论《见星庐赋话》对清代律赋艺术的评析

何新文，彭安湘

（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

论《见星庐赋话》对清代律赋艺术的评析

何新文，彭安湘

（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

林联桂主要生活在乾隆后期及嘉庆、道光年间，这正是清代律赋创作活跃、作品繁富的时期。林联桂十分关注、重视当时的馆阁赋创作，其著作《见星庐赋话》实质上即是一部馆阁赋话。在这部著作中，林联桂以具体作品为例，以“生新”、“见巧”为旨归，评论了嘉庆时期馆阁律赋的艺术成就，探析了诸如赋题、赋韵、对偶、拟古等作赋技巧，既保存了较多馆阁律赋作品和作赋史料，更体现了时人评时赋的“当代性”赋论特点。《见星庐赋话》兼具清代赋论与律赋文献的双重价值，在历代赋话中别具特色，值得研究古代文学尤其是研究清代赋史者注意。

林联桂；见星庐赋话；馆阁律赋艺术；赋论史

清中期广东吴川文人林联桂的《见星庐赋话》，以主要篇幅论评清代律赋艺术及其作法，“是赋论、赋史特别是清代律赋研究中的颇具特色之作”[1]159。但因该书流传不广，新的标点本尚未问世，人们研读不便，故以往的评说大多语焉不详。本文拟在现有研究的基础之上，对《见星庐赋话》关于清代馆阁律赋的艺术评论，作一较为集中的评述。

一、清代翰院律赋之盛与林联桂对馆阁赋的重视

林联桂（1774—1835）主要生活在乾隆后期及嘉庆、道光年间,这正是清代律赋创作活跃、作品繁富的时期。

据《清史稿·选举志三》载：“有清科目取士，承明制用八股文。取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题，谓之制义。”这是说清代科举考试用八股时文，而不考赋。但清代翰林院的馆试（庶吉士朝考、散馆考试）、馆课及“大考”则考试律赋。而在当时，入翰林院为庶吉士及晋升为翰林官乃是仕途升迁的重要途径，颇为士人所注重，因而写作律赋也自然成风，各种律赋选本也因此广为传播。如乾隆后期朱一飞所辑《律赋拣金录》收律赋106篇，咸丰间景其濬所辑《四家赋抄》收吴锡麒、顾元熙、鲍桂星、陈沆四名家律赋108篇；专收馆阁律赋的赋集，较著名者有钟衡《同馆课艺》、法式善《同馆赋抄》等。又据孙福轩博士《清代赋学研究》称，其所搜集乾隆和同治、光绪三朝编辑的馆阁赋选即多达三十余种[2]210。故道光七年余丙照《赋学指南·自叙》说：“我朝作人雅化，文运光昌。钦试翰院，既用之而岁科两试及诸季考，亦藉以拔录生童，预储馆阁之选，赋学蒸蒸日上矣。”同年，吴东昱《赋学指南叙》亦言：“我朝文运昌明，自翰院以及小试，莫不试士以赋，赋学之盛，追汉唐而轶宋明矣。”在这里，余、吴二人都谈到了当时翰院馆阁律赋的兴盛情况。而比较集中地论评馆阁赋作的赋话专书，则是亦辑于道光初年且略早于余氏《赋学指南》的林联桂《见星庐赋话》。

林联桂十分关注当时的馆阁创作。他喜读馆阁诗赋作品，其《见星庐馆阁诗话》既称赞法梧门辑刻《同馆课艺》为“一代之渊海”，又在《自序》中叙载说：嘉庆己卯（1819）在京邸为夏课时，“乃近取馆阁诗读之，意有所得，遂厘为《馆阁诗话》二卷”。其著述中，除有《见星庐馆阁诗话》外，还有《见星庐馆阁词稿》；《见星庐赋话》虽未以“馆阁”名书，实质上也是一部馆阁赋话。

《见星庐赋话》，《清史稿·艺文志》著录，是道光二年（1822）林联桂“买舟游岱（泰山）”时所辑。这年，他48岁，正值乡举之后久客京邸、连年会试不利的中年时期。现有清光绪间吴崇宣辑《高凉耆旧遗书》本①（清）林联桂《见星庐赋话》，载清吴宣崇辑《高凉耆旧遗书》（《中国丛书综录》著录为“高凉耆旧遗集”），光绪十八年（1892）高城联经号所刊本；又北京图书馆出版社2006年版今人王冠辑《赋话广聚》亦收入。，由吴川吴宣崇校订，石城江敏中、江国康、江慎中、江履中、江家俊等复校。

全书10卷约8万言，其内容颇为丰富：卷一综括康熙时陆葇《历朝赋格》之意区分“文赋、骚赋、骈赋”三体，概述汉至明代“古赋”尤其是骈赋的演进及其作法；卷二至卷九，主要是以清代馆阁律赋作品为例论律赋艺术及其作法，并兼及赋与诗及骈文、律赋与八股文的关系，当时文士作赋故事；卷十则录载林氏自作回文《临雍讲学赋》及《圣驾东巡谒陵礼成赋》等三篇颂圣之作。

《见星庐赋话》对当时馆阁赋的重视，主要表现在以下几个方面：

首先，《见星庐赋话》的主要篇幅是论当时馆阁赋。全书自卷二至卷九用整整八卷的篇幅论嘉庆馆阁律赋，所征引整篇或整段的馆阁赋作品多达200余篇。其中，如卷二提及的赋家赋篇就有：鲍桂星《夏日之阴赋》，黄铖《秋水赋》，奎耀《拟潘安仁射雉赋》，胡达源《探海赋》，裘元善《秋海棠赋》，蒋超曾《瓜饮赋》，吴其彦《应天以实不以文赋》，蒋立镛《甄陶在和赋》，张日晸《中者天下之大本赋》，赵先雅《五官牧民赋》，马伯乐《抱一为天下式赋》，杨峻《修辞立其诚赋》，龙汝言《三阶平则风雨时赋》，朱德华《大法小廉赋》，蔡家玗《耕织图赋》，王培尊《闻行知赋》，吴其浚《云无心以出岫赋》，陈沆、蔡如蘅同题《星宿海赋》，顾元熙《兰修馆赋》，计20人22篇。

第二，关注馆阁赋“因时相题”的作赋习尚和作赋活动。《见星庐赋话》在品评嘉庆馆阁律赋艺术的同时，也颇注意当时馆阁的作赋习尚与作赋活动。如卷三云：“馆阁中言历法之赋”，其最佳者如成世瑄《灵台仪像赋》、但明伦《齐七政赋》“二作，古法今法，略具于篇，可为言天文者之一助”。又曰“赋用卦名对偶，近来馆阁喜用之”，又曰“治河无上策，自古难之”，如读周祖培《星宿海赋》、郑瑞玉《疏川导滞赋》、陈沆《冯蠵切和题赋》“三作，而治河之原委，略见于此”；卷四云“近时馆阁之作，工拟体者亦复不少”；卷六云“馆阁多用律赋”；卷七云“近来馆阁喜用干支巧对”；卷九载嘉庆年间皇帝巡幸木兰举行秋猕旧典，“近时馆阁赋之者甚夥”，如陈沆、杨九畹、胡达源等人的同题《木兰秋猕赋》，“读此，可悟因时相题之法”。这里的所谓“因时相题”，表明了馆阁赋作者颂载朝政的创作趋向。

时人的作赋活动，如卷五所载吴振棫作《秋柳赋》、《落花赋》，黄玉衡作《罗浮蝶赋》事，即是嘉庆赋坛颇有价值的作赋史料。如叙黄玉衡作《罗浮蝶赋》云：

近得黄侍御玉衡《罗浮蝶赋》，体物精微，笔墨都带仙气，真推此题绝调也……侍御向官京邸，与盛广文大士，谭农部敬昭，吴解元梯、黄校录培芳、张进士维屏、黄孝廉钊，并余为八人，数为文酒之宴，分题刻烛，各褒一集，共订千秋。而侍御忽忽下世，三阅寒暑矣。今读斯篇，语语为仙蝶写生，却语语为自己写照，睹赋思人，涕横沾臆。

既叙作赋缘起、当时赋坛情形，又有赋论家对作赋者友情和赋篇情感内容的评说，颇可帮助读者了解林联桂及当时文人的交游与创作活动。

第三，明确叙载了翰林院馆课、散馆及“大考”的作赋活动。如卷四叙载：“（嘉庆）甲戌（1814）同馆之赋，工于押虚字之韵者”，有蒋立镛《博选为本赋》，龙汝言《击钵催诗赋》，祝庆蕃、陆以烜《兰亭修禊赋》，伍长华《金带围赋》，袭元善《阖门左扉赋》，祁寯藻《洋表赋》，张玗鸠《拙而安赋》，王丙《龙见而雩赋》，端木杰《鲁风鞋赋》，吴杰《知白守黑赋》，叶惟庚《天积众精以自刚赋》，徐铣《月饼赋》，万承宗《执两用中赋》、《智烛信符赋》等，计14人21篇；“（嘉庆）丁丑（1817）馆课，工于押虚字”之赋，有朱阶吉《学然后知不定赋》，裕泰《人情以为田赋》，徐培深、周贻徽、毛树棠同题《踊水机赋》，潘光岳《五官牧民赋》，郎葆辰、李钧、陈澐同题《学然后知不足赋》，张日晸《中者天下之大本赋》，时式敷《民得四生赋》，赵先雅《五官牧民赋》，岳镇东《支离为简要赋》，祥宁《农乃登麦赋》，王金策《菖蒲拜竹赋》，陈肇《民得四生赋》，陈功《盘山赋》，庞大奎《龙见而雩赋》，强望泰《豳风图赋》等，计19人28篇。

另外还提到“嘉庆戊寅（1818）大考，翰詹题是《澄海楼赋》，以‘故观于海者难为水’为韵，其时钦取一等一名者，则潘学使锡恩也”；又“（嘉庆）甲戌（1814）散馆，题为‘盘圆盂方’，此正两扇题格。其一等一名则为吴太史慈鹤”；“甲戌散馆题为《三阶平则风雨时》”等。

最后，也是最重要的，《见星庐赋话》对当时馆阁赋的重视，主要表现为对馆阁律赋艺术的赏析及评论，我们将在下文作重点评述。

二、《见星庐赋话》对馆阁律赋艺术的论析

《见星庐赋话》自卷二至卷九，以具体作品为例，以“生新”、“见巧”为旨归，论评时人馆阁律赋艺术，解析律赋作法技巧诸如赋题、用韵、对偶、用字、拟古等，发表了颇具特色的赋论见解。

（一）论赋题

律赋是命题作文，能否把握好题义题旨即所谓审题，怎样恰到好处地破题、切题，往往是作赋成败的关键，因而自唐以来律赋对此都极为重视。如唐人《赋谱》曰“凡赋题……当量其体制，乃裁制之”①（唐）无名氏《赋谱》，见[美]伯夷《赋谱略述》附录《赋谱原文》，载《中华文史论丛》第49辑，上海古籍出版社1992年版。；清余丙照《赋学指南·论诠题》说“赋贵审题”。林联桂则以嘉庆馆阁赋为例，具体阐述了赋题的重要性及其用法技巧。

首先，是要正确审题，认清是何种题目，解透题旨，从而能够“避熟取新”，在人所习见的赋题下写出“栩栩欲活”的新意来。如《见星庐赋话》卷六曰：

论古之题，固喜纵横驰骋……而能手拈此以文赋之气格，加骈赋之精工，竟体如一笔之书，对偶有单行之气，致足法也。

赋题有枯而能腴，俗而能雅，点缀映媚，戛戛生新，渲染衬烘，栩栩欲活者。如胡承珙《安肃菜赋》……《棉花赋》……二作，皆人人眼中所有，人人笔下所无。

赋题有论古言今、有俗有雅，有不同的体类要求。如“安肃菜”、“棉花”这样看似枯俗的题目，馆阁赋家胡承珙则能别出心裁，避俗入雅，渲染描摹得“戛戛生新”、“栩栩欲活”，具有了虽“人人眼中所有”却“人人笔下所无”的艺术效果。

若遇到枯寂的说“字”题，则应努力“破寂润枯”，写出“新颖警切”之赋：

王介甫《字说》，竹犬为笑，竹马为笃，久贻诮于东坡。穿凿附会之谈，原非大雅所尚。然赋家往往遇此等题，如“止戈为武”、“三人成众”、“一大为天”之类，又不能不因文释义，征引《说文》作渲染烘衬之资，为破寂润枯之计，此亦可备赋家之一格也。（卷五）

林氏举嘉庆时赋家吴孝铭《以一贯三为王赋》“耳呈而圣功备矣、口禾而和气应之。援心生为性之文，统三才而并贯”等赋句为例，指出此作“戛戛生新，可法也”；又举王文骧《三画连中赋》“盖众所归徃谓之王，参夫三极；而因而重焉斯曰贯，定以一中”诸警句，评之为“亦同一匠巧”，“皆新颖警切者也”。

就赋题类型而言，说理赋题或许更难工雅。但嘉庆后期馆阁赋中，却有能手写出不少或“精警老当”、或“明白晓畅”的理题之赋。对此，《见星庐赋话》卷五，用较多篇幅作了专门的总结论评，如曰：

赋遇理境之题，更难工雅。须得蹑根探窟之思，印泥划沙之笔，语无理障，文即赋心，乃称上乘……说理无头巾之气，练韵见手眼之高，此亦理题之精警者；

理题义蕴甚阔大，每有挂一漏万之虞，而能手却寻出两大意，包一切，扫一切，囊括全题，所谓群言得其要者是也。如陆庶常尧松《诚者圣人之本赋》，中幅寻出“修己、治人”两意；李太史象鹍《思艰图易赋》，中幅寻出“君道、臣道”两意之类是也。

上述数则，分析了理题“义蕴阔大”、“更难工雅”的特点，指出写作理境题“须得蹑根探窟之思”，更提出了“语无理障”、“说理无头巾之气”的要求。除此而外，还具体总结了一些理题佳作的作赋经验，如：“近人理题之妙，往往正喻夹写，双管齐下，此法最为警露”；“‘颜苦孔卓’题，本扬子《法言》，理境希微，最难名状。而何编修彤然一赋，以凌厉无前之笔，写欲罢不能之神，手法最为清健”；“理题之精警而老当，古朴而遒劲者，莫如陈殿撰沆《其自强不息赋》”；“理题有说理明白晓畅，无格格不吐之谈者，如王炳灜《讲易见天心赋》”。

至于取材经书之赋题，林氏则欣赏“以经赋经”之作。如曰：以《易经》为赋题，“能手偏斧藻《易》言，以《易》赋《易》”，如吴孝铭《闲邪存其诚赋》；庞大奎《主善为师赋》，“题本《书经》，而通篇多取材于《书》，以《书》赋《书》”。

其次，是要点醒赋题字面，握定题中要紧字眼。《见星庐赋话》卷三云：

文章三字诀，曰“新、警、醒”。而醒之一字，施之试赋尤宜。题中实字固要醒，即题中虚字亦要醒。

林氏在举蒋超曾《中必迭双赋》摹写“双”字、李象鹍《经正则庶民兴赋》摹写“兴”字以证“能迭醒实字”，胡达源《首夏犹清和赋》关合“犹”字、吴杰人《情以为田赋》关合“为”字为“能迭醒虚字”；又以徐焕营《道同术赋》摹写“同”字为“迭醒实字之最烂漫者”，赵先雅《崇正若指南赋》摹写“若”字为“迭醒虚字之最烂漫者”，并评曰：“细阅此种，自无肥头大脑、眉目不清之病。”

又卷七，论遇干支字面之赋题时，以为应于“赋内多用干支点缀映合题面”，有如吴孝铭《十二时竹赋》多用“丁、甲、庚辰、甲子”之类干支字映合题面，乃所谓“干支字面之题，用干支字面作映合，为本地风光之法”。律赋审题，既要点醒虚、实字面，更应握定题中要紧字眼。卷二第二条云：

赋题字面，固宜点缀清醒，而名手却将题中要紧之字层层点透，迭唤重呼。如徐熙画梅，千瓣万瓣，却无一瓣重复，令阅者目眩神夺。

林联桂认为“此诀近时馆阁多用之”。然后分析吴其彦《应天以实不以文赋》，抓住赋题中“应天以实”字面，一连用“以健应天”、“以和应天”、“以八征应乎天”、“以五位应乎天”、“以礼乐应乎天”、“以德刑应乎天”六句分层点透，紧扣题旨意蕴逐步拓展深化。其他如吴其彦、蒋立镛同题《甄陶在和赋》握定题中要紧之“和”字、赵先雅《五官牧民赋》握定题中之“五官”、张日晸《中者天下之大本赋》握定题中之“中”、马伯乐《抱一为天下式赋》握定题中之“一”字等，虽迭唤重呼，却无一重复。故“诸如此类，题字一喷一醒，然可法也”。

再次，是要明确题义层次，用种种方法因题制局，逐层叙写。如卷二首条曰：

赋题不难于旁渲四面，而难于力透中心。而名手偏能于题心人所难言之处，分出三层两层意义，攻坚破硬，题蕴毕宣，乃称神勇。

林氏接着举鲍桂星《夏日之阴赋》、裘元善《秋海棠赋》等六赋为例。如鲍赋紧扣题中夏日之“阴”这一关键词眼，中三段分“岩谷之阴”、“林樾之阴”、“亭馆之清阴”三层展开；裘赋紧扣题中“秋”字，中三段分“吟客寻芳”、“旅客他乡”、“少妇工愁”三层极写人们悲秋之况，均有“攻坚破硬”、“力透中心”之效，是“皆于题心生出三两层意义，使题扃洞开者”。

律赋之题，既有于“题心”分出“三层两层意义攻坚破硬”，还有按题义分为“两扇题”、“三扇题”的。这又如八股文作法，相题作文，题中含有两项论点的即作“两大扇”，题中含有三项论点的即作“三大扇”[3]5。

这“两扇题”，盖如《赋谱》所说的赋题“双关”。如唐李程《金受砺赋》，题中“金”与“砺”就是两层意义，故其赋起手谓“惟砺也，有克刚之美；惟金也，有利用之功”，因而李调元《赋话》卷三评之曰“双起双收”，“颖悟人即可作制义读”。对此，《见星庐赋话》卷四论道：

赋有两扇题法，须以两平还之，如八股之两扇格。如甲戌散馆，题为“盘圆盂方”，此正两扇题格。

然后举例，如获甲戌散馆吴慈鹤《盘圆盂方赋》云：“若夫贮水之器，盘以圆呈……爰有盂也，以方自持。”黄玉衡赋云：“观夫盘之为器也，平走珠圆……乃若盂之为制也，类方壶之峭削。”《盘圆盂方》赋题字面四字，“盘圆”与“盂方”正是两层意思即所谓两扇题格。吴、黄诸赋，均从这两扇并写，故林氏评之为：“此皆以两扇还题，不分轩轾，可法也。”

两扇而外，还有三扇题。《见星庐赋话》卷四曰：

赋有三扇题，亦须三平还题，如八股三扇题之法。如甲戌散馆题为《三阶平则风雨时》。

然后举王炳瀛赋云“其为上阶也……其为中阶也……是为下阶”，说明是怎样分三层叙写、怎样以三平还题的。林联桂还指出“然此题，亦有化三扇为两扇者”，如龙汝言赋云：“粤若上阶巍焕，天子圣明，……若乃中阶、下阶，以冯以翊。”诸如此类，就与八股文作法相同，据此也可以看出清时馆阁赋受到时文的影响。

（二）论起手与句式

所谓“起手”，即赋的开篇起笔，也就是唐以来律赋的“破题”，如浦铣说：“律赋最重破题。”[4]371清代律赋也很重视起手破题，如《见星庐赋话》既高度评价“唐人骈赋，制胜尤在起手。陡然而来，全题之巅也踞，全题之气已吞，全题之字逼清，全题之神欲动……此处最能动目”（卷一）；但更多的还是论清代馆阁律赋的起笔之法。如卷六曰：

赋有如题直起，不必装头作冒，而古质朴重，屹如山立者，此法最为馆阁中制胜之技。如黄尚书钺《谢镇西泛江闻咏诗声赋》起笔……达侍郎麟《饮易三爻赋》起笔……皆原题直起，深得唐人遗法。

除这深得唐人遗法的“原题直起”之法外，清馆阁赋还有“颂圣直起”。如卷七云：“赋有颂圣直起者，矞皇典重，尤属应制所宜。如吴侍郎其彦《应天以实不以文赋》云‘圣天子德镜高悬，意珠朗莹’……诸如此类，可相题摹仿之耳。”

骈、律之赋的句式，多以四、六为常。但林联桂对于能突破四六而有创格的佳作，也颇欣赏。如《见星庐赋话》卷一说：“骈赋之体，四六句法为多，然间有用三字迭句者，则其势更耸、调更遒、笔更峭、拍更紧，所谓急管促节是也。”又说：“骈赋起笔，有用单句直起，领起通篇之势者。此法最称老横。如江淹《别赋》起句云‘黯然销魂者，惟别而已矣！’白居易《赋赋》起句云‘赋者，古诗之流也。’如此类者甚伙，今之试赋多仿之。”这是对“用三字迭句”及“单句直起”的肯定。再如卷六曰：

赋之起手处，有用七字句，如一七言绝句者，此唐初四杰之体。此格生新，最足拓人心目。如程太史恩泽《月中桂赋》起手云：“桂花氤氲满天阙，东海闻香西海没。谁家露苑生好风，一夕珊珊入明月。”

近时馆阁之赋，起手有迭用四字句，似未到题而题之巅已踞，题之气已吞，题之韵已流，题之脑已监。此诀最为超妙。如钱庶子林澄《海楼赋》起手云：“海远天青，楼高云驻。一层试登，万景争赴。”

馆阁赋既有“迭用四字句”的“超妙”之作，又有“用七字句”的“生新”之法，而上例所举程恩泽《月中桂赋》，起手四句全用七言，整齐浏亮，生动清新，韵律铿锵，读来宛如一篇七言绝句诗，真可谓“最足拓人心目”。

（三）论用韵

作赋限韵，是律赋区别于古赋的重要特征。赋的限韵，是指写赋要用所限定韵部的限定字押韵。唐代律赋限韵字数虽有二至十韵等多种形式，但在科举试赋中则多以八韵为主。故《见星庐赋话》卷一云：“唐人骈赋多以八韵解题。后之试赋率用此式。”赋既限韵，那么在所限的范围内，如何选韵用字，讲求平仄规律、押韵次序，以达声音协谐，就有很重要的意义。对此，《见星庐赋话》也有较多论及，如曰：

赋题所限官韵，近来馆阁巨手，固须挨次顺押，不许上下颠倒。而且顺押之韵，每韵俱押于每段收煞之句。此亦见巧争奇之一法。（卷二）

赋篇押韵，一般要依次用韵，即按照所限定的韵序先后挨次顺押。但清馆阁律赋不仅要求依次顺押，还规定每韵脚字应押在每韵或称每联四句的最末一句，如林氏在此段论说之后，所举蒋立镛《博选为本赋》、吴其浚《云无心以出岫赋》、陈沆《星宿海赋》三作，就是典型范例。故林氏最后总评道：“以上三作，皆研炼精工，每韵俱押于煞句之末者也。”又卷三曰：

古诗古赋，间有用过转叶韵者，有重沓韵者。律赋则不然，凡赋题所限官韵，或数字之中有一二韵相同者，挨次顺押之中，上下虽同一韵而前后不许重沓。此之不可不知也。

凡赋题所限之韵，有一二字相同者，前后固不许重沓。即韵字非相同而一二字同出一韵者，挨次顺押之处，前后亦不许重沓。此之又不可不知也。

这两则所论在挨次顺押之处，更有“不许重沓”细则，可见清律赋对押韵的讲求之严。以上是论押韵次序，林氏在每段论说之后均举清律赋作品为例具体说明之，可使读者了解或效法。

限韵之赋押韵，以押虚字最难工巧自然。浦铣《复小斋赋话》、李调元《赋话》、王岂孙《读赋卮言·押虚字例》等多有论及。《见星庐赋话》卷四亦认为：

馆阁之赋多限官韵，仿唐人八韵解题之例。然间字韵、限助语、虚字最为棘手。而大家偏从此处因难见巧，意外出奇，令阅者几忘其为虚字也

然后再举如蒋立镛《博选为本赋》押“唯”及“其”字韵、龙汝言《击钵催诗赋》押“皆”字韵、祝庆蕃《兰亭修禊赋》押“之”字韵、伍长华《农乃登麦赋》押“乃”字韵等为例，最后总结说：“皆甲戌同馆之赋，工于押虚字之韵者也。丁丑馆课，工于押虚字，所谓课虚无而责有者，亦多有可采之句。”

“禁体诗”，是一种遵守特定禁例写作的诗，如宋欧阳修雪中约客赋诗，约定凡“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等字，皆请勿用”。后苏轼《聚星堂雪》诗《序》记载此事，并赞赏欧阳修“于艰难中特出奇丽”[5]248。《见星庐赋话》卷四，则以清潘锡恩《澄海楼赋》为例而论“赋亦用禁体”云：

诗有禁体，如苏东坡《聚星堂雪诗》之类是也。赋亦用禁体者，殆避熟取新、偏师制胜之一法也。如嘉庆戊寅大考，翰詹题是《澄海楼赋》，以“故观于海者难为水”为韵，其时钦取一等一名者，则潘学使锡恩也，其赋仿欧阳禁体，凡字涉水部者概不用。

赋用禁体，当然是一种有特别要求的用韵形式，更能见出作赋者“避熟取新、偏师制胜”的功夫。

（四）论对偶

律赋本自骈赋衍变而来，对对偶句式、意义和声音等方面的要求更为讲究。如唐人《赋谱》对律赋隔句对的论述就颇为细密，指出上句四字下句六字的“轻隔对”、或上六下四的“重隔对”，是唐律赋最重要的对偶形式。其实，四六隔句对在此后历代的律赋中也仍然最常运用。

《见星庐赋话》论对偶的篇幅不是很多，但仍以具体赋篇为例，道出了清代律赋在对偶方面的苦心经营。如卷三指出：“赋用卦名对偶，近来馆阁喜用之。然偶一为之，自然凑合则可，若有意专以此见长，终非大雅所尚。”卷六在“论古之题”时，谈到对偶“难于字整句工”，而若“有单行之气”，就足以法之。卷七则对清人律赋用数字、干支字等较为特别的对偶现象进行了分析评论，如其论以数字对偶说：

文章算博士，自来与“点鬼簿”同讥。然题遇“十八学士登瀛洲”、“三十六宫都是春”之类，又不能不借数目字面层层剔透，苦心与为分明也。然后再举具体赋篇赋句为例说：

朱学使阶吉《十八学士登瀛洲赋》，其起段云：“十八子名符图谶，宝箓先题；十八龄躬历戎行，琱戈早戢。”其中段云：“五色捧云端之日，一条衔头上之冰。词定翻澜，十八滩之璇源喷泻；笔真摇岳，十八盘之丹嶂峻嶒。迭或成双，三十六之洞天足领；骈还得四，七十二之福地齐登。”……

卿学士祖培《三十六宫都是春赋》，其前段云：“于三百六十六五度，可知气朔之盈虚；观三百八十四爻，是验行生之招揭。”其中段云：“……虽为六十四卦之乘除，不啻三十六宫之附属。《屯》《蒙》以下，二十四本十二之所成；《咸》《恒》而后，三十二乃十六而已足。”

上述朱、卿诸赋，将数字、卦名这些原本枯燥的文字恰到好处地运用在赋句之中，不仅对偶精工，而且还使赋篇增添了一份学理之气和抑扬顿挫的节奏感，故林联桂颇为肯定，以为“皆同一匠巧”。

接着，又以两则文字，论以干支字对偶。如前一则说“赋有干支字面之题，赋内多用干支点缀，映合题面”，如吴孝铭《十二时竹赋》之类。又一则云：

近来馆阁喜用干支巧对，径有题目非干支字面，而赋内喜用干支对偶者，亦避熟趋新之一法也。如杨庶常峻《无逸图赋》云：“无耽于逸，期寅畏之功深；相谱为图，著丁宁之意厚。”……陈庶常功《百谷仰膏雨赋》云：“黍生己而禾生寅，盼知时之好雨；祈于辛而耕于卯，冀应候以流膏。”

林联桂认为：“干支字面之题，用干支字面作映合，为本地风光之法。”而上述这两例，题目并非干支字面，但赋内却用了干支字对偶，如杨赋“寅畏”对“丁宁”，陈赋“己、寅”对“辛、卯”。当然更是“避熟趋新”之法了，林联桂评之为：“此皆以干支对偶，为新巧者也。”

（五）论“拟体”赋

所谓拟古，即模拟前人之作，这是自汉以来古代赋史上源远流长的作赋现象与作赋方法之一，也是从来论赋者并不回避的论题。对此，《见星庐赋话》亦有自己的看法，其卷四曰：

赋家拟体，譬诸书家临帖。正如双鹄摩空，不必此鹄之貌似彼鹄也。而不能禁此鹄之神不似颇鹄也。故拟古之赋，有貌似者，有神似者，有神貌俱不似而以不似为似者。唐贤以来多矣。

而近时馆阁之作，工拟体者亦复不少。如吴侍郎其彦《拟李程日五色赋》……以不似为似者也；孙太史源湘《拟庾子山小园赋》……慕拟逼真，此以绝似为似者也；李阁部照《拟唐王子安七夕赋》……不特神貌兼似，而且发乎情止乎礼义，大有《三百》之遗；常农部恒昌亦有《拟唐王子安七夕赋》，华缛茂密，情致渺绵，追拟古人，十得八九……许学使邦光《拟陆宣公登春台赋》……鲜洁妥适，大近唐人；李庶常逢辰《拟鲍明远舞鹤赋》……古质生动，方之明远作，不减唐临晋帖；王庶常玮庆《拟庾信华林园马射赋》，清新逼近开府……

又卷六曰：

荀卿《礼》赋，为赋家文赋之祖……尤未极灿烂之观也。罗庶常永符《秋为礼赋》，直仿荀卿《礼赋》体格，而四通六辟之论，千门万户之形，直能发前人之所未发。

馆阁多用律赋，而独能研都炼京，直入汉人之室者，如阮云台《盛京恭谒三陵成礼赋》，陈阁部荔峰师《拟潘岳藉田赋》，渊懿古穆，自是一代大手笔。而后来嗣响，能以古赋为律赋，上下纵横，奇古生辣，居然雄视等辈者，则莫如程太史恩泽之《雪夜入蔡州》一赋。

以上数则，均征引清赋为例，比较评说近时馆阁拟作之赋与前贤原作的短长优劣，论析了拟古之赋“神貌兼似”的辩证关系，表明了林联桂对时人拟体赋要与原作“异曲同工”、“直能发前人之所未发”的艺术追求。

三、《见星庐赋话》律赋评论的价值特色

《见星庐赋话》以较大的篇幅和较为丰富的内容来评论清代律赋艺术，其价值特色主要表现为以下几个方面：

首先，该书以八卷（卷二至卷九）的主要篇幅，举具体作品为例评析清代馆阁律赋的艺术成就，可以说是一部以律赋品评为主的赋话集，既表明了赋话作者对当时馆阁律赋的重视，体现了时人评时赋的“当代性”赋论特点，同时也在历代赋话中别具特色。

其次，虽然《见星庐赋话》指导律赋欣赏和写作的性质明显，而理论性、系统性不强，并且在论古、律赋之别及骈赋的演进与“古赋”的分体方面承袭陆葇之说，乃至于在列举赋篇时尚有骈律不分、作者时代先后错乱之病；但该书在析评清代律赋时仍不乏赋论见解，如该书举大量具体作品为例，以“生新”、“见巧”为旨归，论评清代馆阁律赋的艺术成就，解析馆阁律赋作法技巧诸如赋题、用韵、对偶、用字、拟古等，并论及赋与诗及八股时文的关系。其中，尤其突出了赋家的“因难见巧”、“避熟取新”、“戛戛生新”，强调了律赋创作虽“人人眼中所有”却能“人人笔下所无”的艺术境界，即具有启迪意义。还有，其论“拟体”赋，颇为深入地论析了所谓“神、貌”之“似”或“不似”的意涵及其辩证关系，充分表明了对拟古之赋“神貌兼似”、“异曲同工”，“且发乎情止乎礼义”，乃至于“直能发前人之所未发”的审美意向。这是在目前所见古代关于“拟古”赋或所谓“拟体”赋的论述中，最有创新意义的赋论。

再次，该书作为一部以清代馆阁律赋品评为主的赋话集，在品评时赋的同时，征引整篇或整段的馆阁律赋作品多达200余篇，保存了较多在当时有影响的清人律赋作品，录存了丰富的清律赋文献；此外，也还记载有一些史传未载的作赋故事。因此，《见星庐赋话》兼具有清代赋论与律赋文献的双重价值，值得研究古代文学尤其是研究清代赋史者注意。

[1]何新文.中国赋论史稿[M].北京：开明出版社，1993.

[2]孙福轩.清代赋学研究[M].杭州：浙江大学出版社，2008.

[3]启功.说八股[M].北京：北京师范大学出版社，1992.

[4]浦铣.历代赋话校证[M].何新文，等，校证.上海：上海古籍出版社，2007.

[5]陈迩冬.苏轼诗选[M].北京：人民文学出版社，1984.

I222.4

A

1001-4799（2010）06-0078-07

2010-04-01

教育部人文社会科学研究基金资助项目：07JA751034

何新文（1953-），男，湖北通城人，湖北大学文学院教授、博士生导师，主要从事中国古代文学、古典目录学研究；彭安湘（1974-），女，湖南湘潭人，湖北大学文学院2008级博士研究生。

熊显长］