存在主义文学的东方化表述——论村上春树和王小波的小说*

杨经建,李 兰

(湖南师范大学文学院,湖南长沙 410081)

存在主义文学的东方化表述
——论村上春树和王小波的小说*

杨经建,李 兰

(湖南师范大学文学院,湖南长沙 410081)

以王小波和村上春树的创作相似性为出发点进而发掘其存在主义的意义蕴涵和艺术特质,是对东方式存在主义文学更为严谨而合理的探索途径。事实上,村上春树和王小波作品中的存在主义倾向有其共同的历史文化及思想资源:同处于东亚文化圈和都遭逢现代性民族生存危机;他们的创作表明了东方式存在主义文学的成熟并表现在:首先,他们的小说作品展现了一个“荒谬”世界,这种“荒谬”已不再仅仅是人的一种生存感受,它充盈着的是对人的严酷压制,它所带来的是人的激剧异化。其次,他们的作品体现了对“孤独个体”的强烈关注,作为人物形象主体出现的“孤独个体”既接受了“孤独”的客观存在又从内心拒斥“孤独”加诸于人心的苦闷和郁结。其三,他们的创作呈示出特定的诗性诉求方式,即凭借想象力和幽默品质来表达对存在主义“诗”之“思”的艺术言说。

存在主义;存在主义文学;东方化存在主义;王小波;村上春树

20世纪后半期有两位东方作家几乎同时掀起了阅读热潮——他们就是村上春树和王小波。他们虽然相隔万里且素昧平生,但却有着种种令人称奇的巧合之处。倘若对他们的创作观念和艺术理念稍加审视便可发现,存在主义文学的东方化正是将他们联系起来的纽带。

一 存在主义的东方化重构

无疑,存在主义是西方现代文明危机的产物,“究其实质,存在主义哲学不过是西方资本主义文明处于危机阶段的产物,它既是对这种危机的曲折反映,又是对这种危机的病态抗议。从这个角度看,我们可以说存在主义是一种危机的哲学。”[1](P33)情况的确是,西方文明在经历了几个世纪的现代化进程之后,终于在20世纪暴露出其不可克服的危机,一些先进的西方国家普遍感受到一种文化与精神的危机。于是,现代西方文明的危机像一列即将出轨的列车,庞德将其比作衰暮之年的妓女,而艾略特看到的则是种植着尸体、生长着死亡的荒原。斯宾格勒的《西方的没落》更是用了比“危机”更耸人听闻的“没落”(Untergang)一词。相对而言,对现代西方文明危机感受最强烈的是以海德格尔和萨特等人为代表的存在主义运动。“存在主义哲学,正是资本主义文明走向危机阶段的产物,它反映和表达了现代人觉得自己丧失了意义之源,处在一个异己的世界里,完全没有安全感的这种危机和焦虑的心理状态。”[1](P34-35)存在主义思想家从人的生存结构分析出发,直面被技术理性所异化世界中人的文化困境,他们不再把空虚、孤独、畏惧、烦恼、无意义、有限、缺憾等现象归结为暂时的历史现象,而是视其为现代人生存结构的内在要素。他们从生命存在的悲剧意识中挖掘反抗文化危机的力量,高扬和强调人之自由和历史选择的责任感。

“一种严肃的哲学总是既有现实性又有超越性,即使是一种唯心主义、主观主义、非理性主义的哲学,只要它确实严肃地触及到特定的历史实际而又深刻地提出一些具有普遍性和根本性的问题——哪怕它的提法是片面的,回答是不正确的——这就仍然无害其为真正的哲学,就对人类永远具有启发意义。存在主义正是这样一种哲学。它在现代文明的基础上深刻地提出了人为什么活着,人生的价值和意义何在,个人如何达到真实的存在,获得本真的自我等等深刻的哲学问题,而这些问题并不仅仅为西方人所关心,也为东方人所关心,它们曾令人困惑,也令我们今人困惑。通过这些问题的独特拷问和思索,存在主义突出地强调了人的存在的主体性,强调了个人的自为与责任,这不仅对西方人有现实意义,对我们也有启发意义。”[1](P36-37)

必须申明,本文所提出的“东方化存在主义”是指当存在主义从西方语境中被抽取出来放置于东方语境后,它不再是由西往东的移植而是对东方已有话语资源的整合、重构基础上的“新生”,存在主义文学由此获得合法性身份并表现出强烈的东方化或本土化意向。众所周知,中日两国的文化本身就具有亲缘性乃至同源性本质。日本明治维新以后,佛教和儒学已经不能适应社会现代性变革的迫切要求,于是西方的现代思潮开始涌入东瀛,尼采和克尔凯郭尔的名字逐渐为日本知识界所熟悉。一战之后,日本进入了危机频繁的年代,社会在经济危机和工农革命的搅扰中动荡不安。惊恐焦灼、忧虑沮丧的情绪在普遍蔓延,许多知识分子都陷入了虽不甘于沉沦,但挣扎却又徒劳无益的困厄之中。于是存在主义获得了在日本进一步传播的机会,并渐次风行于日本哲学界。可以说,“大凡在现代日本哲学史上有影响的资产阶级哲学家都不同程度地受到了存在主义的影响,在他们的思想上鲜明地打上了存在主义的烙印”。[2]日本近代先后出现过西田几多郎、田边元、三木清、和辻哲郎等本土化的哲学家,他们在吸收西方存在主义哲学成果的基础上又对之进行了不同程度的深化和拓展,进而形成了自己的哲学体系。至此,存在主义哲学开始渗透入日本社会的方方面面,虽然它并未大张旗鼓地占据社会意识形态的主流,但已成为战后日本社会意识中占统治地位的哲学思潮。而生存于村上春树时代的日本人,常常会被一种不安的情绪所侵扰,不是担心世界大战将临,也不是对饥荒的惧怕,而是忧心于心灵的枯萎。

而理解20世纪中国“现代性”危机的特性,也为原本作为一种危机意识出现的存在主义对于中国文学的影响提供了一个重要的观照视角。“五四”运动标志着中国历史文化的“现代性”转换。然而这种“现代性”转换恰恰是由世纪性危机——中国传统文化衰败的意识危机和民族生存的现实危机促成的。20世纪中国的“现代性”因此也负有双重历史使命:建构新的现代化文化体系以克服传统文化衰落而导致的意识危机;建构现代民族国家以解决民族生存的危机。如果说,“五四”启蒙运动期望以“科学”的方法克服意识危机,以“民主”的蓝图重建社会政治秩序,那么,随着启蒙运动内部的分化以及对“科学”和“民主”的理解出现分歧,“现代性”不再是一个统一的、自明的范式而是在西方各种思潮的影响之下分化成多个尖锐对立和紧张的主义话语的思想模型。各种“主义”话语对危机各有各的解决之道,但又因此带来了新的问题:不仅传统的危机没有得到缓解反而在新的历史语境下加剧了危机本身。可以这样说,除了短暂的个别时期之外,这两大危机笼罩着整个20世纪中国。[3]如果说“五四”启蒙运动应对的是新旧社会更迭的阵痛之下历史断裂的危机,那么20世纪八九十年代所直面的则是文革劫难以及劫难之后信仰失衡的危机。“当20世纪最后20年,中国又重新开始自己的世俗化进程时,新意识形态如同当年的儒家文化一样,也发生了严重的意义危机。随着信仰世界的重新真空化和工具理性的高扬,这一危机不仅具有传统的性质,而且也带有现代的特征,呈现出一种复杂的综合症状。”[3]“在现代化过程中发生如此严重的意义危机,可以说是中国历史的一种特殊现象。”“凡此种种,组成了一个深刻的、全面的意义危机,贯彻了 20世纪大部分时期。”[4]从这个意义上说,被定位为“危机哲学”的存在主义要在中国找到适宜滋生的环境应该说是顺理成章的。总之,从东方或东亚文化源流的角度来看,中日两国同为西方哲学思潮的领受者,在将存在主义移植到本土的过程中,两者也就必定会在一定程度上产生“同质共鸣”。而藉由着这种“共鸣”,具有本土化思维特征的“东方化存在主义”的出现也就在所难免了。

应该说,所谓东方化存在主义不是以哲学概念的方式呈现的,因为在东方,本就存在着以文学的方式来思考哲学的传统,譬如《道德经》、《庄子》,在此意义上,它更多地展现在东方人的生存体验之中,尤其是呈现于文学创作中。由是,村上春树和王小波的具有存在主义倾向的文学作品的出现,无疑是存在主义在东方语境中“本土化”的一个表征,也表明了东方式存在主义文学在一定程度上的成熟。虽然说诺贝尔文学奖获得者大江健三郎已被公认为“东方存在主义”文学的代表作家,但本文之所以舍大江而取村上是由于:大江作品的辐射面和影响面并不见得就比村上广;以大江一人或日本一国,难以代表和诠释存在主义文学的“东方化”。笔者选择村上春树和王小波的小说作品进行整合性研究,一是因为他们的作品具有相当的艺术水准——这在文学界、评论界都是公认的;二是他们的作品具有明显的相似性,如村上春树的权威译介者林少华所言,这两位作家存在着一种“骨子里的相似”,甚至达到了“鬼使神差形神俱肖”,[5]正是这种“神似”使其具有了类似于数学上的合并同类项式的阐述的可能。三是就“东方”这个历史文化范畴而言,将日本当代作家村上和中国当代作家王小波放置到同一个参照层面上进行考察和剖析,相对而言似乎更能严密而完整地展现出“东方化”语境下存在主义文学的形态特征。

二 以荒谬性存在为核心的主题话语

在存在主义哲学中,“荒谬”是现实世界真实的存在状态。兼存在主义思想家与作家于一身的加缪其《西西弗的神话》的副标题就是“论荒谬”,加缪自己曾表示作品要表现的主题就是“面对荒谬的赤裸裸的人”。加缪认为,所谓荒谬是生命存在的一种特殊状态。因此,从人与世界既定的关系出发,探索处于荒谬存在状态中人的出路,赋予荒谬人以现实实践的反抗,在原本并不自由的荒谬世界中探索人之为人的本真存在方式才是其意旨所在。海德格尔指出,作为“存在”的人面对的是“虚无”,人孤独无依永远陷于烦恼痛苦之中。他把人这种特殊的存在者称为“此在”。“此在”发现自己未被征询也未经自己同意就被无缘无故地抛掷在世,这种“被抛状态”绝对的孤立无援,从根本上没有任何存在的理由但又不得不把已经“在世”这一事实承担起来,独自肩负起自己的命运。当人在当下的直觉体验中看到自己的存在根本上是暧昧不明没有根据时,人便感到无所庇护的恐惧和无家可归的烦忧,感到根本的虚无和存在的荒诞,这正是人的存在的最大荒谬之所在。而在萨特的哲学中,世界是荒诞的思想非常明确。萨特在《厌恶》(又名《恶心》)中指出,“荒谬这不是我脑子里的一个概念,也不是一个声音,而是在我脚下的这条没有生命的长蛇,这条木蛇。不管这是蛇,或者爪子,或者树根,或者秃鹰之爪子,都没有关系。虽然没有清楚地阐明什么,我却懂得我找到了‘存在’的关键,我的‘恶心’的关键,我的生命的关键。事实上,我紧接着能够理解的一切,都可以归纳到这种根本的荒谬中去。”[6]

在村上与王小波的作品中,荒谬的存在就寄身于日常生活形态中,但又处于被遮蔽的情形之下,人们对之漠不关心且视而不见。他们于是将现实中的荒谬进行了提纯和放大,从而使得世界的荒谬本相变得更加清晰,存在的荒诞性成为他们创作的基本主题话语。与西方存在主义作家不同的是,这种东方式书写所呈现的荒谬常常通过对历史的回忆和现实的重现来实现与世界的沟通。可以说,村上的小说所叙述的故事本身有许多都是荒诞而离奇的,并且极富寓言性。正如杰·鲁宾所指出的,“寻找”是村上作品的核心。[7]荒谬的世界在寻找的过程中展开,而在寻找的末端所放置的却是彻头彻尾的虚无。王小波的小说按所述时间而言,可以分为三类,一是历史小说,如《红拂夜奔》、《寻找无双》;一是现实小说,如《黄金时代》、《我的阴阳两界》、《似水流年》;一是未来小说,如《2010》、《2015》。但不论他的主人公生活在哪一个年代,其生存空间都是由荒谬构筑而成的。尤其在他的历史和未来小说中,夸张的想象力已经发挥到极致,世界的荒诞也由此到达了顶峰。

事实上,对于存在本相之荒诞性的曝光,村上和王小波存在着许多相似之处。

首先,他们都着眼于现实。“二战”是一个经常飘忽于村上小说中的叙事背景,而“文革”则是王小波小说主人公的活动舞台。其次,他们都借助了超凡的想象力。在村上的小说中现实的世界和想象的世界往往会同时出现,而王小波也惯于神游时空隧道,在古代和未来的想象空间中挥洒恣肆。由此可见,在两者的作品中,对荒谬的发现虽然也是借助情绪体验来完成的,但它并非通过沉湎于自身来领悟,而是藉由现实本身来诉说。因此,荒谬不是抽象的哲思,而是人们正在经历着的世界。当现实世界让人对于理性和理想的希望屡屡落空之后,人在荒谬背后读到的就只有深深的绝望。历史其实就是对现实的预言,而未来则是对现实的放大。

荒谬的世界之所以荒谬,很重要的一个原因就是它剥夺了人的自由,压抑了人的天性,对人采取了严酷的压制。在村上笔下的荒谬世界里,黑暗势力高涨,人的生存空间被挤压到了逼仄的境地,人必须在成为牺牲品和失去自我之间做出选择。《寻羊冒险记》中的“羊”操控着“先生”的心智,藉“先生”之手暗中控制着整个日本岛,并牵制着主人公的一举一动。《舞!舞!舞!》中控制日本地产界的黑色组织和日本政界人物一起合谋将老海豚宾馆硬性拆除,同时隐秘控制招妓组织,秘密谋杀不守规矩的小姐。《奇鸟行状录》中,妻子的哥哥绵谷升不但控制现实的政治,更控制了人的思想,硬生生地将人变成“意识娼妇”。王小波的小说世界则是在集权与专制、权力与暴力的合伙预谋之下被推向荒谬的。在《黑铁时代》里,所有上过大学的人都必须住进有营业执照的公寓,也就是黑铁公寓。问题在于,黑铁公寓是以边沁的“圆形监狱”为蓝本来设计的。这种“圆形监狱”利用建筑上的逆光效果,使得监视者的单向视线内化为犯人心理上无时无刻不在的一个存在,从而成功地将外在的他律转化为了犯人内在的自律,毋宁说是被迫的自律,以至于让个人逐渐演变成压制自己的帮凶——这对于无辜的人而言就是最残酷也是最变态的压制。在这样一个本末倒置的荒唐逻辑下“黑铁公寓”堂而皇之地成为了“黑铁时代”的核心。

村上和王小波之所以不惜笔墨地刻画现实环境对人的严酷压制,关键就在于呼唤“人的自由”依旧是东方文学的表现主题之一。而那种根基于社会权力话语和所谓的大众“集体利益”之上的变态压制越是显得严酷,就越说明了人们对保持尊严和实现自由的强烈渴求。它不单展示了个体生命在荒谬世界里的孤苦和彷徨,更凸显了人们内心深处对物欲横流和私权泛滥的社会现实的深恶痛绝,以及对社会异己压迫力量的无情鞭挞。这就恰好呼应了经典存在主义所主张的“人是自由的产物”、“人须得返归真我”以及“人应该保持精神主体的特异性”。

存在主义哲学认为,只要人存在于社会之中,为了适应社会的需要、承接他人眼光的评判,就不可避免地会遭受到异化。异化就是一个由真我到非我的离心式运动,从而造成本真自我的沉沦和失落,而荒谬的发现就是借助异化的感受来完成的。正是在存在者的异化状态中,人们面前所铺陈开的就是当下的生存空间:荒谬因此已不再仅仅是人的一种生存感受,它还能进一步影响到人的生存状态,它充盈着的是对人的严酷压制,它所带来的是显而易见的人的激剧异化。

而在村上的小说中人的异化大致体现在两个方面。首先是人物设置符号化。比如在《1973年的弹子球》中与“我”同居的双胞胎姐妹,她们没有名字也没有来历,如何称呼她们也只源于她们平日穿的汗衫,一个叫“208”,一个叫“209”。与此相类似的还有《奇鸟形状录》中的“赤坂肉豆蔻”和“赤坂肉桂”以及《舞!舞!舞!》中的高级妓女咪咪。事实上,这些都是经过“人们”异化之后的人,已经丧失了存在的特异性,他们可以方便地消解于“人们”之中,如同滴水入海,完全无迹可寻。其次是人物内在的异化。在村上的小说中金钱、权力、名誉、地位这些浸透着人类欲望的物质可以把人异化成披着羊皮的“羊男”,变成像绵谷升一样丧失良心和灵魂的野兽。而且,这样的野兽又会在世界上肆虐,接着伤害、毁损其他的人,把其他人变成工具、残废、空壳、行尸走肉,使得其他人成为活着的死人、死去的幽灵、或者半死不活的受难者。

王小波小说中被异化的形象更可谓面目繁多。其中有些是整个外形都被异化了,比如《绿毛水怪》中的妖妖变成了水怪,《万寿寺》中的薛嵩变成了马,《这是真的》中赵助理变成了驴,《战福》中战福变成了黑狗;有些是部分的异化,比如《红拂夜奔》中吹火工的嘴变成了鸭嘴。王小波的异化形象事实上是对人的生存本相举重若轻的描摹,更是对“人不像人,鬼不像鬼”的荒谬世界的强烈批判和鞭挞。并且,除了同情弱者、抨击恶者而外,王小波小说中的异化还具有消解现实郁结的作用。比如《2015》中的画家王二,他所栖居的空间只允许“写实的艺术”和“老百姓看得懂的艺术”,这令他浑身不自在,却又不得不被逼着逆来顺受。他靠画画营生,却因没有执照而被捕。事后他一声不吭,只管往肚里咽气,这才胀成了一个气球,飘上了天花板,把警察们都弄得哭笑不得。还有《绿毛水怪》中的妖妖,敏感的她因为厌恶、且不得不面对世界的伪善,所以选择变成水怪,久居大海,避开人世。

换言之,两者创作中所描述的异化指的是个体生命失去了生存的尊严、价值和意义,最终失去了自我的结果,是人倍受荒谬世界的严酷压制所产生的无奈情绪的另类表达。它所显示的不仅仅是西方存在主义所说的人对于真我的疏离和拒斥,更包含了外在力量对人性以及基本人权的扭曲和践踏,所以它更具有批判精神和隐喻色彩,它的象征意义也就更加丰富多彩且意味深长。

三 孤独生存着的人物形象主体

问题在于,荒谬作为人与世界之间价值关联的断裂对于人而言是本源性的。这种本源性就来自于世界和人本身原初的虚无化。虚无构成了人在世界之中最为本真的生存境况。处身于这一境况,人的基本生命情态亦即人对这一境况的基本情绪体验就是孤独。“孤独个体”原本是存在主义先驱克尔凯郭尔哲学的核心概念,其“孤独个体”指的并不是生活中感性而具体的人,而是具有特异性和区别性的精神个体,这个精神个体之所以“孤独”,是因为“孤独”是本己存在的状态,也是本己发现自我的前提。

以海德格尔之见,孤独是“此在”在世的基本感受,它体现为个体对世界的一种出离状态。实质上,孤独感是人类的一种普遍性情感体验,每一个时代、每一种文化中的个体当他从所寄身的世界中抽身而出的时候,当他反身自问“我是谁”的时候,都会生发出“念天地之悠悠,独怆然而涕下”的感叹。存在主义哲学所理解的孤独是因世界的虚无性造成的生命无所依凭的孤独,而孤独会使人更加意识到孤独的存在,存在的生命又会向孤独去寻求意义。孤独也永远是最忠实于自己的,它顺从着自己的精神,任何一种伪装的繁盛和喧哗都无法抵挡内心对话的清醒,是孤独把人同纷扰的世俗世界拉开了距离,人才获得一种看世界和看人生的不无悲观却是新特的视野。亦即,这是一种因自由而生的孤独,所以在这种孤独的后面蕴含着荒谬的意念。“存在主义最引人注目的是关于人的生存的思想。其中,处境意识与生存意识是最鲜明的,也是存在主义的起点。”[8]也正是在“生存”的意识下,周围的客体才不再是与主体对立的客体而体现为一种“处境”。于是生存意识(孤独)与处境意识(荒谬)总是联系在一起的,就像雅斯贝尔斯所说有处境意识即是意识到生存,达到生存意识与处境意识,要求一种直接的体认。[8]

故而,存在主义文学中所塑造的人物形象大都会自觉体认和品味孤独,他们几近于一个个哲学家,孤独成了一种冷冽却同时又极为宝贵的生命体验。而在王小波和村上的东方式存在主义文学作品中主人公们对于孤独的接受和拒斥几乎是并存的:一方面他们接受了孤独的生存状态,在对孤独情绪的沉湎中领受着存在的荒谬和虚无;另一方面他们又从内心拒斥孤独加诸于人心的苦闷和郁结,就在这种接受和拒斥的张力中,他们最终实现了对自我的体认。并且尤为重要的是,对他们而言孤独既是他们不得不直面的困境,还是他们追求自由所必然导致的结果,更是他们追求自由所必须具备的前提。

村上小说的审美基调就是孤独与无奈。其创作没有气势如虹的宏大叙事,没有雄伟壮丽的主题雕塑,也没有指点自己走向终极幸福的暗示和承诺。但是他有生命深处刻骨铭心的体悟,有对个体心灵自由细致入微的关怀,有时刻警醒本初自我的高度敏感,而这一切最终都归结为四个字:守护孤独。究其原因,恐怕就是因为那种“刻骨铭心般”的孤独感酝酿出了一种特殊的情调,恰好呼应了读者们内心深处被现代文明抽空了的角落,让读者们从中看到了自己的倒影。但较之孤独与无奈本身,作者着重诉求的似乎是对待孤独与无奈的态度。不难发现,村上作品中的主人公往往是一个个平淡无奇的小人物。他们完全困囿在自己的小世界里,排斥与社会进行交流,不爱看电视也不爱读报纸,喜好一个人静静地吃点东西,听点音乐,偶尔也看一两场电影。这几乎就成了现代“零余人”的形象。村上的孤独并不仅仅出自小市民式廉价的感伤主义,不单单是对个人心境涟漪的反复咀嚼,更多的是源于对人的本质、生命的本质以及自身处境的批判性审视和深层次质疑。与村上小说相似的是,王小波小说的主人公——“王二”们的孤独也根源于荒谬而逼仄的外在世界;但与村上小说所不同的是,“王二”们的孤独还应归咎于他们个性本身的特立独行——他们痛恨虚伪的道德和束缚人天性的“秩序”,把“蓄意”破坏既定秩序和捉弄张牙舞爪的可笑“权威”视为无趣人生的最大快乐。但在那个时代,言行出格、表现乖张、特立独行,是最为求同伐异的“集体主义”所不能容忍的,因此他们有的被别人嘲笑为“小神经”(《似水流年》);有的在倍受打击和陷害之后逃往了荒山野岭(《黄金时代》);有的整日躲在地下室中,过着离群索居的生活(《我的阴阳两界》)。如此等等不一而足。并且,在王小波的小说中“孤独”和“寂寞”类似于一种流行病,只要是他小说的主人公就必得无疑。与村上小说的主人公们消极被动的态度所不同的是,“王二”们对待孤独是积极且主动的。既然无法回避,不如主动承担。尤其是,倘若居于“孤独”就可以享受到“自由”的话,那“孤独”也将不再是毒药而会是佳酿了。所以“孤独”在追求“自由”的“王二”们那里逐渐成为其自觉自愿的生命状态,甚而成为了他们梦寐以求的精神品格。

在存在主义哲学中,“自由”也是一个处于核心地位的话语概念。虽然存在主义者对自由的解释各有其独异之处,但其共同指向则是,存在主义让人在一个“沉沦”的世界里意识到自己的责任和自由。个体在人世间的本然处境是绝对的孤独无助,“此在”融身于其中的实在世界无法为他的生存提供坚实的根基和意义根据,孤独个体想要获致本然的自我或本真的存在,只有独自担当生命的全部问题。在这个前提下自由意味着个体必须选择和创造他自己,把存在的责任全部放在自己的肩膀上。这就是萨特所谓“存在先于本质”。实际上存在主义时代最核心的问题也正是:让自由接受荒谬之考验,让无所依靠而只有回溯到自身选择的个体勇敢的面对周围世界的悖谬。而只有存在的自由在荒诞前被见证,人的选择所承诺的意义才成为可能。存在主义者在诸如个体的自由,选择的重要性,承担作为真实的人类存在的义务,人类生命除人类所赋予的以外没有其他意义等观点上看法都基本相同。诚如萨特在1960年所发表的童年自传《词语》中所写:“我写作,故我存在。”

而“自由”之于东方化存在主义却同时具有两个层面的意义。自由一方面仍是人内心深处的一种永恒的向往,另一方面还是人对抗荒谬现实、摆脱生存困境的方式。之所以两种自由并存,是因为在东方世界里包含了民主、科学、自由之精神的现代性理念对东方思想文化从根源上的涤故更新还远远没有完成。而现代商业社会对人的“物化”和“异化”又时刻盘算着把人打包成为商品,编译成失去个性面目的符号,这就与历史泥垢中所遗剩的残渣余孽一同合谋将人变成了社会机器的奴隶和自身欲望的奴隶。在此意义上,自由其实就是回归自我,也意味着允许存在方式的多样性。追求自由也就是为“此在”去除规定他存在方式的枷锁。

村上小说的主人公总在追求一种自由自在的生活状态,但同时这些主人公们却又对自由的实现抱着悲观的态度。在他们而言,或许自由根本就是绝难变为现实的一种想望——自由不仅是难以实现的,追求“自由”的“后果”还往往是非常严重的。在《海边的卡夫卡》中,图书管理员大岛就曾对主人公田村卡夫卡说:“田村卡夫卡君,或许世上几乎所有人都不追求什么自由,不过自以为追求罢了。一切都是幻想。假如真给予自由,人们十有八九不知所措。……在这个世界上,是建造高而牢固的樊篱的人类有效地生存下来,如果否认这点,你势必被赶去荒野。”——这既类似于一种警告,又仿若是对实际情况的客观陈述,而王小波的主人公们就是这么一群“被赶去荒野”的人。

王小波的“时代三部曲”(《黄金时代》《白银时代》《青铜时代》)系列小说中的世界则是一个“无智、无性、无趣”的荒谬世界,公共权威对私人生活空间进行肆意的践踏和侵犯,无休止的传唤、审讯、批斗成了主人公们的生活主题。而履行统治职能的国家权力机构,诸如派出所、监狱、改造农场和采石场、再教育营地、习艺所、碱场、公司等,无处不在地钳制着人的日常生活;窃听器、摄像机则漫布了整个生活空间。系列小说中的主人公——“王二”们都厌恶这种平庸的世界,不务正业且不履常规,显得“和别人不一样”。事实上,“爱自由”是作为“王二”们的本质来存在的,是他们与生俱来的与自身存在所并立的无法割裂的精神特性。

东方式存在主义者之所以如此迫切于对自由愿望的表达,关键就在于东方有着与西方截然不同的文化发展格局——直至如今,西方许多现代化的进步意识都还没有在东方得到完全充分的发展,然而包括了自由观念在内的这些进步意识却又是东方世界实现现代化所必须的基础条件。于是东方的存在主义者们就自觉地承担起了呼唤自由的重任——“追求自由”是他们个人的思想要义,跨入自由之境更成为了他们的毕生理想。

四 对“存在”之“思”的东方式诉求

海德格尔在其《诗·言·思》中指出“一旦人类思考了无家可归,那么悲惨的事将不再发生,正确地思考并牢记于心中,这就是把短暂者引进居住的唯一召唤。”在这种“唯一召唤”下存在者进入理想的生命状态 ——“诗意地栖居”。[9]“在海德格尔看来 ,美学与其说是一个艺术的问题,倒不如说是一种与世界联系方式。”[10]这也意味着,由存在的本体论范畴推导出审美的本体论性质,因此对于审美活动的本体论内涵的揭示就不仅仅是一个美学问题,而且是一个文化哲学问题。所有这些表现在存在主义文学中就是一种“知性写作”的艺术思维方式。如昆德拉所言文学是“关于存在的诗性沉思”[11]。故而卡夫卡笔下的甲壳虫、小动物、饥饿艺术家,加缪笔下的西西弗斯,贝克特剧中的戈多、陀思妥耶夫斯基笔下带有“死屋”和“地下室”气息的病态人物都是最为有力的存在主义者,他们开辟了文学面对灵魂的新的方式,在思索着存在的种种问题中表达着一种“迷惘的形而上学”[12]。他们的创作每每在荒诞的生存中发现希望(意义),就是为生命存在的品质树立起一个神圣价值参照,没有神圣价值参照的存在只是一种深渊似贫乏。在这种观念的影响下,存在主义文学对人的生存性荒诞的勘探直指人的心灵深处,对荒诞根源的探索是从人的自身寻找原因,有一种深沉的自我追思和自我检视,是一种雅斯贝尔斯所说的“伟大度量”。[13]于是在存在主义文学中,“诗”(艺术)与“思”(哲学)以不同方式对同一本源加以言说,“诗”是人进入存在的开端,是穿透人的历史的诗性启悟——一种深刻的个体化理解和体验;“思”是对存在显现的本真的领悟,存在之“思”是原诗(U r-dichtung),一切伟大的诗篇总是沉醉于一种本源之“思”中——一种批判性创造,“诗”的本质因而以“思”为依据。

由于东方的历史文化和话语知识谱系缺乏宗教的终极关怀意识和神圣拯救情怀,东方式存在主义文学对“荒诞的存在”和“孤独的生存”的表达并不是一种深邃的哲学体悟,而是一种特定的东方化诉求方式。在王小波和村上的小说中这首先表现在其创作将经典存在主义对于“诗之思”的“思”——知性思维的偏重转向对“诗”——偏重于创作的感性抒写层面。问题也许在于,感性化抒写是东方民族通过直觉和感悟把握世界所偏重的表现方式,东方传统诗学关注现象世界、感物吟志并追求一种情调或境界,很少对人生万物作深入玄妙的形上思索而因此缺少大的哲学思辩。因此东方文学在某种意义上缺乏那种对人的生存环境和状况进行持续追问的勇气,缺乏解决人类的灵魂问题的能力。于是王小波和村上的作品大都以纯粹的心灵化或想象化的审美原则来重构文学的真实内涵,以便将(外在的)理想社会和(内在的)理想生命境界通过想象性关系连接起来,并藉审美之途来安顿此岸的生存。这或许是“诗意地栖居”的东方式解读。

毋庸置疑,王小波和村上都是想象力异常卓越的作家。很明显,村上的小说世界演示出了不亚于科幻、魔幻小说的大跨度的想像力。天马行空,随心所欲,光怪陆离,神鬼莫测。例如《寻羊冒险记 》、《世界尽头与冷酷仙境》、《奇鸟行状录》以及后来的《斯普特尼克恋人 》,无不以看似荒诞离奇的想像力点化出现实世界中的本质性真实和人们的心理真实、潜意识真实以至灵魂的真实。而《海边的卡夫卡》整部小说就是由想象构成的巨大迷宫,作品的题旨本身即是一个巨大的隐喻。简言之,村上的小说一方面传达现代人的焦虑、苦闷、迷惘、困窘、无奈和悲凉,点化他们的情感方式和生命态度;同时又给人以梦幻,为人们拾回破碎了的青春、爱情和生命,产生一种此岸世界与彼岸世界瞬间接通时进入澄明天地的惊喜之情。

王小波的小说则在话语形式上摆脱日常生活秩序的制约而彻底地放弃经验性、常识性的思维逻辑,使创造力超越一切常识状态直逼种种奇迹般的可能性存在状态,从而不断地将叙事话语推向广阔的想象化的审美空间。《万寿寺》就在“我”所在的现实世界和薛嵩所在的小说世界之间平行展开了。薛嵩的世界是想象的世界,是动态的世界,是流动的世界。而“我”的世界则是现实的世界,是静止的世界,是呆滞的世界。在“我”笔下所诞生的那个充满了想象力的薛嵩的世界,对于“我”有着远超于现实的意义。因而,小说中的世界就成了“我”超脱现实的翅膀,载着“我”于困境的上空御风翱翔。因此,王小波的创作往往能使忧郁、绝望、恐怖、焦虑等具有生存本体论意义的情绪体验在获得审美价值后进入叙事过程,以审美想象性来开发一种人性深处的生存状态,一种更为潜在、也更为丰茂的生命情态,其内涵的意蕴由此也成为人的存在状态的本体象征。

可以看到,“想象”对于东方存在主义文学而言,更具有实实在在的功能性作用。藉由着诗性的“想象”,这些主人公们可以找到心灵的栖居之所,进入无可阻挡的自由之境。而且更重要的是,它不仅仅可以用来逃离现实的羁绊,它还能够改变现实,乃至于影响命运的发展和走向。相对而言,两者的“想象性”书写的区别在于,王小波更像顽皮的孩子快步急蹈,而村上则有如优雅的乡绅从容漫步。

怀疑精神和批判意识是以非理性主义为根基的存在主义的基本思想倾向。怀疑精神与危机意识在艺术审美层面的显示则是悲剧性品质与悲剧基调。实际上,从尼采的《悲剧的诞生》到雅斯贝尔斯的《悲剧的超越》,存在主义文学的悲剧品质就已昭然明示。对此国内学者如此言说:“存在主义的阴郁品格、悲剧基调、极端非理性主义和怀疑主义倾向,也使它难以在包括作家在内的现代中国知识分子那里得到广泛的传播和普遍的理解。”[1](P253)其实不止国内学者,当代西方研究存在主义的权威学者巴雷特亦有同感:“存在主义的确是欧洲表达方式,它的阴郁情调与我们美国人朝气蓬勃和乐观主义的性情格格不入。……像存在主义那样讨论问题的情调,必定被美国人看做失望与挫败的征候,以及一般说来,也是趋于没落的文明衰竭的征候。”[14]存在主义将人的整体生存状态视为一种悲剧性的荒诞处境,存在主义文学的悲剧性品质类似陀思妥耶夫斯基创作所呈现的“病态的愉悦”。[15]即如他在《地下室手记》中借助人物痛苦而孤独的灵魂发出的绝望的哀鸣:“人们孤零零地世界上——苦就苦在这里!据说太阳赋予万物的生机。太阳升起来了,可是看着它,难道它不是死人么?一切却死了,到处却是死人。只有一些人,而包围他们的沉默——这就是世界。”其文学形象更多的是空无所有、一事无成却又奋斗不息的“荒诞的英雄”——西西弗斯。乃至可以说,正是加缪笔下的“荒诞的英雄”——西西弗斯孕育了西方现代主义文学的悲剧精神。

王小波和村上的创作尽管也一样表现出“荒谬”与“孤独”,同时也一样具有着“他人即地狱”的思想倾向,但却有别于西方存在主义作家那种以个体生命为本位的存在论立场,他们往往会不自觉地汲取东方文化中历经久远的儒、道、佛三位一体的安生立命哲学,淡化了尼采式极端精神和偏执意识所带给的各种症状——将尼采的由毁灭和创造构成的悲剧精神变成了心存忧患的艺术体验。面对着“荒谬”与“孤独”,他们的作品始终不是以悲剧基调出现,取而代之的是一种审美幽默。

康德认为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬的东西存在着。”[16]这就暗示了,“幽默”所指涉的不仅仅是引人发笑的言行,更在于存在主体对于隐身于现实中的荒谬和乖离的发现,以及人们旨在消解此种情境下所产生的不安和郁结时的一种反应和态度。正如王小波在《红拂夜奔》的前言里指称:“我认为有趣像一个历史阶段,正在被超越;智慧被超越,变成了‘暧昧不清’;性爱被超越,变成了‘思无邪’;有趣被超越之后,就会变得庄严滞重。”[17]也因此,王小波和村上作品中的主人公有着极为不同的幽默品格,鲜有加缪或陀思妥耶夫斯基笔下人物的那种悲愤情怀,作家的叙述笔调也不再仅限于抑郁、灰暗、沉重。两者笔下的人物群体都无视被设置的生活轨道,王小波欣赏一只“特立独行的猪”,村上春树对毅然失踪的大象情有独钟。两人都力图通过被边缘化的小人物冷眼旁观主流社会的光怪陆离,进而直面人类生存的窘境,展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的强大与荒谬。不同的只是,村上的幽默是一种外冷内暖式的幽默,导致其作品中的人物通常都没有尖刻的讽刺,没有激烈的言语,更没有反叛的举止,他们的幽默比较安静,但却又让人忍俊不禁。比如《挪威的森林》中的渡边,其个性中沉郁和幽默几乎是并存的。尤其是,村上善于将现实存在世界反照乌托邦的面目去写,它所呈现的不是是非而是一种整体性荒谬:从前提到一切具体结论、细微末节的荒谬,但所有的荒谬背后都有一整套符合现实合理性的逻辑推理。在某种程度上,村上式幽默可以缓解小说内世界的无聊和压抑,但却不能为主人公们在实际意义上解开郁结。王小波以“时代三部曲”为代表的小说在幽默反讽的助推下展现出一种存在本体论的视角和独特的悲剧气质。如《黄金时代》中王二和陈清扬以精神上、性爱上的放浪不羁、轻松游戏消解了神圣、虚伪、庄严,而其中鼓动着一种奇异悖谬与酣畅反讽。王小波之所以注重幽默的运用,是因为在这种幽默中借助“王二”系列形象熔铸了作家本人与生俱来的狂放、戏谑和狂欢本性,它能使叙述人在纪实与虚构、现实与想象、现时与历史、生活与本文所构成的开放性叙述空间自由出入、往返。它是凭借写作行为和书写方式的一种充满痛楚与迷惘的实践。它反映的是我们所生活的这个现实世界的荒谬,它消解的是这个荒谬世界里的所谓的价值和意义。而两者创作的幽默品质的区别仅仅在于,快感回落之后,村上沁出的多是凄寂与达观,王小波则让人萌生冷冽与悲凉。

质言之,幽默之于东方式存在主义文学而言是一种必不可少的创作态度,正是藉由着幽默,王小波和村上作品中的主人公们才卸除了掩藏于他们内心深处的沉重,实现了从存在的焦虑——“生命不能承受之重”向“生命可以承受之重”——生存的忧患的转换。

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[17]王小波.红拂夜奔:序[M].王小波全集(第4卷).昆明:云南人民出版社,2007.

Oriental Narrative of Existential Literature——A Case Study in Haruki M urakam iand Wang Xiaobo

YANG Jing-jian,L ILan
(College of Liberal A rts,Hunan No rmal University,Changsha 410081,China)

This thesis starts from the similarity betw een Wang Xiaobo and Haruki M urakami’s creations on literature,then exp lores it’s significance and artistic qualitieson existential literature.Haruki M urakami and Wang Xiaobo’sworks have show n the tendency that their cultural resources and intellectual resources are homologous:They are both East Asians and have encountered ethnic survival crisis;Their wo rks have demonstrated the maturity of the o riental existential literature:Their novels show a“ridiculous”world w hich is alienation to human;Their wo rks embody the deep concernson the“lonely individual”;And their creations have show n the specific demandsof poetic form and exp ressed their thinking to the performance of existential literature w ith imagination and humor.

existentialism;existential literature;oriental existentialism;Wang Xiaobo;Haruki Murakami

I206.7

A

1008—1763(2010)03—0076—08

2009-10-28

教育部人文社会科学研究项目基金资助课题“20世纪中国存在主义文学论”(09YJA 751025)

杨经建(1955—),男,湖南浏阳人,湖南师范大学现代文学研究中心教授,文学博士.研究方向:中国当代文学与中国文化.