多重叠影下的深度象征——试析苏伟贞小说创作中的三个文本

陈思和

多重叠影下的深度象征
——试析苏伟贞小说创作中的三个文本

陈思和

本届会议①本论文为台湾成功大学现代文学研究所举办的“感官素材与人性辩证”国际学术研讨会提交的论文，时间为2010年3月6-7日。主题为 “感官素材与人性辩证”，从现代汉语逻辑上有两种读解，第一种是：“感官素材”与“人性”的辩证关系；第二种是：“感官素材”与“人性辩证”两种元素的关系。前一种可以理解为：在“人性”基础上讨论感官素材在创作中被处理与表达，是关于作家创作经验的探讨；后一种则可以理解为：对文学文本中的“感官素材”与“人性辩证”两个元素及其相互关系的探讨，是关于文本的读解研究。本论文倾向于后一种读解，意图借助于文本分析，来探讨作家的创作风格特征，顺以窥探其创作心理与台湾社会环境、自我生命奥秘之间多重迭影的复合关系。

讨论苏伟贞的小说之前，我还要界定一个概念：如何理解后一种读解的“人性辩证”元素？大陆学界现在已经很少运用“辩证”这个概念，在我以前所接受的马克思主义哲学语境里，“辩证”是指对于事物内在矛盾的产生、发展、转化及其规律的认识方法，具体到“人性辩证”的概念，也就是对于人性内在矛盾发展的艺术表述。如果我们把“感官素材”与“人性辩证”视为小说文本中的两种元素，那么，前者是作家通过感官对于生活的体验、感应和表达，后者是文学创作的出发点，即人性的多层次的表达系统。照马克思的说法，人是社会关系的总和。人性不是抽象的，而是多层次的结构──由人的内在生命体验与外在社会环境的复杂关系构成的。从生命的内在体验而言，人性由纯粹的生理生命所构成：其主要运动形式是生存与繁衍两大主题；由于生命运动是通过与外在世界发生关系而实现，又派生出人性的社会内涵，对于社会人际关系的各个层面的文化表述，从隐秘的生命意识和性心理，到大千世界林林总总多种元素进入生命体验，都属于人性的组成部分。这是一个与客观世界相对峙的庞杂的主体世界，表达了人类对于客观世界经验、认识及其反应。我理解的“人性辩证”，就是指人性中各类关系互动互见的运动方式。通过这种方法建构起来的，不是客体世界本身，而是与客体世界血肉相连的主体的虚拟世界。小说创作中的“人性辩证”，应该是指用感官素材（即感性的材料）建构起来的表述人性各种关系的艺术世界。如果我们追究一下从感官素材到人性辩证的创作过程，至少可以找出三种创作形态：第一种是：感官素材建构起一个感性世界，直逼私人隐秘的生命痛苦和困厄，如邱妙津是最典型的例子；第二种是：由感官素材建构的感性世界直接诉诸于作家良知，表达作家对现实社会的关注与批判，如莫言的作品；第三种形态是比较神秘而复杂的形态：作家通过感官素材建构的感性世界成为一个巨大隐喻，以对应作家对时代的感性把握。如张爱玲的小说，日常生活的叙事中隐含了时代的巨大隐忧。我们可以说，这是一种深度的象征模式。本论文正是在这样的意义上阅读和理解苏伟贞的小说世界。

这种“张爱玲-苏伟贞”模式的虚构世界并不是思想与理性的产物，它是普通感官素材建造的一个非常个人化的艺术殿堂。当人性的各个层面在这里综合地被表述时，它会呈现出模糊而丰富的复合效果。从文字的显性结构来看，它不过是叙述一个普通故事，但是人们在阅读后总是会产生疑惑：作家不仅仅是在讲这么一个普通故事，似乎还有着更为复杂的所指，隐藏在那些普通文字的背后，但不为人所知，甚至作家本人也未必自觉到这一点。对作家而言，这种不自觉是真实的，小说既不必是借古讽今的讽刺小品，也不是伊索寓言式的道德教训，它不需要有意识地暗示什么哑谜。由于作家天生具有强烈的生命磁场，当作家在观察、体验现实世界过程中不自觉地触及时代精魂，就此融入了自身的生命感受。当艺术创造进入白热阶段，作家的生命血肉融化到文字中间，人性内涵也就制约了这些普通的文字。如曹雪芹在《红楼梦》叙述的，当然不仅仅是荣宁两府的言情故事，而是借助这个艺术场景，讲述了一段大荒山无稽崖下顽石对宇宙的生命感受，这才是 “谁解其中味”的真正含义，也就是《红楼梦》与无数通俗言情小说之间的本质的差异。

但我要说明的是，并不是所有作家都有能力通过“感官素材”建构起巨大的“人性辩证”的艺术殿堂，这也不是文学表述世界的唯一的途径。它仅仅是无数文学表述方法中的一种最不自觉的方法。对同一个作家而言，也不是所有的作品都能够产生这样的效果，我从苏伟贞的小说世界中撷取“人性辩证”的例子，仅仅是几种引起我读解兴趣的作品，而不是全部。

本论文所选的三部作品，是苏伟贞创作道路上的代表作，这三个文本之间呈现出一种距离：《陪他一段》是作家的处女作，一个言情故事的文本；《沉默之岛》是苏伟贞迄今为止最重要的创作，可以看作创作顶峰期的代表，是一个实验性的叙事文本；《时光队伍》是近期作品，表达作家的生命之痛，呈现的是一个 “杂驳交错的文类和叙事形式”，①王德威：《强悍的悲怆──苏伟贞与〈时光队伍〉》，收《后遗民写作》，台北：麦田，2007。跨越虚构与纪实。本论文意图通过这三个不同时期不同形式的小说文本，讨论时代与创作之间的隐性联系。

一九七九年十一月苏伟贞发表了第一篇小说《陪他一段》，②本论文所讨论的《陪他一段》文本，依据的是苏伟贞《封闭的岛屿》中所收的版本。台北：麦田，1996。本论文所引的该小说引文均出此处，以后不一一指明。既是处女作也是成名作。王德威教授用文学史家的眼光，叙述了这篇名作产生的效应：“好一句‘我陪你玩一段’。在八十年代初不知引来多少嗔怪或惊奇的眼光。这样的表白既像新女性的性爱宣言，又像旧小说中痴情女鬼献身的回声。”③王德威：《以爱欲兴亡为己任，置个人死生于度外》，收《封闭的岛屿》，第10页。台北：麦田，1996年。本论文多处印证王德威教授的观点，引文凡出此文者，均不一一指出。以后的评论总绕不开这篇《陪他一段》，直到最近。这篇小说的手法非常奇特，既不是全知的第三人称叙述，又不是叙述者或者日记主人的第一人称的完全独白，用的是双重第一人称转化为第三人称——即叙事者为第一人称，她阅读了主人公费敏的日记（第一人称），但是，叙事者又是用第三人称的形式在转述日记的内容，文本中经常出现费敏日记的独白，也经常夹杂着叙事者对费敏的评价，但这些第一人称话语却都通过第三人称话语表述出来。除了开始部分叙事者以第一人称叙述外，很快地就转变为日记的读者与复述者，这与一般西方短篇小说的框形架构（即由叙事者的第一人称过渡到某文本的第一人称独白体）的叙事方法不同。因为有两种叙事视角交杂在小说文本中，所以，篇名的“陪他一段”与小说文本中的“我陪你玩一段”，这两句相似的话产生了完全不同的效应。小说文本中由“我”、“你”、“玩”三个字产生的惊心动魄的人性效应在篇名中完全消失，“陪他一段”则是主语缺位的叙述体，与叙事者和阅读者都拉开了距离。同样这种效应也存在于文本叙事中，叙事者通过阅读死者日记要弄清楚死者自杀的原因，并给以表述出来，所以她是理性地梳理并转述了日记内容。可以想见，费敏决定爱与死人生两大主题的关键时刻的心理挣扎，由于缺乏第一人称赤裸裸的自我表白而永远沉沦再不为人知，叙事者故意用第三人称的表述方法，其实也是一种主观上并不自觉的遮蔽，遮蔽了费敏自杀的真正的心理原因所在。

我们从文本看到的是一段爱与死的言情故事，这是叙事者要告诉我们的一个合理的生命逻辑过程：如何从爱的发生走向爱的毁灭。但是缝隙还是存在，即使费敏全身心地爱上“他”，也是事先知道这段爱情不会有结果的，这才是“陪他一段”的真实含义，是陪“一段”而不是“永远”，表明费敏说出这句话时，已经有了最后结局的思想准备。叙事者在故事开始时也已经有暗示：“费敏在下决心前，去了一趟屿兰，单独去了五天，白天，她走遍岛上每个角落，看那些她完全陌生的人和事，入夜，她躺在床上，听浪涛单调而重复的声音，她说──‘怨憎会苦，爱别离苦’，这么简单而明净的生活我都悟不出什么，罢了。”寻求简单而明净的出世生活，对于人生之“苦”有了深切感受，但还是未了一段尘世之缘，才有了后面的故事。这是费敏叹一声“罢了”的决心，仿佛即将跳入火坑。但是我们不禁要问：为什么？一场恋爱，对一个现代女子来说，即便是血肉生命的投入，也不至于要做出如此严重的抉择。在整个恋爱事件的叙述中，我们看到费敏费尽心机地取悦于“他”，而“他”则完全被动地接受，即使有了肌肤相亲，阴影仍然是笼罩他们的心理，叙事者选取费敏日记里的一段话：“我也许是；也许不是跟他谈恋爱，但是，这也该用心，交一个朋友是要花一辈子时间的。”这当然有自我掩饰的成分，但是费敏对自己是否进入恋爱状态的怀疑却是真实的，因为，我们从叙事者的复述中，从未看到恋爱给费敏带来真正欢欣的时候，也没有读到任何刻骨铭心的爱欲体验，也许，这些情爱描述都被叙事者转述时“过滤”了。费敏的日记从开始到结束，都笼罩了不安全的阴影和忍气吞声、委曲求全的苦涩之情。叙事者注意到，费敏日记里从未出现记载“他”说“他爱她”的话，（“他爱她”也是叙事者转述的第三人称语言，它把原句表述的“我爱你”含有的激情成分完全过滤了）。叙事者为此感到疑惑，于是分析下去：“但是，他会没有说过吗？即使在他要她，她给他的情况下？费敏是存心给他留条后路？他们每次的‘精神行动’不能给他更多的快乐，但是他太闷，需要发泄，她便给他，她自己心里不能平衡；实体的接触、精神的接触，都给她更大的不安，但是，她仍然给他。”我发现，在叙事者复述的文本里，显然是遮蔽了当事人真正的恋爱感受。在复述中，描述到真正情欲、性爱和生命激情时，总是用“他要”和“她给”两个模糊动词来替代，这对于一个羞涩女性的日记用词是符合逻辑的，但叙事者在复述中似乎没有为这些词所含有的真正激情所感动，也没有从中感受到真正的爱的意义。她甚至批评说，费敏“根本不是谈恋爱的料，她从来不知道 ‘要’”。费敏在恋爱中只会“给”，直到最后绝望的时候，看一部男欢女爱的电影，看到做爱的镜头时，她还在说，“至少她可以给他什么”。费敏不是情场老手，而是情窦初开就一发而不可收的情爱至上者，她心中的“爱情”语词就是无私的奉献──“给”而不是“要”，这是爱情的最高境界，“付出”──青春、爱、生命一切。所以，即使费敏日记里频频出现的是 “给”而不是“要”，仍然不能说她不懂谈恋爱，而相反，恰恰是她深深陷入爱恋之中呕心沥血的真心表达。

我们似乎看到了小说中存在着两个文本，一个是叙事者作为局外人用中性的口吻复述日记故事，那是一场被描述成相当疲惫沮丧、不符合“赚赔逻辑”的恋爱过程，一个痴心女对薄情郎的最后报复行为──牺牲了自己的生命；另外还有一个隐形文本，即通过叙事者复述使我们隐约感受到的那本日记的真实语词，以及这些语词所表达的感情世界。虽然被叙事者遮蔽，但还是从文本叙述中零零碎碎地透露出来。从我们前面分析的内容看，费敏其实是一个没有什么恋爱经验的青年女性，她大学刚刚毕业，表达爱情的方式基本上还是女学生阶段的编织小礼物、打毛衣等浅层次的“精神接触”，表达某种朦胧而不由自主的爱意，远没有进入身体欲望的开发和出自生命本能的情欲呼唤。但是她对于人生却有别样深刻的绝望感。她是在决定与“他”倾心恋爱之前突然神秘失踪五天，独自在荒凉的岛上对人生苦谛作了一番苦苦参悟，显然，存在于费敏心灵深处的绝望不是恋爱引起的，而另有他因，只是我们不得而知。当她决定与“他”真心相爱，她企图通过恋爱来克服“怨憎会苦，爱别离苦”的人生危机，所以才把一场稚嫩的恋爱看得像舍身饲虎那么严重。但由于内心深处的绝望过于沉重，这场恋爱从一开始就处于不对等的感情位置上。那个学雕塑的“他”，年龄比费敏小，有着显赫的家庭背景，天生优越感滋长了天真和自私，年轻有活力但极不负责，叙事者特意从日记里挑出“他”的两句足以击倒费敏的话，一句是：“我还小，你想过什么时候结婚吗？”另一句是：“我需要很多很多爱。”前者的潜台词是“我不会与你结婚的”，后者的潜台词是“你还不能满足我”。所以，费敏对这场恋爱始终缺乏信心，时时在安排命运的结局，直到最后，恋爱故事还没有结局，悲惨事件就提前出现，她自杀了。应该说，她没有战胜的仍然是内心深处的绝望。如果仅仅是一场恋爱失败，以一个奉献为爱情的女性的宽广胸襟而论，何至于轻易选择死亡。只有当她意识到眼前这场没有结果的恋爱不足以挽救她内心深处的危机，她才会因真正绝望而结束生命。据前面分析的情况看，费敏是一个没有恋爱经验的人，所以导致她悲观人生的“怨憎会”、“爱别离”都不是指以往的恋爱经历，她的家庭也是相当完整，高堂双全，所以绝望的原因当别有所指。

没有办法，我们还是要回到文本中去寻求原因。既然叙事者已经遮蔽了死者留下的日记的真实文本，我们对费敏隐秘的私人原因无从知道，只能把眼光放到外部世界，看看费敏所生活的社会环境，也许能找到一份理解。于是我们发现，费敏的恋爱故事其实不过一年多的时间，小说一开始叙事者就告诉我们：“她谈恋爱了，跟一个学雕塑的人，从冬天谈到秋天，那年冬天之后，我有三个月没见到她”，等到春天来的时候，她又出现了，整个人瘦了一圈，她们看了一场电影，然后，“一个月后，她走了，死于自杀”。如果我们扣除了这第二个冬天的三个月，她和“他”真正在一起的恋爱时间没有超过一整年。很显然，费敏失踪的三个月是整个悲剧事件的关键，那么，这三个月她在哪里呢？又为什么会“瘦了一圈”，闭口不谈自己的故事呢？叙事者的复述文本对这个疑点并不敏感，毫无悬念地告诉我们，费敏是随记者团出差到金门前线采访。整个采访过程中，她并没有完全失掉爱情，除了不断通信外，还为“他”打毛衣，还若即若离地有了另外一个男性的追求者，似乎不成其为彻底绝望以致弃世的理由。唯一能让人生出遐想的是她出差采访的时间，叙事者告诉我们：“那时候美匪刚建交，全国人心沸腾。”原来这个故事所发生的时间“由秋天到冬天”，正是一九七七年秋天到一九七九年初，那年一月中美建交，这也是从一九七一年中美开始交往、恢复了中国大陆政权的联合国席位以来，台湾的外交失败达到最低点的时候。一九七○年代，经历了台湾当局与美国政府断绝外交关系、退出联合国、处于空前孤立的世界环境、“反攻大陆”的战争心理受到前所未有的重创，等等，引起了一般社会心理的“人心沸腾”，而一九七九年初达到最低谷。这巨大社会变故在一般社会心理造成的深深失望：盟国道义的背叛、大国政治的无情、外交政治的重大失败、无可逃逭的悲观命运感等等，各种社会情绪交集在一起，引发了台湾青年内心的焦虑。这才应该是费敏这一艺术形象所体现出来的绝望感的巨大社会背景。①这个问题，王德威教授早就意识到了，他在前文中开篇就是这样论述苏伟贞的创作：“苏伟贞崛起于70年代的末期。在彼时政治一片扰攘的时分，她状写痴男怨女的爱欲纠缠，凄切清厉，引人注目。相对于嘈杂的土地与国族前途论辩，她俨然已在省思另一种政治课题──情欲的政治。”王教授把现实政治与情欲政治列为两种类型，在我看来，在文学创作上两者本来就是一体，苏伟贞的小说尤其明显。

我并不是说，费敏的绝望自杀是因为台湾政治外交的失败所造成的，我丝毫也没有从苏伟贞小说里读出影射台湾现实政治的意思。一部优秀的文学作品，其与社会政治的关系远不是那么简单。这也就涉及到这篇小说所隐含的第三个文本：潜文本，作家创作中所倾注的人格力量和艺术力量之所在。前面已经说过，“人性辩证”是指多层面地体现于文本中的人性结构系统──是由人的内在生命体验与外在的社会关系的复杂关系所构成。人性辩证的艺术体现综合了人性的内在意识与外在社会关系互动互见的面貌。这不仅仅是指文本中的人物性格和命运，还体现在作家如何塑造人物性格，如何处理将人物的命运，如何将人性（包括良知）元素在敘事中完全融化到艺术形象的创造中，将作家感悟的时代精魂与感官素材紧紧结合在一起。艺术创作需要形象思维而不是理性的说教和宣传，所以，具体的感官素材决定了作家人性力量的表达能量。我们从一流的风景画、神话故事的雕塑，以及语言艺术的描写，都可以生动感受到作家身处的时代风气和精魂的存在，也就是艺术的力量所在。这种艺术感动的能量远远超于所表达的具体内容，它是被笼罩在艺术家人性的光环之中的。作家表达对于社会政治事件的关注不外有两种不同的手法，一种是现实主义的摹写，即通过有意识的具体描写来表现时代；另一种并不触及现实层面的描写，而是把时代的精神熔铸到语言风格中，以达到深层的象征作用。这两种方法都可能产生文学史的杰作，本论文所探讨的苏伟贞小说属于后一种，作家通过双重甚至多重迭影的手法来追求深层象征的艺术效应。

我们还要探讨苏伟贞的人生经历、创作道路与她的创作风格的关系。苏伟贞出身眷村，十九岁起进入军校（政治作战学校）接受教育，一九七七年毕业后担任军职长达八年，她是在军旅环境下受到严格的政治化军事化的意识形态训练，个人情怀与国族意识紧密结合。她作为一名才气横溢的女性作家步上创作之路，同时也是作为一名现役军人成就了以笔作武器的女战士，文字中隐藏的英雌精神、家国意识、豪放文笔、政治视野都构成文学风格不可忽视的一部分。她创作过许多军事题材小说曾获得台湾军界的文艺奖金，但是撇开军事任务和意识形态宣传，构成苏伟贞创作的诸种元素中，起着重要作用的仍然是她的文学才华和独特的感情体验。作为一名现役军人在意识形态写作中，她不能不深深感染时代的大悲剧和大绝望，这是熔铸在人性深处的元素，而不是外在的标签，甚至可以说悲剧风格和内心的焦虑灼烧，构成的是苏伟贞血肉人生的生命密码。《陪他一段》看上去完全没有军中作家的元素，但是个人的快意情仇与国族政治的恩恩怨怨无间地重叠在一起，印成了叠影的照片，真是像厉鬼一样，死死纠缠，无从分离。从感官素材的运用上，作家写了一个生死情爱的恋爱故事，这个故事的深层内涵，与其说体现在费敏的感情不对等的恋爱过程──时时担忧的悬念，又必然而至的背叛与受辱，最终把受辱者推向绝望与自杀之路，还不如说，这是苏伟贞身处的时代环境熔铸成她的血肉人生的一种见证与人格反射。苏伟贞的小说没有故意为之的国族政治意识，尽管她与这个时代、这个社会以至这个岛屿早已经融为一体，成了分不开的血肉生命。所以，她即便写的是小儿女的悲情故事，仍然在无意识的多重叠影中，照映出异常丰富的人性辩证之力量。

苏伟贞在创作中多次呈现“岛屿”的意象，她把麦田出版的自选集取名为《封闭的岛屿》，强调了“封闭”的意象。①苏伟贞在《封闭的岛屿》自序《封闭》中开明宗旨就说：“作为一个作家作品，我想，我是一开始就在这种关闭的状态中，别人进不来，我也出不去的空间里。”（第23页）。这段话作为理解《沉默的岛》的钥匙是非常准确的。“岛屿”是“封闭”的载体，既然是“封闭”的独立体，就必然“沉默”。因为与世隔绝无人关注，只是自己在体尝内心的喧哗与骚动，也就是所谓“自以为的生命的注视”，所以，“沉默”是“封闭”的外在形态。作家王宣一对《沉默之岛》中“岛屿”意象作了如是描述：“作为一名台湾人，向来对岛屿这样的字眼，很容易产生复杂的政治想象，幸好作者在此，却只简单地运用了这个可以扩充无限含义的意象，走向最传统的比喻。不论是台湾岛、香港岛、峇里岛还是A晨勉居住的那个小岛，仅只是代表一份空间。”②王宣一：《追踪爱情的气味——谈苏伟贞的 〈沉默之岛〉》，《封闭的岛屿》，第310页，台北：麦田，1996。但是，这份“空间”至少还代表了一种“封闭”（或者就是外表的“沉默”）的文化心态，那就不能不让人对窥其遮蔽的内在含义产生“扩充无限”的“想象”。苏伟贞的朋友袁琼琼曾经断言，《沉默之岛》所表达的是“每个人都是一座岛屿”，自成为一个“小宇宙”。③袁琼琼在《每个人都是一座岛屿》中说：“‘霍晨勉’在这本书中只描写了两个，而其实尚可以有第三、第四，以至无限的霍晨勉的小宇宙，而透过无数的分化的这个‘我’的经历，最后是组合成一个完整的大我。”（《封闭的岛屿》，第305页。）这是一家之言。我的看法不一样，这涉及对小说文本的不同理解，本论文中有所分析。然而，作家本人将岛屿与小说中的人物做了二元的处理。《沉默之岛》行将结束时，两个晨勉分别说出了喜欢岛屿的理由，一个说：“我觉得完整。太大的空间对我没有意义”；另一个说：“这里有我要的一切……在这里，我很容易碰到事情发生”。④苏伟贞：《沉默之岛》，台北：时报文化，1994。本论文依据的《沉默之岛》的文本均出自这个版本。一个是强调了岛的外延，另一个则强调了岛的内涵，岛的外延是小而完整，内涵是一切都与“我”（主体）有关。我们可以这样理解：就作家的立场而言，岛与“我”（晨勉）是二元的辩证关系──既是“小而完整”的一个客体的空间，又是事事在“我”关注中的物件，彼此间形成血肉相连难分主客的同一性的关系。岛屿不仅仅是晨勉的居住空间，也是晨勉的生命流向与体验，与“岛屿”的文化形态构成互为象征。

参考目前已投运的柔性直流工程项目，一般可考虑的直流联网电压等级包括±80 kV和±160 kV。根据厂家提供的资料，截面为240～630 mm2的±80 kV海缆参考载流量为586～898 A，每回海缆输送容量为94～144 MVA。

长篇小说《沉默之岛》发表于一九九四年。但是作家描写的故事时间发生在一九八三-一九八七年之间，⑤作家提醒读者，主人公晨勉生肖属蛇，也就是1953年出生。30岁那年遇到来自德国的丹尼，真正的故事叙事由此开始。到晨勉32岁的时候他们在峇里岛同居，说以后第三年是丹尼作博士论文的年限。以后的时间大约两年左右，故事结束时丹尼尚未完成学业。所以总共不会超过五年时间，应该就是1983-1987年之间。这是台湾解严前的几年──现实政治出现重大危机、强人政治即将向民主体制转型的大转折时刻。如果说《陪他一段》中费敏经历了爱情背叛、朋友分离，深感屈辱的人生而绝望自杀，那么一九八○年代台湾政治文化的核心就是如何在封闭状况中走出困境，重新调整与世界关系以求再生，这是它内在的生命运动置死地而后生的体现。一九八○年代初期尚在军中服役的苏伟贞身受这种山雨欲来风满楼的氛围感染并不奇怪。一九九四年的苏伟贞已经离开军界，成家立业，成为一名正常社会的职业妇女，但在忙碌与纷繁的日常生活中，她仍有一种“放弃生活琐碎事物堆砌起的人情温度、理性、知识上学习的能力”，而“没有生活的痕迹，只有自认为的生命的注视”的天赋的能力。这种能力使她沿着《陪他一段》一路写来的言情创作中形成冷面热血的不俗格调。然而《沉默之岛》则是一次超越，由感性素材向抽象的生命体验实现超越。言情故事总是有雅俗共赏的审美要求，即使作家的人格异常丰富和繁复，也都隐性地蕴含于男欢女爱的通俗场面。《沉默之岛》成了一种自我了断，这个作品在书写上完全摈弃了以往的故事叙述形式，也摈弃了人物性格创造的传统手法，作家用后设写作形式表述了一段生命的实验历程。

《沉默之岛》问世后引起过评论界的激烈争论，无论褒贬，双方都把兴趣放在这部作品的同名异人的人物关系上，都是强调了名字作为符号的通用性，认为作品中两个晨勉是“完全独立，且不相关联的人物”（姚一苇语），①姚一苇：《我看〈沉默之岛〉》，见《沉默之岛》，第289页，台北：时报文化，1994。或者是“可以相干而又不必相干的”（袁琼琼语），②袁琼琼：《每个人都是一座岛屿》，见《封闭的岛屿》，第305页。但也有人注意到两个晨勉之间有点关系的，如作家东年所分析的：“对这篇小说而言，最早出现的‘在香港的晨勉’是真正的主角；在作者意识中，她们是相识的”。③《沉默之岛》的附录之一：《时报文学百万小说奖·决审会议纪实》中东年的发言，第285-286页。评论者似乎被小说的形式所吸引，只关注作家在同一个名字（晨勉）下讲述两组不同人物系统的叙事结构，却忽略了作家是用后设手法创造了一种奇特的关系：两个晨勉其实是一个生命体的两种实验形式，或者说，后一个晨勉（即第二、四、六章的主人公）是前一个晨勉（第一、三、五、七章）所创造的镜象中人──后者与前者一模一样，但所有行为都是前者的反面。这在第一章里叙事者已经交待得很清楚。晨勉出生于一个狭隘封闭、充满血腥与犯罪的家庭里，她在二十三岁（一九七六年）那年，大学毕业去美国留学，开始走出家庭阴影。监狱里服刑的母亲终于打破沉默，对她说了一番话：“我宁愿你们一切像你爸爸，而不是像我。你父亲是个很有活力的人，充满了变化。他能控制我们的关系，却无法控制自己该去的方向，我们无路可走，他必须把我们推到没有空间的地步。”晨勉即将离开这个岛屿，叙事者写道：“她想到母亲在牢里，那里什么变化也没有，生命里最小的空间。就在那一刻，那种痛，晨勉生出了另一个自己──正与美丽、不解忧愁、重视儿女前途的母亲话别。”然而，正是这个“另一个自己”：“个性明亮，举止神秘，处处流露出一种矛盾性格散发的迷人气息……那是她（晨勉）第一次和‘真实的晨勉’互相凝视。‘真实的晨勉’，晨勉望着母亲青稚的脸庞，透过‘真实的晨勉’，传达生命资讯，完成另一种生活。”这段典型的后设小说片段中，作家直接描述了艺术生命创造的过程及其完成。首先是晨勉父母与空间的辩证关系：她父亲是充满活力、充满变化、到处留情的男人，最后导致了“没有空间”的地步；她母亲出于狭隘感情和占有欲谋杀了父亲，被终身囚禁，却给自己留下了“最小的空间”。其次是晨勉姊妹从小承受了这种狭隘空间的苦难，挣扎成长过程中养成了与这种空间亲密无间的人性元素，当她即将离开这个空间的时候，母亲又拿父亲的例子来警告她，告诉她有活力的人未必会有新的空间，这又激起她的性格中对这个习惯的狭隘空间的无限依赖，这种人性元素诞生了“另一个晨勉”。晨勉把自己将离开岛屿走向新的空间看作是一种假象，而“真实的晨勉”，依然是她原先留在岛屿上的“那个晨勉”。其三，此时，晨勉的生命开始分裂，一部分留在岛上（或者说灵魂依恋着岛屿）是真实的晨勉，我们姑且称为“固守的晨勉”；另一部分将远走高飞，漂泊海外，我们称为“漂泊的晨勉”。其四，这样一种庄严的生命分裂的仪式，必须是在母亲的生命气息下完成，灵魂将重归母体进行裂变，完成另一种生命形态。这样，两个晨勉仍然是同一个生命体，只是经历两个不同的生命试验场，惟有经过如此仪式，“那个晨勉将随她一起呼吸，填补她的空白”，生命再造工作终于完成。于是，她说：“妈妈，再见”。整个生命创造过程被表现得非常明确，有启示，有仪式，有过程，有结果。所以，两个晨勉绝不是不相干的陌生路人，而是同一生命之两面，是生命现象完全对应的正反两面。①这种性格合一的艺术创造手法在文学史上并不乏前例，最著名的是俞平伯先生分析《红楼梦》时提出的“钗黛合一”的观点。第一章出现的晨勉（漂泊的晨勉）是真正的主角，第二章出现的晨勉（固守的晨勉）是派生的，被创造的。这种创造，我们可以多种理解：可以是心造的幻象，可以是创造的形象，也可能是梦境中的意象。作家没有把这种创造的途径写得很清楚，只是有所泄漏：固守的晨勉渴望做梦而始终不会做梦，暗示了她的意志是被控制的，是被创造的。但要注意的是，两个晨勉的真正创造者不是晨勉本人，而是晨勉的创造者──小说里被隐喻成狱中母亲的 “生命气息”。所以漂泊的晨勉也只是感受到这种神秘现象，并不自觉。作家充当叙事者叙述了一个“完整”的生命体的诞生，②苏伟贞：《在沉默中了解完整》，《沉默之岛》，第7-8页。在不同的空间中展示生命实验，以寻求这个封闭、沉默的岛屿文化中的生命突围。

晨勉与她的镜中人的关系，在第一章就完成了。所以从第二章开始，两个晨勉交替出现，无须遭遇相会。如果着眼于全书结构，两个晨勉互相照应、相成相反的故事系统，正是为了呼应第一章的二元生命之诞生。从结构上说，第一章写漂泊的晨勉告别岛屿出境留学，两年之后，妹妹晨安也随之留学，母亲在狱中自杀；再过两年，外婆去世，妹妹赴英，晨勉了断岛内事务，正式踏上漂泊之途。第一站是香港，在那个国际大都市她遇到了来自西方（德国）的丹尼，两人开始进入第一场性爱，生命有了新的走向。第二章是写固守的晨勉回应漂泊的晨勉，她同时留学结束，回到岛屿后再也不离开岛屿，她固守本土，遭遇了另一个丹尼──美籍华裔青年祖，这个名字本身就是一个隐喻，晨勉接受了来自“祖”的文化背景的男性。第三章回到漂泊的晨勉，不断深化与丹尼的恋爱，当两人分开后，晨勉又去德国窥视丹尼的生活，结识德国女孩多米；第四章又写固守的晨勉，也不断深化与祖（他的英文名字也叫丹尼）的性爱，并与祖的母亲发生冲突，她又结识了一个来自德国的男性多米。第五章是漂泊的晨勉在新加坡为了商业事务与辛同居，辛是同性恋者，苦苦追求丹尼未遂，导致事业失败；第六章写固守的晨勉回应前一章，弟弟晨安也是同性恋者，追求祖未遂而猝死。晨勉怀了祖的孩子，堕胎。固守的晨勉的故事到此结束。第七章再回应前一章，漂泊的晨勉又与印度富商伊文都兰发生性关系，求得他对她事业的支持。妹妹晨安自杀，转世为她的受孕的胎儿，为了保住孩子，她毅然决然与辛结婚。漂泊的晨勉的故事也结束。

我们可以看到，整个小说的结构非常严谨，一环套一环，两个晨勉、两个丹尼、两个晨安、两个多米，都是既对应又相反，或者性别相反，或者文化背景相反，或者行为相反。尤其是两个晨勉之间的奇特关系，既相呼应又截然相反。许多评论者都注意到两个晨勉混乱的情欲，以为这是一部情欲书写集大成之作。如果我们把情欲解释为一种生命实验的形式，那么，它将产生更为深刻的意义。我们大致可以把晨勉的生命运动分为三个部分：

一、生命的起航。晨勉的父亲是个有荷兰血统的“原人”，有着旺盛的生命活力，这一血缘因素遗传给晨勉，晨勉本能地愿意与西方人发生性爱；晨勉的母亲有着强烈而狭隘的爱情和占有欲，她不能容忍丈夫到处留情，杀了他并终身爱着他。母亲的嗜血本性遗传给女儿晨安而后导致了晨安的婚姻失败和自杀。晨勉则走出了母亲的阴影，以漂泊终身为志业，但其漂泊并不遥远，香港、新加坡、峇里岛，以及居住地离岛，越来越狭小，最终没有摆脱岛屿文化的束缚。而她的镜中人影晨勉偏守本土，坚持不离岛屿，导向了更为狭隘的返祖文化——祖与他的母亲。这个晨勉不是真实的生命，血缘关系含糊，只是为了与另一个晨勉相反而虚构一个温馨的家庭，母亲从未出场，父亲也是偶被提及，谈不上血缘和遗传。但她有着本能的性冲动，早早就结了婚。

二、生命的实验。情欲与性爱在文本中作为生命实验（生命活力与突围）的形式，出现了令人眩目的场面。但是，漂泊的晨勉在不断变换的性对象过程中却显示出怪诞的洁癖，肉体性爱似乎从未给她带来欢乐。她的性对象中，丹尼是个性幻想者，他们性爱的乐趣主要来自想象和意淫，并不是实在的肉身快感；香港的钟是个刻板无趣的男人，性爱似乎按照“做爱手册”进行，毫无乐趣；新加坡的辛是个同性恋者；印度人伊文都兰是个多妻主义者，性力渐趋无能。所以，整个文本不断渲染性爱却毫无性爱导致的彻心透骨的肉身快感。晨勉以处女之身与丹尼相交，最后怀有丹尼的胎儿回归传统家庭，又嫁给同性恋者保持了洁身自好，其实还是质本洁来还洁去。而固守的晨勉虽然早早结婚，嫁给了一个平庸的商人，情欲却近于强烈，她与祖的性交不但开启了祖的快感，而且对祖产生了强烈的占有欲望。这个晨勉的专业是戏剧，事业上没有什么建树，唯一的成功是击败了一个天才演员──祖的母亲，一个曹七巧似的母亲，对子女有强烈的控制欲。但祖随母亲之死也断绝了与晨勉的关系。生命没有开出灿烂的花。无论是漂泊海外还是固守本土，晨勉的生命实验都趋于失败。

三、生命的轮回。两个晨勉都怀孕，怀了两个丹尼的血脉。同时又有了轮回转生的嫌疑。漂泊的晨勉怀孕同时期妹妹自杀，晨安是她的生命的见证，也是家族的血脉元素，她既要保留丹尼的爱情又要安顿晨安的游魂，于是“她去德国会丹尼，就为了让晨安有条出路重回她的身边。她没有离开丹尼。她宁愿相信生命是这样发生的”。在更为深层的生命意义上，晨勉的生命实验还是成功了，她融会了家族的血缘遗传和异质的新的血脉，合成了新的生命。而另一个──固守本土的晨勉则一无所获，她怀了祖的血脉，同时又获得了祖的母亲（一个邪恶的家族灵魂）的转世灵魂，恍惚觉得是在为这个传统家族延续香火。她拒绝了这个使命，打胎了。本来她的胎儿也有可能是弟弟晨安的转世，但由于这个家庭本来就是被虚构的、被创造的，不存在家族的血脉元素。于是，既然堕胎，就连她自己的生命也变得没有意义了。第六章文本最后暗示了这个晨勉的生命已告结束。

《沉默之岛》里有一个角色没有引起人们的重视，那就是固守本土的晨勉的丈夫冯峄。这个人物的形象很模糊、平庸，但在小说叙事中扮演的角色却很重要。他与辛是承担了同样的身份，成为一对镜中形象：辛最后成为漂泊的晨勉的丈夫。他们都给了放荡的晨勉一种信任和安全感。他们中一个担当了晨勉胎儿的名义上的父亲，另一个陪同晨勉去堕了胎。他们都是商人，一个由新加坡漂泊到台湾，另一个由台湾进军大陆市场。这种对应的镜人关系完全具备了合用一个符号的资格，不知作家出于什么考虑没有这样安排。但本论文关注的是另外一个问题：一九八○年代中期，大陆刚刚实行改革开放政策，开始对外招商引资，作为建材商人的冯峄注意到这个资讯，多次进入大陆考察和商谈。这在解严前夕的台湾还是一个新鲜而冒险的事情，苏伟贞在小说里抓住了这个资讯。②《沉默之岛》写于1994年，台湾已经解严多年了。但小说故事发生时间是在解严前夕，当时很少有人能够直接从台湾去大陆。据《时光队伍》记载，1987年台湾开放探亲政策，苏伟贞本人应该是1989年春与丈夫张德模，第一次去大陆四川铜梁，回乡探亲。作为出身军中的作家，当时她还不可能把岛屿政治的命运思考置于整个中国大陆的背景之下，但这个新空间的出现，开始影响、逐渐改变了作家的整个艺术视野，以后，这一意象就不断地出现在她的小说世界里。

讨论《时光队伍》前，我们简单地光顾一下苏伟贞发表于二○○二年的两篇创作：《魔术时刻》和《日历日历挂在墙壁》。③《魔术时刻》，发表于2002年3月27日-4月15日的台湾《自由时报》副刊，《日历日历挂在墙壁》，发表于《联合文学》2002年1月号，两篇都收入苏伟贞短篇小说集 《魔术时刻》，台北：印刻出版社，2002。本论文依据版本为印刻本。 这种“我”对“你”叙事最感人的如苏轼的《江城子》“十年生死两茫茫”，其中有“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”这样辛酸贴己的话。《魔术时刻》的故事背景发生在大陆东北城市大连，这又是一个《陪他一段》的故事，同样是一场几乎无望的跨海之恋，但女主人言静此时此刻的心智成熟得多，“大环境制衡，个人是没有解决的能力”。但是女人对男人却有了信心，看到了两个跨海的男人的 “智慧和自尊”。由于女人的感情出轨带来了人格上的分裂，在丈夫（台湾的教授）和情人（大陆的教授）之间无法做出抉择，但言静没有像晨勉那样魔幻，没有分裂成两个生命实验，没有复杂的叙事文本表达难言之情，一切都了然于胸，即便是所谓的“魔术时刻”：“白天完全结束进入黑夜前有段过度时光，天色明暗暧昧，只有七八分钟光景，叫做 ‘狼狗时刻’。用镜头捕捉顷刻画面，必须快速抢拍，电影拍摄手法称之为魔术时刻，呈现效果是物体棱线清楚，看上去却有夜晚的意象。”这也是鲁迅在《野草》里描写的“彷徨于明暗之间”，鲁迅看到的是即将“在黑暗里沉没”的悲哀，而在苏伟贞的小说里这是一个生命的定格：短短几分钟狼狗暮色，却使她的“生命轮廓清楚起来”。也就是说，叙事人让言静从这“狼狗暮色”里坚定了自己的信心。她已经从费敏、晨勉的绝望中走出来了。但是相反的例子也存在，在另一篇《日历日历挂在墙壁》中，作家传递出更为广泛和深刻的绝望感。这篇小说超越了传统大家庭中的弃妇类的悲剧题材，强调的是一种生活状态──一种沉湎在个人想象中的生活状态，那就是小说文本中大家族老太太被老爷遗弃后持续不断地记日记，不但编织了家庭命运，也可以理解为民族的历史书写──这个家族的子辈取名魏晋南北朝，孙辈取名汉满蒙回藏，暗示了整个中华民族的历史时间和血缘空间，同时，从五四到迁台的时代气息小说里均有反映。最绝妙的是，小说后半部分出现了一个辈分怪异的女孩阿童 （老爷在台湾的私生女，又被老太太当作孙女养），但这个出生台湾的小妖精似的形象，并没有给这种周而复始的沉闷生活带来丝毫变化，反而顺理成章地继承了老太太虚拟的日记世界，延续了这种生活形态。叙事人的语气混乱而绝望，似乎眼巴巴地看着古老中国到现代台湾的时代符号流水般地从身边流失，但是能够抓住什么？只是一种无望的爱情。为了强化这种感觉，叙事文本中不断穿插了另外两种文本：西蒙·波伏娃与纳尔逊的越洋情书和沈从文的《边城》片段，无论是现代女权运动的先驱者还是古老湘西的纯洁少女，他们同样是经历了一场绝望的爱情，而生活正是在她们最绝望和与绝望作挣扎的时刻悄然过去。（小说叙事起于一首童谣：日历日历挂在墙壁，一天撕去一页，叫我心里着急。）小说的杂驳文本──大家族的衰败与虚拟、法国女权运动的爱情实验、湘西边城的纯情故事──都是同一个所指：对现代生活的深刻的悲观与绝望。①关于《日历日历挂在墙壁》的分析，我在另一篇论文《读近年台湾短篇小说有感》有过阐述，（见 《海藻集》，第168-169页，桂林：广西师大出版社，2007。）本论文这段分析是在该文基础上修改而成。特此说明。

《魔术时刻》与《日历日历挂在墙壁》都发表于二○○二年，当时在作家生活里还没有发生“张德模事件”，但从作家的创作风格演变的轨迹来看，前者在作家的小说世界里展开了一个开朗宽阔的大陆视野，后者在构思上把台湾的现状与中华民族历史相连接，进行多种文本互现杂交的整体性的思考与感悟，这两种新的元素直接构成了以后《时光队伍》的基本风格，在二○○二年已经初露端倪。这就是说，即使没有张德模事件，《时光队伍》仍然会形成。只是很不幸，在二○○三年八月到二○○四年二月，苏伟贞私人生活中发生了大痛事件，生命之痛触发了早已潜在于作家个人创作风格中的新的元素，终于在二○○六年完成了一部跨文本的巨著《时光队伍》。②苏伟贞：《时光队伍》，台北：印刻出版，2006。其中第1章《牵引：流浪者拔营》，曾发表于台北《INK》杂志第1卷第12期，2005。文本与单行本略有不同。本论文有关该书的讨论主要依据这两个文本。这部作品的副题是“张德模，以你的名字纪念你”，显然，丈夫的去世是这个文本能够诞生的直接原因，但是当作家以这样一种深思熟虑的文本纪念丈夫，文本的自身意义已经超越了、并净化了作家一己之私人情感，张德模，成为了一种象征，凝聚了作家对于一段民族历史的思考和感悟。因此《时光队伍》超出了一般意义上的悼亡之作。

文本的叙事形态是怪异的。一般来说，悼亡之作为了表达一种叙事人内心悲伤的情怀，叙事人与未亡人的身份是合一的，比较常见的叙事形态，不外是第一人称 （叙事人兼未亡人）对第二人称（去世者）的倾诉，③《魔术时刻》，发表于2002年3月27日-4月15日的台湾《自由时报》副刊，《日历日历挂在墙壁》，发表于《联合文学》2002年1月号，两篇都收入苏伟贞短篇小说集 《魔术时刻》，台北：印刻出版社，2002。本论文依据版本为印刻本。 这种“我”对“你”叙事最感人的如苏轼的《江城子》“十年生死两茫茫”，其中有“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”这样辛酸贴己的话。或者是第一人称（叙事人兼未亡人）对第三人称（去世者）的回忆与描述。①这种叙事最常见，如巴金的《怀念萧珊》。比较客观一些的叙事，也有两个第三人称并称，即客观的描述未亡人与死者的故事。但是《时光队伍》的叙事却是很少见的一种，叙事人用第二人称称谓未亡人苏伟贞，用第三人称描述去世者张德模。于是，叙事人既是合一的也是分离的，因为第二人称的“你”是一个含义暧昧的代词，既可以理解成这个文本是作家面对自己在说话，自言自语，回忆有关去世者的前尘今世，暗示这个文本的构成前提不是给他者看的，而是作家对自己在倾诉和回忆；但也可以理解成另外一种形态：叙事者与未亡人并非合一为一身，“你”既然是文本中被描写的对象，那么，叙事者不再扮演未亡人的角色，有了“你”安插在叙事与文本当中，叙事者就不能再用全知的视角，这样就可以回避“你”内心深处最隐痛部分或者最私密的言说。正因为这样，叙事者作为一个与亡者无关的他者，可以更加从容和自然地表述一种象征的意义。本论文比较倾向于后一种理解。因为在这个文本的繁复叙述里，恰恰回避了作家作为一个妻子对丈夫的最私人的感情记忆，叙述基本上是集中在张德模的家族史、成长史和交游史上，缺的是女作家与“学长”之间的一段私人的感情史。这也许正是这个文本需要达到的效果。

另一个效果就是从张德模形象直接引向隐喻。这个文本中多处使用了一个奇怪的字“伪”，如在大小标题里就出现 “伪医疗”、“伪体重”、“伪家人”、“伪出发”（指住院）、“伪记录者”、“伪比赛”、“伪机器”、“伪节气”（三个“伪”都是影射疾病和治疗）、“伪家庭”、“伪故乡”、“伪记忆”、“伪集中营”、“伪星球”、“伪病人”等等，基本上用于描述病人在家庭关系和住院治疗两个系列。但文本中另外一些系列：张德模个人的流浪、旅游以及倔强的生命历程，个人与家庭的战乱流亡，中华民族的大迁徙，国宝的保护和转移，等等，凡是牵涉动态的流变的事件描述，作家都没有使用“伪”的修饰词。如果我们把这部分没有使用“伪”修饰的描述假定为“真”，可以看到，以“伪”修饰的部分是围绕了张德模患病治疗过程以及其家庭关系的叙述。这就很显然，文本有两层含义，一层是表象的含义，即张德模的疾病与死亡，以及其家庭关系，另一个是深层的象征：从张德模的身世和生命活力来象征几千万年以来中华民族的历史流变，以及其民族精华在灾难与流变中的坚守。关键词仍然是《沉默之岛》的两个晨勉之命运：漂泊与固守，但是叙事的视野空间已经从岛屿文化扩张到中华民族的整个地域文化，时间已经进入了五十万年前的 “北京人”时期的人类起源。作家表述的信念也没有因为亲人去世而坠入彻底绝望，相反，作家在书写一个强悍的生命历程的同时，要告诉人们，这个民族多灾多难，流离颠沛，失落了许多，但是真正的精英们（国宝的隐喻）却永远不会失落，北京人头盖骨是国宝，国宝失落于一九四一年底的太平洋战争，但一九四二年张德模的诞生，似乎有一种生命的转世，张德模象征的是失落的北京人，是民族中最为阳刚强悍的生命内核。这一切都是“真”的，也就是作家要告诉人们的真正的含义。

反过来看，凡是冠于“伪”的叙事部分，当然不是“虚假”的意思，而是文本的表层的叙事。前面已经说过，如果没有张德模事件的发生，《时光队伍》也是有可能以另外的形式呈现，但因为发生了张德模事件，有了顺理成章的象征体，张德模之死为作家的感情提供了一个入海口，恣意汪洋、惊涛骇浪，就这么汹涌而至。作品文体采用了互现的多种文本交错叙事，有些是信手拈来的现成文本 （如《哈扎尔词典》、《病人狂想曲》的叙事文本），有些是作家精心编制的故事叙述 （如国宝迁徙的过程），不断地把读者的思路从具体的张德模事件的悲伤情绪中拉开，引向一个更深层的层面上去感悟和思考。所以叙事者要在有关张德模事件的描述中特意标上了“伪”字，以提醒读者，文本的真正含义将超出悼亡之书，《时光队伍》也不是一个偶然事件形成的文本，而是作家的创作生命奔腾于此阶段的一个必然而至的一个里程碑式的纪念。

写于二○一○年二月-三月，定稿于三月十四日

陈思和，复旦大学教授，博士生导师，教育部“长江学者”特聘教授，华东师范大学“紫江学者”讲座教授。