现代文学的终结*

格非

现代文学的终结*

格非

一

众所周知，在当今的社会生活或精神生活中，文学的重要性已经显著降低。类似于“文学已死”这样的喧嚷不休，竟然也已成了一种老生常谈，不再具有耸人听闻的效果。文学之濒临绝境，其重要表征无需特别的观察即可一目了然。

首先，构成现代意义上文学殿宇重要基石的“学科机制”，其合法性和重要性均发生动摇。欧美（包括日本）的大学不约而同地削减文学研究的经费和项目、压缩编制和规模的举动，已经持续了相当长的时间。在中国的大学和研究机构中，“文学研究”作为一门学科，虽仍能维持表面的兴盛，但即便与二十世纪八十年代的状况相比，其每况愈下的边缘化趋势亦昭昭在目，不待详辩。在现代文学光芒四射的发展过程中，大学体制曾起到的举足轻重的作用，而“文学研究”正式进入大学，成为现代知识生产的重要门类，其两百年的历史，基本上与现代文学的发展同步，如果我们认识到这一点，学科机制的这一变化，将会导致怎样的后果，应当不难判断。

其次，就文学的功能或作用而言，不论是从教化、认知，还是审美和娱乐的层面上看，文学都有了更实用的替代品——比如系统且门类齐全的大学教育、电影和电视、日益发达的现代传媒以及作为文化工业而存在的形形色色的娱乐业等等。

最后，由于社会形态和市场机制的变化，文学越来越成为成本高昂而前景难测的事业，其潜在目标与社会和市场的运行模式背道而驰。举例来说，在现代文学中，曾经被特别强调的“美”或“美感”，作为一种独异、敏感的经验，较之于社会生活日益粗鄙化的趋势，越来越显出它的空洞和多余。

不过让我觉得惊异的，与其说是文学危机的严酷性及其诸种表现，倒不如说是国内的文学研究和文学创作对这种危殆状况的视而不见。我以为，这种“视而不见”，并非完全由于个体缺乏足够的敏感所致，而是一种假装的视而不见。其背后潜藏着一个重要逻辑，是对这种危机麻木而平静的接受和迎合，同时也是在特殊意识形态虚幻的保护中，求得一时之安，甚至变相利用、苟延残喘而已。另一方面，那些宣称“文学已死”的声音，也包含着强烈的幸灾乐祸的意味。文学的死亡如果恰好意味着某种道德义务的解除，那么宣称其死亡就意味着一个价值虚无主义时代的到来。这种“文学已死”的声音与对文学危机的漠视，意见相左，但目标完全一致。

如果“文学已死”，不仅仅是一句空洞的口号，如果说这一论题多少还有讨论的价值，那么我们至少要对以下的几个问题进行追问：在文学史上，“文学已死”这样的论调究竟是从何时开始的？这一论调在不同的历史时期其潜在的动机分别是什么？死掉的是广义的文学本身，还是现代意义上的“文学”？是总体性的文学存在，还是在特殊时期形成的文学机制、观念，乃至于修辞方法？

我们总是用“文学”这个概念，来指称有史以来一切文学写作和作品，殊不知现代意义上 “文学”这一概念，最早也是从十八世纪末才开始出现。从根本上来说，现代意义上的“文学”，不是什么自古以来传统文学的自然延伸，而是被人为制造出来的一种特殊意识形态，是伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略。由于这种策略对传统的文学强行征用，同时更重要的，是将文学作为弥合资本主义社会秩序所导致的僵化和分裂，作为治愈资本主义精神危机的灵丹妙药，因此它一开始就是作为对传统文学的一种颠倒而出现的。不管怎么说，正是因为这种全新的“文学”观念的出现，十九世纪群星闪耀的文学格局才得以产生。因此，我们仅仅将十九世纪的文学看成是一个特例，看成是上帝赐予人类的礼物，看成是来无踪、去无影、不可解释的“神秘主义黄金时代”是远远不够的。

事实上，文学的危殆并不是从今天才开始发生的，其征兆也不是在二十年前、五十年前才开始出现，这种危机蛰伏于现代文学的内部，在现代文学的大厦奠基之初，斑驳的裂纹就已经清晰可见。自从文学被强行征用的那一刻起，“滥用”也就不可避免。自从文学一夜之间变得辉煌无比的那个时刻起，就已经埋下了巨大的隐患。就我的记忆所及，早在一百五十年前，福楼拜就已经发出 “文学已死”的警告。那么，福楼拜从他所处的社会状况中，从他自身所面对的文学现实中，到底观察到了什么？

我们知道，福楼拜是一个对写作十分严谨，既现代又保守的作家。从“现代”的意义上说，他的《包法利夫人》、《情感教育》作为现代小说修辞的奠基之作，对法国文学，特别是自普鲁斯特到一九五○年代的法国新小说都产生了重要的影响。从保守的一方面来说，福楼拜晚年一改 《包法利夫人》、《情感教育》的创作路径，写出了让读者多少有点迷惑不解的《布法与白居榭》（一八八二）。这部作品未能写完的根本原因，从某种意义上说，正因为它是无法写完的（这会使我们联想起写作《城堡》的卡夫卡）。写作《布法与白居榭》时的福楼拜，似乎是毫无来由又出人意料地陷入到了彻底的怀疑主义境地之中，与他创作脍炙人口的《包法利夫人》时的明晰与控制力形成强烈对照。这部小说写法上的回归传统，特别是描述对象的复杂和玄奥，哲理思辨层次上的晦涩艰深，构成了一种奇妙的统一体。我以为，莫泊桑对他老师的评价是十分切中肯綮的：这部小说所预设的描述对象，本来就不是什么社会生活，而恰恰是观念本身。由于种种原因，这部著作在文学界一直没有得到应有的重视。①在《布法与白居榭》中译本问世之前，我曾多次向包括米歇尔·布托在内的法国同行请教，征询他们对这部作品的看法。出乎我的意料，他们要么没有读过，要么完全没有兴趣。

我们知道，在十九世纪之前，现代文学的实践恰恰将对“现代”的质疑和批判作为自己的首要前提，这种悖论式的实践本身就是现代文学最重要的特征之一。陀思妥耶夫斯基和卡夫卡对“现代”的质疑与批判，不约而同地指向了现代社会最隐秘的核心——法律；而福楼拜的《布法与白居榭》则将反思的锋芒指向了资本主义机制的另一个堡垒——知识和知识生产。正是从这个意义上，我认为《布法与白居榭》作为对当时社会精神困境的隐喻，其重要性甚至要超过《包法利夫人》。

生活于巴黎的两个抄写员，布法与白居榭，因对现代都市生活感到厌倦，产生了悲观厌世的情绪，幻想着离开这个世界，离群索居。一笔意外的遗产，使得两个人不切实际的计划得以实现。他们断然辞掉了抄写员的职位，出发前往乡间，隐居于偏僻的庄园别墅，将自己的余生贡献给各种知识和学问的探讨，并试图梳理这些知识与当代生活之间的关系。他们所涉及的知识领域囊括了园艺学、农学、医学、天文学、地质学、文学、历史、政治、宗教、法学、社会学，甚至还涉及到骨相学和养生学（福楼拜似乎像歌德那样，试图将人类一切存在及相关知识认真参详。作者本人为写这部著作，阅读了一千五百本以上的各类文献）。

然而，从他们抵达乡间的那一天起，各种意想不到的困境和悲哀，一直紧紧地跟在他们身后。这其中有他们与当地居民之间的矛盾，与庄园管理者之间的争执，当然也包括他们两人之间的意见不一。但最大的绝望 （尽管福楼拜一开始没有点破），是他们想象或理想中的隐居生活与现实的“所是”构成的巨大反差。钻研学问也不能给他们解决上述问题提供什么帮助。因为他们悲哀地发现，不仅各个门类、各学科的知识之间充满了矛盾和悖论，甚至在单个的知识内部，也充满着矛盾和悖谬的状况（在卡夫卡那里，法律也是作为一个荒谬和充满悖论的存在而出现的）。最后，这两个在乡居生活中被弄得焦头烂额、身心疲惫的现代隐士，终于重新回到了巴黎，回到原来的公司，重操旧业，去当一名抄写员。布法与白居榭，就像卡夫卡笔下的“急性子的年轻人”一样，对资本主义社会严酷性的估计既天真，又单纯，其结局与卡夫卡的人物完全一致。这个结尾充满了暗示性和象征意味，可以看成福楼拜、卡夫卡式的遗言。

在《布法与白居榭》中，福楼拜针对现代资本主义社会特别是精神困境的复杂思考，其中至少有两个方面值得我们认真关注：其一是福楼拜对现代知识生产的全面怀疑。它最终导致作者像列夫·托尔斯泰一样，陷入了彻底的虚无主义。但作品批判的锋芒所向，直接切入资本主义的核心区域，从一个侧面清晰地向我们展示了作者对现代的基本态度。第二个方面，通过对布法、白居榭试图重返“古代”或“传统”而遭到彻底的失败，福楼拜从另一个侧面提醒我们，集资本化、知识的专门化、民族国家体制为一体的资本主义社会，已彻底改变了人类社会的进程，它并非是传统的延续，而是一个全新的“怪物”，而“悖论”和“荒谬”就是它存在的具体形式（关于这一点，福楼拜在写《包法利夫人》时，对此就已经有所察觉。包法利夫人和夏尔的命运虽发生于现代都市，但整个作品仍然暗含着重返“古代”的强烈动机）。①实际上，福楼拜写作《包法利夫人》的动机之一，是想看看堂吉诃德这样的古代骑士，在现代资本主义社会中将会有何等遭遇和命运。从某种意义上说，现代的堂吉诃德是包法利（善良、诚实）和爱玛（爱幻想、不切实际）的合二为一。白居榭与布法孜孜以求的封建庄园制的理想生活，实际上已经无法复原。从某种意义上说，现代资本主义的城市，并非仅仅是对于乡村的简单反动，反过来说，乡村也不是城市地理上的对应物，城市化恰恰意味着乡村的终结。布法和白居榭的错觉在于，“乡村”或“传统”在城市化的过程中未受撼动，仍然矗立在某个隐秘的地带，他们两人只要跨过塞纳河，就可以随时投入它的怀抱。他们没有意识到，城市的发展必然包含着对乡村的彻底改造——民俗学意义上的乡村固然存在，但也已面目全非。

通过上述讨论，我们再来分析福楼拜所提出“文学已死”的警告，就不难看出他的针对性所指，也不难看到这个警告隐喻性的内涵。考虑到在福楼拜写作的那个年代，欧洲文学仍处于上升通道之中，文学仍然是社会生活（特别是精神生活）的重要存在，严格意义上的“现代主义”小说尚未真正成型，这部作品的问世就更加意味深长了。

在一般文学史的描述中，福楼拜的创作，被认为是欧洲现代主义的重要起点。这一观点正确与否暂且不论，我们或许可以借用这个所谓的起点，对日后成为文学主要潮流的“现代主义”，进行一番清理和考察。

从世界文学的范围来看，福楼拜在写作《布法与白居榭》的同时，陀思妥耶夫斯基也正在创作他的《卡拉马佐夫兄弟》，事实上这两部作品也差不多同时出版。②《卡拉马佐夫兄弟》自1879起开始在刊物连载，单行本问世于1881年，而《布法与白居榭》则于作者去世（1880）后的第二年发表。一个有趣的观察角度是，对二十世纪“文学现代主义”作出过重要贡献的福楼拜与陀思妥耶夫斯基，与日后实际意义上的现代主义文学运动，究竟构成怎样一种关系？换句话说，“现代主义”是对福楼拜、陀思妥耶夫斯基的自然继承，还是对他们的借用、歪曲，甚至反动？

二

十八世纪以降，随着现代版权法的确立，随着文学写作者的身份由贵族和精英转向一般大众，作者与读者之间渐渐地建立起了一种新型的交流关系。在过去的时代，在作家写作与读者阅读这样一种古老的关系中，文学的赞助人和供养人是维持这种稳定关系的重要力量之一。在作者、读者、贵族赞助人所组成的三角关系中，赞助人的角色很容易被忽略（他们的名字往往在文学、绘画、音乐作品的“题献”中出现）。到了十九世纪末，由于传统意义上的赞助者日渐减少，而稳定的文学消费市场似乎已经渐趋形成。这就使得文学的作者有可能离开传统赞助人的支持，直接从市场中获取一定的回报（在中国，“赞助人”的角色虽然并非完全不存在，但却不像欧洲那么重要。中国的文学作者更类似于某种业余的写作者，他们往往集官员与文人为一身。身或有余力，时或有闲暇，则著书立言，吟诗作赋。归隐或致仕，通常是中国文人埋头写作的开端。这也可以反过来解释文学和小说在古代社会结构中的次要和从属地位）。

确实有很多人对这样一个时代的到来感到欢欣鼓舞，对“市场”这个新兴的赞助者的出现感到欣慰。然而没有过多久，人们逐渐发现，“市场”对传统赞助人角色的替代，导致了以下一系列严重问题的出现：

首先，传统文学艺术的赞助人虽然人数不多，有时还很吝啬，但至少在经济上是不图回报的；而市场运行机制却与此截然相反，它基于一种回报或交换逻辑。那么，文学到底能够给市场带来什么样的回报呢？除了帮助市场获利之外，难道还有其他任何途经吗？这样一来，文学中一直隐藏着的幽暗内核之一，即商品属性，直接暴露于光天化日之下，让人触目惊心，却又无法回避。

其次，以中产阶级和一般大众为主体的市场经济，逐渐建立了自己的美学和价值取向。当文学写作者试图拥抱这个市场的时候，这种取向不可能不反过来对写作或文学构成某种无形而又强硬的干涉。这当然触及到了写作者的基本尊严。一劳永逸的做法，也许就是向这个市场彻底臣服。二十世纪初的第一个十年，形形色色的激进主义流派应运而生，这些在“先锋派”旗号下所酝酿的运动，所要抛弃的，恰恰是传统的文学，而潜在的写作策略，无非是与这个“市场”融为一体。然而，并不是每一个作家都愿意在日益强大的市场面前放弃自己的尊严和写作的独立性，这就导致了如下的困境：他们不愿意向市场屈服，可古老的文学供养制的时代 （也就是写作者天然地作为一种精英而存在的时代）已经一去不返。这个困境的压力以及在困境中寻求出路，我认为就是欧洲的“文学现代主义”产生的基本动力之一。

通常我们自然会认为，现代主义在政治上是激进的，因其无一例外地采取了对现代资本主义批判的立场和姿态；而艺术上的特征则是先锋和前卫，他们试图打破一切固有的障碍，带来了结构、文体、语言方面的重要革命，极大地丰富了文学表现的手段，并在相当程度上改变了文学发展的进程；而在作者与读者的关系方面，现代主义是蔑视大众的，同时也是反市场的。据说现代主义的标准口号可以被概括为“我写作，读者学会阅读”。最后，现代主义的实验是成功的，甚至这种成功一度被描述为是空前的。正如布努艾尔所指出的一样，超现实主义运动使得达利、艾吕雅，当然那也包括布努艾尔本人，都成了功成名就的大师。因此，现代主义在一定程度上被神圣化了。

然而美国学者劳伦斯·雷尼在《现代主义文化经济》①感谢李陀先生向我推荐并复印这篇文章。一文中，却敏锐地观察到了一种“反向运动”。至少，雷尼向我们揭示出，“文学现代主义”与资本主义市场之间的关系远非我们想象的那么简单和纯洁。

劳伦斯·雷尼通过对现代主义重要作家艾兹拉·庞德、T．S．艾略特、詹姆斯·乔伊斯于一九○○至一九三○年代在英国伦敦的文学活动的描述，细致地考查了《荒原》和《尤利西斯》的问世过程，特别是作品的写作、包装、销售与资本主义市场机制之间的复杂关系。由于《荒原》在现代诗歌界的重要地位、《尤利西斯》在现代小说史上的重要影响，都是不言而喻的，因此，我认为雷尼的这种考察，无疑为我们从整体上反思现代主义文学运动，提供了重要的视角。

按照雷尼的描述，《尤利西斯》的成功，是一系列隐晦而高明的市场操作的结果，其成功的奥秘不在于对市场的漠视和轻蔑，而恰恰相反，得益于对市场机制的某种竭泽而渔的利用。

一九二二年三月前后，《尤利西斯》在英国莎士比亚书店出版。而早在一年前，乔伊斯即和他的密友兼出版人西尔维娅为该书的出版进行了详细而周密的策划。他们的策略是，《尤利西斯》首印一千册精装版，分三个版次，印制在三种不同等级的纸张之上，价格也相应地分为了三种。在《尤利西斯》第一版一千册图书中，前一百册的售价是三十美元，第一百零一到二百五十册的售价是二十二美元，而最后七百五十册的售价也达到了十四美元。如果考虑到这些书籍在市场上的实际价格的一路飙升，《尤利西斯》精装版的售价至少是普通图书的几十倍。②见劳伦斯·雷尼 《现代主义文化经济》，〔美〕莱文森编：《现代主义》，第71-73页，田智译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。也就是说，这个策略的奥秘不在于大量销售图书以扩大市场占有率，而是恰恰相反，通过对图书的印量进行严格的控制，将书籍变成一种类似于艺术收藏品的特殊商品。因此，这是一个神秘主义的策略。

艾略特的 《荒原》发表时的市场操作手法与《尤利西斯》不尽相同，但是，将文学作品变成一种带有神秘色彩的商品，从这一点上来说，两者如出一辙。艾略特和庞德的出版人本身就是艺术品的收购商，他们的策略是通过投资人的赞助和推动，将文学作品作为高价的艺术收藏品输入流通领域。伦敦的《小评论》、《日晷》、《名利场》等重要杂志的编辑，在没有见到《荒原》一个字的情况下，就互相竞价，争夺该作品的版权，就是一个明显的例子。不论是庞德、艾略特，还是乔伊斯，他们本来计划的核心，是通过限量版的发行，或类似于艺术收藏品市场的机制，吸引资产阶级精英和投资人，然后再通过这些精英和投资者来激活市场，让大量的普通读者跟进，这样的操作手法与现代证券市场的操作模式十分类似。也就是说，这种操作的真正动机，是将读者变成文学作品的“投资人”。但具有讽刺意味的是，通过一千册高价的限量版《尤利西斯》的发行，出版人已经收回了投资，获得商业回报，而作者本人也得到了满意的收益，这使得作家和出版人有了一个新的发现，即普通读者是可有可无的，完全可以被晾在一边：“出版 《尤利西斯》的结果，非但没有证明聪明读者的意义，反而证明读者或许是多余的”。①劳伦斯·雷尼：《现代主义文化经济》，第71-72、79-80页。

通过劳伦斯·雷尼的上述分析，我们不难发现，现代主义为何能在每一个毛孔都渗透着鲜血的资本主义市场中，敢于无视普通读者的存在；为何敢于撇开这些读者，在形式乃至修辞学革命的意义上高歌猛进；为何敢于将对大众文化的拒绝作为其写作的基本策略。至少现代主义文学革命并不是文学史发展的自然阶段，而是有意识的市场运作的结果。由此，劳伦斯·雷尼得出了一个惊人的结论：与其表现形式上激进的姿态和革命行为相反，文学上的现代主义实际上是一种保守的退缩：

文学现代主义造成的退却是奇特的，或许是史无前例的。这是从文化生产和文化辩论的大众领域里退却，退缩到一个孤立的世界，一个集赞助、投资和收藏于一体的世界。人们对赞助的道德合理性深感不安，一齐努力把赞助纳入投资和盈利的概念之中，随后试着按照珍版图书或精装图书的形式将文学价值对象化——在作家、出版商、评论家和读者之间的关系中，这一切造成了深刻的丕变。②劳伦斯·雷尼：《现代主义文化经济》，第71-72、79-80页。

除了文学表现形式的实践和革新之外，文学现代主义成功地将传统的贵族供养人变成了现代资本主义市场的投资人和赞助商。但问题是，这些投资人和赞助商并不是无私的、纯洁的、不图回报的。无孔不入的市场机制渗透到文学的一切领域，投资人和赞助商当然也不能自外于这个结构。到了一九三○年代，随着这种投资人的减少，特别是经济危机的到来，现代主义最后不得不转向大学，在高等院校这样一个新兴市场中，找到自己最后的托迹之所。

文学现代主义成为二十世纪最重要的文学存在之后，自我神圣化的过程随之而来，其中之一就是将现代主义的出现伪装成自然的历史演进，同时重新描述文学史，从十九世纪末的作家中追认它的先贤和祖先。他们将福楼拜、陀思妥耶夫斯基，甚至列夫·托尔斯泰册封为现代主义的始作俑者，将他们供奉在先贤祠中，从而抹平了二十世纪与十九世纪文学的巨大鸿沟。我们固然不能一概否认十九世纪作家的创作与文学现代主义手法的联系，不过，存在这种联系是一回事，而将福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人的创作内置于现代主义的结构之中则是另一回事——这就给人造成了这样一个错觉，好比说福楼拜、陀思妥耶夫斯基于一九二○年代在伦敦与庞德、艾略特等人一起酝酿和策划了文学现代主义。

十九世纪那些具有创新倾向的作家与二十世纪现代主义的深刻差异，表现在许多的方面。而其中最为重要的就是作家与读者的关系。在这一点上，现代主义与其说是对那些人的继承，还不如说是一种歪曲和反动。福楼拜作品中出现了新的表现手法，如限制叙事，为大家津津乐道，但从整体上说，第一人称限制叙事与第三人称全知叙事并行不悖。在《包法利夫人》中，全知叙事的阴影甚至十分浓郁。福楼拜的实践是渐进式的，因而也是保守的，他的革新根植于一般大众知识论辩的框架之中，并未扭曲这个交流的模式，也就是说，既未使购买书籍的行为变成一种收藏，也没有使阅读变成一种神秘主义的解码过程。陀思妥耶夫斯基也许更为典型，他之所以发明“复调”叙事，并不是一种市场策略，甚至也不是单纯的艺术手法的革新。由于在俄罗斯社会生活中，“复调”，也就是“多声部性”的思想冲突和碰撞，客观上已经出现。陀思妥耶夫斯基不过是顺应了时代的变化，通过“复调”这一结构，将社会各个阶层的思想观念、观点、意识置入同一个交流关系中，让它们展开复杂对话（关于这一点，本书第四章将有专门的论述，这里不再赘述）。

而现代主义之所以是一种竭泽而渔的革命，是因为它通过对市场过分的、超前的滥用，从根本上改变了阅读和写作的关系。当然造成这种奇怪景观的责任，不应由现代主义单独承担。实际上这种运作手法本身就是现代资本主义经济的主要逻辑之一，它是迟早要到来的。如果不改变这种资本主义的生产关系、市场机制和文学观念，它仍然会变换方式，以更激进的面目出现。因此，对现代主义的反思，我认为至少要重新将视线拉回到十九世纪末，回到福楼拜、陀思妥耶夫斯基的那个所谓的现代主义的“起点”，并重新分析这个起点。

常有人说，假如纳博科夫没有前往欧洲和美国，一直按照《菲雅尔塔的春天》那样的路子走下去，他最终会写出什么样的作品来呢？相对于《洛丽塔》和《微暗的火》，是更好还是更坏？假如说詹姆斯·乔伊斯沿着《都柏林人》最后一篇《死者》那样的道路进行创作，相对于《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》，其结果又将如何？假如没有后来的现代主义极端运动，福楼拜的文学实践又会在后来的文学进程中引发怎样的变化？历史是无法假设的，更何况我们自己也置身于这样一个具体的历史进程中，但上述问题对于我们重新思考文学现代主义并非没有价值。

三

从尼采、海德格尔到福柯，在西方思想界对于“现代性”的批判中，“现代文学”一直是其中最为重要的核心之一。其内在依据主要是，由资本主义机制催生的新闻和商业出版，直接导致了现代文学的产生，而现代文学（尤其是小说）也反过来强化了民族国家的形成。而在非西方的殖民地国家和地区中，现代文学对于社会、语言和文化上的民族主义产生了更大的影响。这也就是本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中所论述的重要问题。经典马克思主义对资本主义的批判虽不常涉及文学问题，但自卢卡契以后，运用马克思主义的方法，对现代文学的批判已经成为一种相当普遍的风气。尽管马克思主义的革命理论到了二十世纪七十年代逐渐衰落，但对现代文学的质疑和批判从未停止。马克思主义的批判话语已经像粉末一样，弥漫于自俄国形式主义、法兰克福学派直至后结构主义的文学空间中。

在亚洲，正面对现代文学这一概念提出质疑并加以批判的，是日本的柄谷行人。他的《日本现代文学的起源》并非通过回溯传统来揭示现代与传统的分裂，而是追溯日本现代文学是如何起源的，特别重要的，是这种起源如何构建了文学观念、特质乃至手法方面的一系列的“颠倒”。事实上，在西方现代性的威胁和影响之下，亚洲国家的现代文学进展较之于西方现代文学，并不是次一级的存在，相反，它比西方更为典型和复杂。正由于这个原因，柄谷的这部著作可以带给我们更多的思考。

在《日本现代文学的起源》中译本的序言（二○○三）中，柄谷行人通过对nation一词的词源学分析，揭示出这一概念一旦确立，它是如何改变并遮蔽实际上的社会现实和历史的。他认为：“民族国家成立后，人们将以往的历史也视为国民的历史来叙述，这正是对nation起源的叙事。其实，nation的起源并非那么古老遥远，毋宁说就存在于对旧体制的否定中。”①柄谷行人：《日本现代文学的起源》中译本序，第4页，赵京华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003。从文学角度来看，情形也大致相仿。

正如我们在前文所谈到的那样，现代主义一旦确立并获得合法性之后，首先要做的就是对它在十八、十九世纪乃至更远的历史中追溯其起源，仿佛文学现代主义不是一个全新的东西，而是传统的自然延续，只不过在现代主义的历史长河中的一个典型阶段（很多人认为还是“最高的阶段”，比如“后现代主义”一词的发明，就是这种意识的集中反映）。而整个现代文学也在追溯它的传统起源，仿佛现代文学产生以前的全部文学史都是对它的出现所做的必要准备。由此我们不难理解，柄谷行人在批判现代文学的同时，强烈反对追溯起源走得太远而落入陷阱。如果现代文学的任何现象都是“古已有之”，那么这种追溯事实上就成了一种掩盖，同时也是对现代文学合理性的强化，从而忽略掉现代文学产生过程中的一系列重要的反转和颠倒。所以，《日本现代文学的起源》也暗藏着这样一个动机，那就是对文学史研究中追溯起源方式的批判。

在柄谷行人看来，整个现代文学之所以已日暮途穷，其重要表征不仅仅在于，这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，成为文学的僵尸，同时更为重要的是，现代文学根植于资本主义制度模式-民族-国家三位一体的固化圆环之中。如果不能打破这个圆环，文学就不可能获得新的生机。①见柄谷行人《日本现代文学的起源》中译本序，赵京华译。

由于沦为半殖民地的这一历史事实，由于日本对中国的侵略，中国近代社会的现代化进程与日本很不一致。由于日本文化和传统汉学之间的关系，由于中国现代社会接受西方文化的影响渠道方面，日本是一个无法忽略的存在（我们仅举出东洋一词，即可以看出近代日本在中国人心目中的暧昧存在），因此，中国现代文学的进程，较之于日本，既有相似的地方，也有很大的差异。因此，我们在对中国现代文学进行整体性的思考时，必须依据不同的事实，做出全新的描述。然而，中国文学界对现代文学的思考呈现出普遍的惰性、混乱和麻木，令人吃惊。我认为，这种惰性和麻木主要表现在以下几个方面：

首先，西方话语、西方中心主义乃至于全盘西化的话语在今天中国的现实中，仍然是一个顽固的意识形态。与晚清至五四那些激进主义知识分子所不同的是，对西方化话语的肯定和膜拜，并不是作为一种启蒙话语而被尖锐地提出来，在当今的社会中，其表现多半是隐形的、潜在的，但是却扎根于心理意识的深处。现代西方，作为一个神话化的进步象征，仍然在不知不觉中宰制着我们的价值判断，不管这种宰制是一种明确的意识过程，还是无意识的。即便在中国获得完全的国家独立，经济获得空前的飞跃式发展的今天，也是如此。从文学上说，在中国写作，到西方领取奖赏和肯定，这样的写作心态依然随处可见。诺贝尔文学奖，西方电影节，《纽约时报》的关注，都是这种褒奖的重要形式。我这里当然不屑于去描述一种更为糟糕的情境，利用中国和西方不同的政治差异，人为地制造文学的政治性事件，来获取利益——从表面上说，这种操作方式反映的是政治见解、价值判断的差异，但实际上其背后的推动性力量则相当暧昧。我的意思当然不是说，文学不需要对正义、道德的承担，不需要政治性，不需要对社会的尖锐批判，而是说，这种政治性和价值诉求在多大程度上成了一种故作姿态的表演，成为了某种功利目的的外衣。由于这样的情形在九十年代以后大量出现，并愈演愈烈，无疑值得我们关注。

第二，我们总是将西方看成是一个一成不变、铁板一块的概念。从空间和时间方面来说，我们一度把外国等同于西方，一度把东欧、西欧和美国都看成同一概念，把古希腊、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义，看成是同一个西方。在八十年代中国的文学创作和批评中，这方面的混乱表现得尤为突出。其中最为重要的，我们把十八世纪以后（福柯认为是十九世纪以后）才得以出现的“文学”这个概念，来指称所有的西方语文，而无法认识到即便在西方，现代文学乃是作为对其传统的一种反动或颠倒而出现的。

第三，十九世纪中期以来，随着西方的“现代文学”通过政治和军事的征服影响中国，中国所谓的现代文学与西方意义上的现代文学在功能、目的、文化策略方面的巨大差异，不难看到。简单地来说，我们必须加以区分的关键在于，西方十八世纪以后文学在资本主义社会中扮演了何种角色，而中国在救亡图存的巨大政治压力下，这种现代文学试图扮演怎样的角色，实际上又扮演了何种角色？更重要的是，在近代帝国主义征服中国的过程中，西方的文化话语、殖民主义政治话语与殖民过程构成了怎样的关系？这种殖民话语在当今又是如何被继承并改换面目而出现的？

第四，随着中国经济的高速增长，随着分配所导致的中国社会的急剧分化，随着当代国际政治空间和经济格局的微妙变化，九十年代以来，一种“反西方”的思潮在中国悄然出现。这种思潮在某种程度上说是非理性的，要么向狭隘的民族主义靠拢——我们似乎忘记了法侬的重要警告，民族主义和殖民主义实际上是一回事，只不过方向相反；要么向所谓的传统回归——我们忘记了这个传统不仅无法回去，事实上甚至无法复原，通过“古已有之”这样的论调来为西方现代文学作注解，只能反过来强化这一现代性结构；要么重新回到“毛文学”，回到“十七年”文学，将文学重新政治化、道德化——我们要摆脱一种宰制的努力，为什么总是要寻求另一种宰制取而代之？由于这种思潮的种种表现形式的交互作用，中国近二十年出现的所谓复古运动、国学运动、底层文学运动，皆应运而生。作为对现实危机和困境一种简单化反映，这些盲动不仅无助于问题的解决，反而加剧了混乱的状况。举例来说，由大众化传媒所主导的“讲经”和国学热，从表面上看似乎意味着一种对传统的回归，但它以市场占有率为旨归，以出版利润为目标的操作方式，耸人听闻的传播模式，都深深地依附于当代资本主义的经济关系，甚至构成了对这种经济关系的前所未有的滥用——它不仅构成了传统知识的曲解，同时也是对所谓传统的扭曲和讽刺。

与一九八○年代的“新时期文学”对西方现代文学的盲目拥抱所不同的是，九十年代以后的文学（包括一部分所谓“八○后”文学）所拥抱的并不是西方现代主义，甚至也谈不上西方文学，而是其背后的市场机制。因此，就对市场的依附关系而言，九十年代的文学并不是对八十年代文学的解放，而是对它的反动，表现出对市场的更深的依赖。八十年代的文学对西方现代主义文学的盲目推崇，在一定意义上说，是由于对西方的误解和幻觉而导致的，而在九十年代，对市场的利用一开始就是一种主动的策略。这种策略之所以被认为是合理或合法的，其根源在于现代版权制度的保护。而现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系，其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得地在享用现代版权法获利的同时，完全忽视了现代版权法的出现，本来就是一种颠倒，我们忘记了在相当长的人类文学发展时期，作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。这些在消费主义旗号下所进行的文学实践，由于迫不及待的要去文化-市场的银行中提前支取丰厚的利息，而置整个文化生态的良性循环于不顾。这不仅与中国社会经济发展的一系列“畸变”具有内在的一致性，同时也和一九一○-一九三○年代现代主义在伦敦的文化策略遥相呼应——所不同的是，现代主义归根到底从一开始只是一种策略和“权变”而已，它毕竟留下了大量的优秀作品和重要的思考，而中国九十年代以来的文学，却将这种文化策略完全当成了自己的目的；现代主义对市场的利用与对市场的批判构成了极为复杂的悖论关系，而中国九十年代后的文学则干脆将市场销售的数量作为衡量文学作品价值高低的唯一标准。

真正意义上的文学在进入九十年代以后，似乎忽然“盹着”了，进入了集体休眠的状态。而倒是在为精英文学所不屑的电视剧制作领域，出现了某种新的活力。但这种活力对于文学创作而言并非福音。至少，它向文学也发出了这样的警告和质问：当文学（特别是小说）赖以存在的故事被电影和电视攫取之后，沦为次一级存在的“文学”，其根本出路何在？这是否意味着我们要把乔伊斯以来现代主义精英的老路再走一遍？或者通过宣布“文学已死”而根本取消这一焦虑，进入某种狂欢化的时代？

实际上，文学不会死亡，正在死去的是现代意义上的文学。

我在本文中所提出的“现代文学的终结”这一概念，并非指向作为一个研究领域而存在的现代文学学科本身（但即便是在现代文学研究的内部，同样的尴尬、暧昧、困境和危机也十分明显，近些年所兴起的跨文化研究和跨学科研究，既是危机的信号，同时也是现代文学研究重新寻求出路的症候），甚至也不是对当今文学创作的简单批判，而是针对支撑当今文学研究和创作的社会文化机制，针对自十八世纪以来以现代版权法为基础，伴随着资本主义发展和殖民主义扩张而形成的整体性的现代文学观念以及相应的文化策略。

如果我们不走出这种“现代文学”总体观念的禁锢，不走出资本＝民族＝国家三位一体圆环的循环，真正意义上文学的出路无从谈起，文学中最宝贵的解放和超越力量，也不会重新焕发出应有的光彩。

格非，中国当代作家，清华大学中文系教授，博士生导师。

* 本文是笔者为《文学的邀约》一书所写的导言。该书2010年5月由清华大学出版社出版。