。斯特拉奇还告诫传记作家：因为书写传记的活动即是探索历史，因而万“不可指望直接用面面俱到的叙述办法书写那个独特的时代”。而对读者，他坦陈自己的预期，要读者把《维多利亚时代名人传》或当作历史，或视作传记，但无论怎样读，“都会有趣”[1]vii-viii。

然而在另一方面，斯特拉奇认为，维多利亚时代修撰历史的方法犯了方向性的大错。修史作传的过程中所谓照实直录的方法并没有实现历史的客观性和真实性，反而助长了以纪实为幌子，实为敷衍了事，得过且过，其实是对人不够尊敬的“葬礼式野蛮”。“人实在太重要，不可只用作历史的佐证”[1]viii，而要尊重人，“伟大的史学家的头等责任就应当做一名艺术家。艺术在历史修撰中的作用不只是装饰点缀，而是比装饰点缀要深刻得多”[3]。关于历史与艺术的关系，加拿大神话批评理论家诺斯罗普·弗莱也有过精辟论述。在诺斯罗普·弗莱的文学理论蓝图中，历史著作不可避免地包括文学因素，这是因为“每一部历史著作中至少有两个阐释层面：一个是历史学家从编年史的事件中构成故事层面，另一个是历史学家借助比较基本的叙事技巧，循序渐进地识别他所讲的故事，根据情况可以是喜剧、悲剧、罗曼司、史诗或讽刺”[4]。也就是说，在历史学家的历史叙事中，讲故事是不可缺少的艺术技巧。然而，在斯特拉奇眼里，不仅历史的叙事技巧依赖艺术家的智慧，对历史进行评价也非艺术家莫可，评价维多利亚时代尤为如此。“声誉这种东西，评论时代和评论人一样，都依赖于艺术家的评价，而艺术家对维多利亚时代从来就不公平。对艺术家们来说，维多利亚时代心口不一，自命不凡，无可救药地缺乏距离感，这些总是远远超出其真正坚实力量的品质。”[5]

所以，总结斯特拉奇传记观的典型关系，我们可以看到一条逻辑线路中的三个关键词：传记——历史——艺术。这即是说，在斯特拉奇的传记观中，传记既离不开历史，也离不开艺术。传记写作是一个过程，艺术在整个过程中发挥重大作用。

另外，斯特拉奇本人的发展历程也是形成他的艺术历史观的重要一环。观察斯特拉奇本人的事业进展，我们看到一个重要变化：传记作家斯特拉奇是由文学批评家斯特拉奇发展而来的。在斯特拉奇成名作《维多利亚时代名人传》发表之前，他做了15年的文学评论，为《观察家》杂志、《泰晤士报文学增刊》等报章写文撰稿发书评。美国学者约翰·弗恩斯(John Ferns)认为斯特拉奇的传记转向是受了文学大师们的影响，尤其是受了俄国作家陀思妥耶夫斯基的影响，是陀思妥耶夫斯基“迫使斯特拉奇直面人性和非理性问题”。而斯特拉奇正在从事的文学批评却是缺乏细致缜密分析方法的直觉判断，这种判断和评价方式“严重阻碍了斯特拉奇的创造性”。因此斯特拉奇不得不另寻他路。“他转向人本身，不声不响地将注意力从文学批评转到传记上来。他发现直接评判人要比评判他们的作品来得容易。”[6]

弗恩斯的观点不无道理，但是在斯特拉奇所受影响中仅是窥豹一斑。从文学批评到传记的转向实际上是从哲学到艺术的一次转向，影响这次变化的主要是斯特拉奇周围的人。于斯特拉奇来说，他周围的人就是他的社交圈。这个社交圈就是以剑桥大学毕业生为主的布鲁姆斯伯里朋友圈，其中大部分人为评论家、作家和艺术家。文学地位最高的有小说家E·M·福斯特和弗吉尼亚·伍尔芙；评论界最有影响的有罗杰·弗莱(Roger Fry，1866—1934)和克莱夫·贝尔(Clive Bell,1881—1964)；还有精神领袖哲学家G·E·穆尔(G.E.Moore,1873—1958)，以及经济学家凯恩斯。若论影响，这些人对斯特拉奇的影响更为直接。因此英国学者J·K·约翰斯托恩认为，“斯特拉奇开始传记写作一是因为对人有很大的兴趣，二是因为对艺术甚为关心”[7]。而若论斯特拉奇对艺术的关心，福斯特和伍尔芙都可能对斯特拉奇的写作产生过影响，但在艺术观念上，斯特拉奇和圈子里的其他人一样，主要是受了罗杰·弗莱艺术美学思想的影响③。

二、罗杰·弗莱的艺术美学思想

哲学家G·E·穆尔(另有译作“摩尔”)在《伦理学原理》中通过驳斥形成维多利亚时代价值观的种种伦理思想阐释了新型伦理观，指出最大的善并不包括人对神之爱，或神对人之爱(因为这是无法证明的)。但穆尔只用实证分析的方法详细论证了最大的善这一命题的前半部分，即“最大的善包括了人与人之间的爱”，而对于“最大的善包括个人的审美享受”部分，穆尔只是申明，最大的善之所以包括审美享受，是因为审美活动——无论是对现实客体的欣赏，还是对想象客体的欣赏——涉及人的情感，由此而唤起最高级的想象快乐。穆尔专门指出，具体讨论认知客体这一审美活动的本质，“那是审美学家的事”[8]。这一空白被艺术评论家罗杰·弗莱填补起来。

罗杰·弗莱的艺术美学思想集中在他的艺术评论与评论集《观察与设计》(Vision and Design,1920)中，其理论贡献在于建立了现代主义艺术的理论基础，厘清了生活与艺术、作者与艺术的关系，确认了艺术自身的价值。其主要论点包括四个方面：

(一)艺术是自主自律的，与道德无关。弗莱指出，艺术不应与道德混为一谈，因为艺术和生活分属两个世界。道德指导人的现实生活；而艺术在人的想象生活中自有律法。现实中的人的活动有两种生活形式：现实生活(actual life)和想象生活(imaginative life)。实际生活是体验的、即时的，想象生活是构想的、非现在时的、欣赏性的和理解性的；回忆、展望、构思、艺术创作等心智活动都属想象生活。观察人们对艺术情景和对现实情景的不同反应，我们可以清楚地看到二者之间的差别。人在实际生活中的意识依据自然法则活动，本能地保护自己，而在想象生活中他的意识集中在对经验的认识与情感感受方面。艺术品是源自人想象生活的产物，不是源自实际生活的产物。面对两种生活中的同一情景人做出的反应不同。生活里当我们走在街上，一辆汽车突然向我们迎面冲过来，或者一头猛兽突然向我们扑过来，我们的反应是迅速躲避，逃往安全地带。但面对一幅表现同样情景的艺术作品，我们不但不会带着恐惧，本能地设法逃离现场或躲闪灾祸，反而会因为画面的逼真而产生愉悦的情感感受。因此，罗杰·弗莱的结论是，艺术是想象生活中的产物，不应该用现实生活的道德去干涉它。“道德欣赏的是根据结果行为评价的情感；艺术欣赏的是其自身的情感，和为艺术的情感。”[9]19

(二)艺术的价值在于对生活有独特的穿透力。虽然艺术和生活分属想象世界和现实世界，但艺术对现实生活有其不可缺少的宝贵价值。这就是，艺术对生活有独特的穿透力，艺术唤醒人们在生活中忽略的事。“在生活中我们都是坐在语言与未来的座位上等候上场的演员，我们只看到有助于我们上场的有关内容。”[9]14而艺术能够帮助我们看到生活中我们注意不到的东西。生活中我们的主导行为是“看”(look at)，这一行为往往因为生活的琐碎繁忙而使人简略掉许多重要的东西；但在艺术中我们往往被引导完成实质性的行为是“看见”(see)，“看”的结果是艺术关注的主要内容，帮助我们认识到那些生活中被我们忽略掉的方方面面。从这一点出发，艺术无疑能够帮助我们提升自我，修养自我，克服自我缺点，是人认识自我的有益工具。而艺术的这一宝贵价值也再次证明，艺术与生活分属两个不同的领域。如果按照维多利亚时代道德至上的生活准则规范艺术，其结果只能扼杀艺术，使艺术沦为日常生活般的“平庸”，最终使人们陷入“视而无睹”的愚昧状态。而且，从评价标准来看，道德与艺术之间也没有共性可言。“道德对情感的评价所依据的标准是情感所导致的行为，而艺术所欣赏的是情感本身，别无其他。”[9]19

(三)艺术的超然性。艺术对生活具有独特的穿透力，实现这一穿透力来自艺术的两个方面：艺术家的态度和艺术家的手法。对于艺术家的态度，罗杰·弗莱特别强调一个词：超然(detached)，意思是指艺术家面对创作对象时，必须保持一定的审美距离，不能一味陷入对创作对象的情感之中，难以自拔。无论创作对象是一个人头，还是一只南瓜，在艺术家心中都应占据同等重要的位置，因为“用想象生活中的超然眼光去看，那些东西的形式具有同样的情感因素”[9]25。如布斯的《小说修辞学》所分析，“超然”的性质与“客观性”有关，客观性“有许多同义词，如超然、中立、公正、中性等等，在客观性下面以及这些同义词下面，我们至少能够辨认出三种不同的品质：中立、公正、不感情用事”[10]。也就是说，艺术家在创作过程中，必须保持客观中立的心态，“他既不自恋，也不他恋，他根本就没有性欲。他是客观的、非个人、甚至是非人化的，因为作为艺术家，他就是他的作品，而不是一个有血有肉的人”(荣格语)[11]。罗杰·弗莱以罗丹为例，认为他完美地体现了艺术家“超然”的创作态度。在罗丹心中，创作对象无论是“一个女人、一座山、一匹马——这些都是一回事；创作原则都是同样的”[9]25。也就是说，真正的艺术是忘我的，超然于自我之外的。

生活的穿透力是通过艺术品实现“看见”的动作来完成的，而要达此目的，超然的距离感是艺术家必须掌握的底线。在罗杰·弗莱的艺术美学思想中，艺术家“总是率先唤醒人们对那些已被忘记、已被抛弃了的艺术风格的欣赏，先于考古学家和收藏家领导文化潮流”[9]33，但他们并非“半是白痴，半是超人的奇怪物种”[9]179。艺术家之所以不像常人那样只停留在“看看”的层面上，而能够拨开日常生活纷繁复杂的迷雾，“看见”生活中许多被人们忽略掉的事情，在很大程度上，其对生活富有穿透力的犀利眼光是“超然”的审美距离使然。超然性区别了艺术家与常人，决定了“看看”与“看见”两种行动的分界。

第四，艺术是思想表达的产物。艺术实现生活穿透力的另一个保障来自艺术家的手法。对于艺术品和艺术家的关系，罗杰·弗莱的反传统观点是，艺术品的形式是有意义的，艺术品不只是创造了一件悦人的客体而已，而且是思想表达的产物[9]211。换言之，艺术是艺术家“情感的表达方式，表达方式的本身就是目的”[12]。“有意味的形式”、“情感的表达方式”这些新观念从根本上反驳了维多利亚时代艺术的“形式与内容”关系，后来成为现代主义艺术的两个关键术语。“情感的表达方式”批判了艺术摹仿说。柏拉图的理论称，“艺术摹仿的是表象世界，而不是本质世界，因此艺术品在现实事物的排行中地位就很低”[13]。维多利亚时期的审美思想遵循这一唯心主义逻辑，无视创作者在艺术创作中的作用，而只是关注创作对象。因此，油画艺术被简单地定义为“用颜料在一个平面上模仿固定的客体”[9]12；唯美主义画家罗斯金(John Ruskin,1819—1900)的著名论著《现代画家》(Modern Painters,1843—1860)大肆赞美形形色色的“19世纪的云”。罗杰·弗莱认为恰恰是对艺术家主体的忽视阻碍了艺术的进步。如果艺术是一种摹仿的话，那么它摹仿的不是所谓客观外界的“表象世界”，而是艺术家头脑中的想象世界。同弗洛伊德一样，罗杰·弗莱认为艺术家从事艺术创作时具有儿童游戏时的心理，他们并非在“描摹大自然”，而是“带着快乐而无拘无束的自由和十二分的真诚，表现他们想象生活中大脑里的那些形象”[9]15。

三、“新传记”与罗杰·弗莱美学思想

“新传记”是伍尔芙创造的一个名词，意指有别于维多利亚时代的传统传记的现代主义新型传记，代表人物是雷顿·斯特拉奇。这种传记主张采用“揭露”手法，展示传主的亮点，揭示传主的暗处，挖掘传主的心理动机。传主的心理动机可能光彩，也可能阴暗，可能高尚，也可能卑鄙，“新传记”因而破坏了维多利亚时代传统传记把传主当作历史符码和社会榜样的立传秩序，打击了维多利亚时期所宣扬的以基督教教义为基础的种种虚假伪善的价值观——如英雄主义、男子沙文主义，等等，还原“神化”的英雄以凡人形象。在传记艺术的表层上，“新传记”主张缩短传记篇幅，变维多利亚时代传统传记的人物肖像为个性化人物素描。在传记艺术的深层上，它主张吸纳各种艺术手段与技巧刻画传主的性格，设计叙事策略，改变旧传记资料员式地机械堆砌传主生平资料的做法。心理分析因此受到格外重视。小说、戏剧甚至绘画中的许多技巧成为“新传记”实现刻画传主性格目的的工具。

罗杰·弗莱美学思想对于包括“新传记”在内的现代派文学和艺术具有非凡的意义。罗杰·弗莱美学思想最重要的意义是解放了现代派艺术家的思想，确立了现代派艺术的价值，给现代派艺术指明了实验的方向。而对斯特拉奇及其“新传记”影响更多的是观念性的。罗杰·弗莱鼓励艺术家们冲破传统，勇敢实践，讲究“眼光”(vision)：“每个艺术家必须在自己的创作媒介中创造自己的表现方法，正确或错误的方法都不止一种。但是艺术家头脑中每一种自始至终最富有表现力的方法，都是正确的。”[14]250这就是说，无论艺术家从事绘画，还是作家从事写作，是写小说，还是写传记，只要最终结果证明他所使用的方法富有表现力，成功完成了艺术家的目标，这方法就是正确的。为此，斯特拉奇在传记中选准了一个方向：揭露维多利亚时代的价值观，围绕这个方向斯特拉奇运用了多种艺术手段表现传主。和同时代人一样，斯特拉奇也以道德问题作为反传统的重点突破口。对于道德问题，罗杰·弗莱以区分艺术与生活具有不同性质为切入口，论证了道德适合规范生活，但不能以此约束艺术的观点。斯特拉奇则撕开传主人生的表层，探索内里，借此展示维多利亚时代道德至上的价值观的荒谬性，让读者认识其本质所在：许多人在看上去冠冕堂皇、道貌岸然的光环之下往往是虚伪的内心活动和卑鄙的行为动机。于是我们看到一系列违反常规的“不道德”现象和事实，试举一二例：

例一：赞歌式的传记其实不道德。斯特拉奇指出，维多利亚时代的传记将传主的材料尽数收入传记之中，材料之多、之杂，以致每部传记常常有两卷之多；传记叙事一味赞美，夸大其词，出现千人一面的情况。这种传记法缺乏精心选材，没有客观叙事，不作艺术构思，貌似“忠实纪录”，其实是“敷衍了事”。因为不是由衷地认真对待传主，因而不能传达出传主的真实形象，倒是使传记带上了类似送葬队伍的那种轻慢，透着办葬礼的例行公事式的“野蛮”[1]viii。因此维多利亚时代传统传记事实上是对人的极大不尊重，因而是最不道德的。斯特拉奇认为，出于对人的尊重，传记应当强调个体性和真实性。而实现这一切必须重视传记的艺术性。以诚惶诚恐之心小心谨慎地直接纪录传主，开门见山地直接叙述事实，这些方法已经被证明只会导致传记最终变成“应付性工作”。斯特拉奇为新式传记提供了良方：传记的艺术性首先在于确定总方针。传记作家可以采取军事方法向传主发起进攻，正面进攻、侧翼袭击、抄后路打击都可以，总之应当“出其不意”(unexpected)[1]vii。在选材上，面对传主汪洋大海一般多的材料，传记作家可以泛舟材料的汪洋大海之上，这里那里放下一只小桶，吊上“一些极有典型意义的样本”，放在光天化日之下，以强烈的好奇心进行认真仔细的研究和考察[1]vii。此外，传记的叙事也不应忽视，但只可揭露，不宜评判；只可展示，不宜解释，让事实自己说自己。

例二：“以道德的名义”其实不道德。著名的经济学家凯恩斯是斯特拉奇的亲密朋友。他回忆他们在剑桥大学使徒会时说，剑桥的使徒会“抛弃了所有的常规道德准则、社会习俗和传统智慧。即是说，我们在严格意义上是不道德的。那时我们把基督徒看作敌人，因为他们代表着传统、习俗和欺骗”[15]。但斯特拉奇并不是不讲道德。相反，他认为，道德具有最高价值，行使必要的社会功能，是人类社会机制中最根本的一部分。“只不过，涉及(道德)时须万分谨慎。”[16]斯特拉奇尤其提醒注意的是泛道德化的现象，因为现象的表面往往忽略和省略了许多其他东西：卑鄙的品格，不可告人的心理动机，低能的素质，或可怕的后果，等等，不一而足。试看《维多利亚时代名人传》中的拉格比中学校长汤姆斯·阿诺德博士④。在斯特拉奇展露的画卷里，汤姆斯·阿诺德博士在英国19世纪改革大潮中走马上任，时机让阿诺德博士顺理成章地戴上了改革先锋的英雄桂冠。当英国急需改革混乱的教育现状，需要培养有知识有能力的一代人才时，牛津大学一名学界权威声称，阿诺德将会“改变全英格兰公学的教育面貌”[1]177。然而，经斯特拉奇剪裁的事实构建的故事中，阿诺德的改革令人怀疑。

阿诺德的改革方向不是开发学生的智力，不是鼓励学生的批判怀疑精神，营造人性爱的氛围，而是以道德为名义，把学生培养成墨守成规的基督徒和循规蹈矩的英国绅士。为此他不是“逐渐在学生周围拓展文明智慧的气氛以完善他们的性格”，不让学生“密切友好地接触一些有教养的先生，甚至接触一些有教养的女士”，也没有“把社会生活中仁爱、开明、进步的成分尽他所能引到学校生活中来”[1]182，而是和当时许多家长一样希望学生“成为一个勇敢有用、实话实说的堂堂君子，并成为一个基督徒”[1]182。以此目标为主线，在拉格比学校的课程设置上，布道课是基础课和必修课，而且不是在教室里进行，“只能在学校礼拜堂里进行”[1]188。而对其他课程，让学生学习法语和历史当然可以，但是阿诺德特别害怕让学生学习以探索物质真谛为目的的物理课。他辩称物理学科太庞大了，“与其让我儿子满脑子都是物理，我倒愿意让他认为太阳是绕地球转的，满天星斗是许多撒落在蔚蓝色天穹中的银亮饰物。当一个基督徒和一个英国人，要学习的当然是基督教之道、道德哲学和政治之道”[1]188。语言学习被阿诺德简化为“获取知识的工具”，在他看来，希腊语和拉丁语尤其能够培养学生的心智，所以即使拉丁语已经是死语言，无人再用，希腊语和拉丁语也被列为学校的主要课程。即使在这些主课中，对于语言中的文学艺术，例如古希腊的诗歌和戏剧，阿诺德也以“平庸”为由，将学生的阅读材料仅限制在古代散文家的作品选段上。总之，培养英国绅士基督徒的办学方向一旦确定，所有课程全盘服务于这个目标。不仅如此，学校的管理制度也服务于这个目标。阿诺德引进了从《圣经》学来的、源自上帝律法式的级长管理制，用等级制度灌输学生对约束力的恐惧。阿诺德自己遥踞管理等级的最顶端，让高年级的学生监督管理低年级的学生，轻以揭发，重以棍棒。结果，虽然阿诺德校长不常到低年级学生中来，但他的威严令小孩子们对他的“主要印象是怕得要命”[1]184。阿诺德的道德理念别具一格，让人震撼。他认为，小孩子“把神圣的事情当成儿戏，这是撒旦邪恶本性最明显的表现”；小孩子天生就有一种自卑感，让他们自己纠正错误，简直就是开玩笑[1]184-185。因此，通过体罚教育小孩子是千真万确的。“在长幼不平等的情况下，由长罚幼必然暗示着本应长尊幼卑”。而且，这可以避免将来小辈不尊重长辈，下级不尊重上级带来的可怕后果。结果，拉格比学校的低年级学生们事实上“遭到阿诺德博士和六年级学生的双重鞭打”，他们在此基础上被培养了“纯朴、冷静、谦恭这些青年时期最光彩的品德”[1]186。

如是，在阿诺德学校教育的基督徒英国绅士培养方案中，道德当头，却没有探索真理的科学，缺少弘扬人性爱的文学艺术；等级管理制度以恐怖治校，泯灭人性；最终学校不是开发人的智力，培养科学探索的头脑，而是“开创了崇尚体育运动、崇尚优美形体的先河”[1]207。

另外，在斯特拉奇传记观中，我们也看到罗杰·弗莱“艺术对生活具有独特的穿透力”的思想的体现。这就是，传记须有别致的设计、独特的艺术视角和充分的艺术表现手段。基于这样的思想，我们不难看到，《维多利亚时代名人传》的设计思想秉承了二元式哲学理念。这一方面是因为斯特拉奇受到20世纪初英国传记观的影响，另一方面他受了古罗马历史学家普鲁塔克《双行传记》(Parallel Lives)的影响。二元式的理念贯穿了全书的各个层面。在伦理思想上，曼宁主教的野心勃勃、工于心计与纽曼主教的理想化浪漫主义相对照；在思想意识上，戈登将军的好战和荒谬与格莱德斯托恩首相的冷静务实成对比；在史实描述上，每个事件的发生都有其背景相映衬。即使是句子结构也往往成双成对，带有强烈的维多利亚时期的雅风。

譬如在交代戈登将军故事的背景一段，斯特拉奇称那段历史无人不知，各种人物粉墨登场——

这些人物也有个共同的特点：很奇怪，他们都是英国人。地球上还有何地能产生出格莱斯顿先生、伊夫林·巴林爵士、哈廷顿勋爵、戈登将军这样的人物呢？四人如出一辙，既有权倾朝野之时，也有遭遇冷落之际，既爱标新立异，又爱固守传统，既能实事求是，又善浪漫空想，他们身上似乎体现了英国精神相互矛盾、对立统一的复杂性。[17]

这里面有斯特拉奇选取的独特视角：四人有类似的共性，亦即维多利亚时代英国人的共性；也有别具一格的设计：把戈登与其他四人放到一块画布上展示出来，形成比照。设问句将英国与世界其他地方相比较，两组“既……又……”排比句把四位人物外在的人生起伏与内在的性格特点表现得淋漓尽致。

至于艺术表现手段，“新传记”的特点是在结构上以事实为本，在方法上无拘无束，尽收百家技艺。传记中随处可见纯熟的小说技巧，戏剧冲突技巧、心理分析法等各种手段把传主的音容笑貌和内心深处的灵魂展露在读者面前，让读者识其面，知其人。我们看到伍尔芙笔下的罗杰·弗莱：

即使他(罗杰·弗莱)同人争辩的时候，他的眼睛也总是很活跃。他注意到光线洒在柳树上的各种变化、闪电打在学院里灰色石头上的紫色、还有落日洒在平坦的田野里的光辉。[14]45

我们还看到曼宁大主教年轻时，精力旺盛。垂垂老矣之时，其言也善，忏悔不断。我们似乎能够听到战地医院南丁格尔咬牙切齿地骂人声和疾走如风的脚步声。戈登将军身处非洲前方，敌人步步逼近，援军迟迟不到，英国民众群情激昂，英国政府举棋不定。斯特拉奇的悬念法让读者一面痛恨戈登的自不量力，一面不断担忧着这位四面楚歌的将军的命运。更有讽刺手法的使用让传主显得既可恨又可笑，英国一位著名哲学家在监狱服刑期间阅读《维多利亚时代名人传》时忍俊不禁，看守愤而怒斥：“监狱是接受惩罚的地方。”[18]言外之意，犯人在牢房里怎可如此快乐？

然而，虽然在“新传记”中俨然信手拈来的神来之笔，让“新传记”作家们淋漓畅快地“表达自我”，表现传主，但“新传记”并不主张艺术家听任自我的操纵，以各种方式任意发泄情感。斯特拉奇也像罗杰·弗莱一样主张超然性，只是“新传记”作家接受的“超然性”观点并不完全是来自罗杰·弗莱的影响。“超然性”是20世纪初被艺术家们(包括罗杰·弗莱)广泛关注的一个现象，其应用范围不仅限于艺术创作领域，也扩大到与生活中的伦理道德问题、甚至哲学问题相联系的层面上。爱尔兰诗人叶芝用诗阐释过看待永恒的生与死问题上的“超然”：

冷眼

看生，看死。

骑马人，从这里走过![19]

诗人T·S·爱略特对此的解释是：“艺术的感情是非个人的。”[20]意指在艺术家与艺术对象之间，艺术家的情感不应介入其中，以免影响创作主体的客观视角。“新传记”作家则是发展了“超然”说——超然不只是力求艺术形式完美的创作态度，更是反抗旧秩序、追求历史真实性的态度；也许因为这一点，超然也成为现代主义运动的诸多特点之一⑤。“新传记”作家莫洛亚把客观性和超然性(objectivity and detachment)看作“最高的审美美德”[21]。在他看来，高斯发表于20世纪初叶的匿名自传《父与子》之所以是“完全令人满意的自传”，皆是因为全书被作者“追求自由、追求解放”的欲望推动着，作者以非常超然的叙事语气对肖像描绘得精确丰满到位。自传中提供的证明，非常之难得，从而“使得不受束缚地审视一个人的自我成为可能”；“读者任何时候都不会感到吃惊”[22]。斯特拉奇特别重视超然，认为缺乏超然态度是维多利亚时代传记发展停滞不前的根本原因：“在艺术家看来，维多利亚时代的不一致性、它的矫揉造作、不可救药地缺乏超然态度，这一切永远超过它坚实与强大的真实本质。”[23]伍尔芙评论现代主义时期的工人阶级妇女的自传够不上文学作品，认为在诸多原因里，缺乏超然性与想象的广度是其中两个[24]。如果说斯特拉奇提倡“超然”是因为他视传记为历史，那么在历史写作中提倡超然似乎是显而易见的道理。黑格尔在区分诗人与历史学家时专门提到，“历史家没有理由抛开他所处理的内容中的散文性的性格特征，或是把它们转变为诗的。他须如其本然地描述摆在面前的事实，而不加以歪曲或是用诗的方式去改造”[25]。

四、评价

罗杰·弗莱认为艺术家从事艺术创作时具有儿童游戏时的心理，他们并非在“描摹大自然”，而是“带着快乐而无拘无束的自由和十二分的真诚，表现他们想象生活中大脑里的那些形象”[9]15。这一思想从一个侧面启发了“新传记”作家们，传记被他们理解为传记作家对传主的阐释与表述，或者说是按照传记作家对传主的理解所呈现出来的艺术品。为此，对传主资料进行选材、对传记进行设计、大规模借用或摹仿其他艺术形式的技巧进行表述等策略意味着传记被“新传记”作家当作艺术和表达思想和情感的方式来追求。然而，传记选材的取舍标准是什么？设计突出的重点是什么？借用其他艺术形式的技巧的度在哪里？如小说技巧的使用控制在什么范围才能保证传记自身的文类不被逾越？戏剧冲突在什么情况下依然能够保持传记的真实性？在真实性的问题上，有学者评论过，即使斯特拉奇本人无意破坏传记的真实性，他在传记文本里过多使用的讽刺手法也会脱离作者的主观控制，导致传记滑入虚构的泥沼[26]。“新传记”作家锐意破除建立在维多利亚时代价值观基础之上的传记传统，建构现代主义传记模式，但不是意在破坏传记的真实性，相反，大规模的实验动机在于更好地实现真实性，展现历史的本真面目。但在实验的问题上，“新传记”作家们也表现出两种矛盾的态度。一方面，现代派们虽然认为，虚构的手段是应对虚幻世界⑥的最佳策略，但头脑清醒者也注意到实验应该坚守理性和文类的科学边界。例如伍尔芙就提醒人们注意传记与小说两个艺术领域的界限，警告人们一旦混淆彼此的界限，结果是两败俱伤。另一方面，“新传记”作家们如同其他现代派作家一样，“作品风格的条件就是假定当代没有风格”[27]，对传记的大规模实验持乐观态度——实验不只是否定维多利亚时代传统传记的旧秩序，还是建立传记新模式的探索。在“新传记”作家的观念中，变形不等于失去真实性，好比人为了延长腿的功能，加快行进速度，发明了车轮，但车轮的形状却不像腿而是圆形，如是，实验的结果会导致变形就是情理之中的事。因此，按照哲学家G·E·穆尔的结果评价法，只要传记的最终结果反映了传主的个性，不管最终的传记画面是一帧庄重的油画肖像，还是一幅令人发笑的漫画，或是简单几笔的速写，实验都是合法的，探索都是成功的。

具有讽刺意味的是，“新传记”作家在寻求反叛的努力之中，由于缺乏具有深厚文化根基的仿效对象⑦，缺乏深厚的文化积淀作为支撑，加之一些理念脱离社会现实，过于理想化，往往使得他们一面设法建立新的叙事秩序，一面却在破坏自己建立的某些规则。一些评论批评斯特拉奇猛烈抨击维多利亚时代价值观的态度自相矛盾。他虽然主张传记写作要超然，但在自己的传记中态度并不超然，他那些言辞过激的评判，态度绝对的立场，颇像战争期间的BBC广播，某种程度上同他所竭力反抗的维多利亚时代传统传记一样不超然[28]。伍尔芙也因亲情友情等原因在艺术中难以越过现实生活中的道德藩篱，在《罗杰·弗莱传》中省略了许多弗莱的隐情和私情，把该书写成一本读者最少的传统型传记[29]。

注释：

① 有人将此书译为《维多利亚时代四名人传》。没有忠实于原文，是为误译。虽然本书写了四位传主，但作者的中心意图不仅是为此四人立传，而且选取了这四位从事不同职业的杰出人物，分别代表了维多利亚时代的宗教、教育、军事和博爱精神，从这四个方面揭示作者所理解的维多利亚时代的真相。因此，本书的四位名人在作者斯特拉奇的眼里是时代的代表，而不是单纯的传主。故而，本书当译为《维多利亚时代名人传》。

② 本文中所使用的Lytton Strachey“EminentVictorians”(London：Chatto&Windus，1945)一书的引文参考了利顿·斯特拉奇《维多利亚时代四名人传》(逢珍译，花城出版社2003年版)。

③ 罗杰·弗莱加入到布鲁姆斯伯里讨论会后，成为文化圈里一名重要人物，他使讨论会的重点从抽象的穆尔哲学转为具象的美学欣赏。评论家们认为，罗杰·弗莱主张的“任何形式都是有意味的”美学思想不仅影响了布鲁姆斯伯里人，也影响了现代派其他艺术门类的艺术家们。约翰·K·约翰斯托恩的研究表明，“布鲁姆斯伯里人的美学观只关心帮助艺术家如何创作好的艺术品，帮助人如何去欣赏好的艺术品。这主要归功于罗杰·弗莱。他一再重申被人们淡忘了的真理，即艺术是自律的。他表明艺术接触生活之处正是它要同生活分离之处。他认为，艺术与科学平起平坐，并与科学互补；艺术同生活的真实经验的关系正如同科学与生活的真实经验的关系一样”。迈克利奥德认为，罗杰·弗莱的艺术美学思想除了影响到视觉艺术以外，对现代主义文学也产生了重大影响，包括20世纪10年代以来诗歌的各种形式实验和从30年代到50年代期间广为流行的形式主义文学批评。见J.K.Johnstone“The Bloomsbury Group”(London.Secker & Warburg，1954：92-95)，Glen Macleod“The Visual Arts”(Michael Levenson，The Cambridge Companionto Modernism，Cambridge:CUP，1999：203)。

④ 汤姆斯·阿诺德(ThomasArnold，1795-1842)英国著名文学评论家马休·阿诺德(MatthewArnold，1822-1888)之父。

⑤ 例如Maurice Beebe认为现代主义有四大特点：形式主义与审美自律；超然性和不表态或用新批评的话说是“反讽”；运用神话做结构手段；将注意力放到个人创造与作品组织上来，从而从印象主义发展到反映主义。见Astradur Eysteinsson，The Concept of Modernism(Ithaca and London:Cornell UP，1990)10。

⑥ 19世纪末，维多利亚时代的稳定的、建立在绝对理念之上的价值体系崩溃了，加上第一次世界大战的浩劫，人们重新审视自己所在的世界时，实在的现实世界仿佛是虚构的，不再可信。

⑦ 伍尔芙认为，斯特拉奇、福斯特等现代派作家因为没有可仿效的作家，他们几乎是挣扎着寻找新的表达方式，以至“当这样多的力气都花在寻找说出真理的方式时，真理本身到达我们身边时必定是憔悴疲惫而混乱不堪的”。斯特拉奇的《维多利亚时代名人传》和《维多利亚女王传》中明显可以看出“逆着时代潮流所费的力气”。见伍尔芙《班奈特先生和布朗太太》(朱虹译，见袁可嘉编选《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版第914页)。

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责任编辑：刘海宁

J01；I561

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1007-8444(2010)03-0362-09

2009-02-25

2007年度国家哲学社会科学基金项目“英国传记文学史”(07BWW013)。

唐岫敏(1957-)，女，辽宁岫岩人，教授，博士，主要从事外国文学研究。